梅蘭芳與昆曲藝術

謝柏梁

梅蘭芳與昆曲藝術

謝柏梁

京劇大師梅蘭芳，與昆曲有著“剪不斷、理還亂”的不解之緣。

“不到園林，怎知春色如許？”他之所以成為京劇發展史上開宗立派的大師，正是因為昆曲給了他深厚的文化滋養和藝術借鑒。

“但愿那月落重生花再紅。”昆曲之所以有著今天這樣的復興局面，也與梅蘭芳一直以來的推重、學習、演出與支持息息相關。

或者我們可以這樣說，僅僅稱呼梅蘭芳為京劇大師并不確切，較為貼切的稱呼應該是“京昆大師”。

一、梅蘭芳與昆曲的淵源

（一）家學淵源

梅家與昆曲的結緣，目前看來有著三代以上的歷史。早在同、光年間，祖父梅巧玲11歲便入福盛班，從班主楊三喜學習昆旦兼皮黃青衣，成為“十三絕之一”，后來又成為四喜班的班主。

梅蘭芳回憶說：我第一次出臺是虛歲十一歲，光緒甲辰年七月七日。廣和樓貼演《天河配》，我在戲里串演昆曲《長生殿·鵲橋密誓》里的織女。這是應時的燈彩戲……梨園子弟學戲的步驟，在這幾十年當中，變化是相當大的。大概在咸豐年間，他們先要學會昆曲，然后再動皮黃。同、光年間已是昆、亂并學；到了光緒庚子以后，大家就專學皮黃，即使也有學昆曲的，那就是出自個人的愛好，仿佛大學里的選課似了。我祖父在楊三喜那里，學的都是昆戲，如《思凡》、《刺虎》、《折柳》、《剔目》、《贈劍》、《絮閣》、《小宴》等，內中《贈劍》一出還是吹腔，在老譜里名為亂彈腔……我演戲的路子，還是繼承祖父傳統的方向。他是先從昆曲入手，后學皮黃的青衣、花旦。我是由皮黃青衣入手，然后陸續學會了昆曲里的正旦、閨門旦、貼旦。 我祖母的娘家從陳金爵先生以下四代，都以昆曲擅長。

梅蘭芳的伯父梅雨田，是其第一位昆曲老師。民國初年，表叔陳嘉良也給他拍過曲子。

梅蘭芳演出《思凡》劇照

梅蘭芳回憶道：我家從先祖起，都講究唱昆曲。尤其是先伯，會的曲子更多。所以我從小在家里就耳濡目染，也喜歡哼幾句。如《驚變》里的“天淡云閑”、《游園》里的“裊睛絲”。我在十一歲上第一次出臺，串演的就是昆曲。可是對于唱的門道，一點都不在行。到了民國二三年上，北京戲劇界里對昆曲一道，己經由全盛時期漸漸衰落到了不可想象的地步。臺上除了幾出武戲之外，很少看到昆曲了。我因為受到先伯的熏陶，眼看著昆曲有江河日下的頹勢，覺得是我們戲劇界的一個絕大的損失。我想唱幾出昆曲，提倡一下，或者會引起觀眾的注意和興趣。那么其他的演員們也會響應了，大家都起來研究它。您要曉得，昆曲里的身段，是前輩們耗費了許多心血創造出來的。再經過后幾代的藝人們逐步加以改善，才留下來這許多的藝術精華。這對于京劇演員，實在是有絕大借鏡的價值的。

（二）前輩先生

梅蘭芳的拍曲先生還有蘇州的謝昆泉。

喬惠蘭先生、陳德霖先生、李壽山先生教身段和念做。喬惠蘭是光緒年間著名的昆腔正旦，在升平署當差非常紅，是光緒皇帝最賞識的演員。

梅蘭芳一口氣學會了三十幾出的昆曲，就在民國四年開始演唱了。他的昆曲，大部分是由喬蕙蘭老先生教的。像屬于閨門旦唱的《游園驚夢》這一類的戲，也是入手的時候，必須學習的。喬先生是蘇州人，在清廷供奉里，是有名的昆旦．他雖然久居北京，他的形體與舉止，一望而知是一個南方人。最初梅氏唱《游園驚夢》時，總是姜妙香的柳夢梅、姚玉芙的春香、李壽山的大花神。“堆花”一場，這十二個花神，先是由斌慶社的學生扮的。學生里有一位王斌芬，也唱過大花神。后來換了富連成的學生來扮，李盛藻、貫盛習也都唱過大花神。據姜妙香回憶說：“這出《游園驚夢》，當年剛排出來，梅大爺真把它唱得紅極了。館子跟堂會里老是這一出。唱的次數，簡直數不清。把斌慶社的學生唱倒了倉，又換上富連成的學生來唱．您想這勁頭夠多么長！”

梅蘭芳演出《太真外傳》劇照

陳德霖先生不僅京劇青衣戲好，享有“青衣泰斗”的美稱，也曾向“同光十三絕”之一的朱蓮芬前輩學過《游園》、《驚夢》、《金山寺》、《斷橋》等昆曲，對昆曲的造詣很深。其昆戲《風箏誤》、《昭君出塞》、《刺虎》這三出戲均佳，梅蘭芳的王昭君和費貞娥就是走陳先生的路子。梅蘭芳在1914年1月拜陳德霖老夫子為師學昆戲，名列陳門六大弟子之首，成為陳老夫子最得意的門生。老先生在六大弟子中最喜愛梅蘭芳，教給梅蘭芳的戲也最多。

李壽山先生唱花臉，但早年學的是貼旦，花旦和花臉，在表演的妖媚上常常有相似之處。梅蘭芳認為李先生的貼旦表演，身段堪稱一絕。

1913年赴滬演出期間，梅蘭芳除了每周數次向喬蕙蘭學習昆曲之外，還向謝昆泉、孟崇如、屠星之等昆曲名家請益。此外，梅蘭芳還對李壽峰、郭春山、曹心泉等老師也十分推崇。

梅蘭芳還對昆曲名家俞粟廬頗為敬重，從曲調到文辭都多所請益。比方關于《牡丹亭》的曲譜，梅蘭芳就曾向俞粟廬先生問道學藝。

（三）同輩師長

梅蘭芳還向亦師亦友的俞振飛、丁蘭蓀等同輩的名家學習、請教。

梅氏揖手說：我想請教俞五爺的昆曲。

俞氏回禮答道：閨門旦貼旦的曲子，大半你都學過的。我舉薦一套《慈悲愿》的《認子》。這里面有許多好腔，就是唱到皮黃，也許會有借鏡之處。

梅俞二人，后來經常合作演出昆曲，一位是京劇魁首，一位是昆曲翹楚，他們的聯袂演出彼此借鑒，交相輝映，可謂是珠聯璧合，相得益彰。憶當年，此曲只應天上有，人間能得幾回聞？

在昆曲曲文的理解和學習上，梅蘭芳還經常得到齊如山、羅癭公、李釋戡等人的指點。所以當他在授課談藝的時候，對劇本的含義娓娓道來，如數家珍。例如他在講解《游園驚夢》的時候，且講解，且示范，文雅至極。

梅蘭芳對吳梅教授也是敬仰有加，尊稱之為先生。當穆藕初為昆曲傳習所進行籌款演出，請梅蘭芳支持義演的時候，吳梅馬上為之撰寫說明書，為梅蘭芳在上海的演出推波助瀾、爭光添彩:

藕初快函至，云昆劇保存社為籌款計，邀梅蘭芳演劇，擬印刷品發行，囑余一序，既為動筆寄去。（1934年2月1日）

不僅是吳梅先生與梅蘭芳相互知重，韓世昌也同樣與梅蘭芳有過相互切磋的多次經歷。據《韓世昌1928年大連演出活動考》一文稱，“一時間，京津間無人敢在韓世昌前班門弄斧，就連當時大名鼎鼎的京劇大師梅蘭芳演《思凡》、《鬧學》，也曾向韓世昌討教過”（夏荔、李珠：《韓世昌1928年大連演出活動考》，載《戲曲藝術》增刊，2013年第11月）。

1957年6月22日，由中華人民共和國政務院周恩來總理親自簽署的北方昆曲劇院正式成立，特別約請梅蘭芳聯袂演出《游園驚夢》。韓世昌在演出中扮演春香，請兄長般的老友梅蘭芳飾演杜麗娘，白云生飾演柳夢梅，他們珠聯璧合的唯美演出，得到周恩來總理的高度贊譽。周恩來總理在觀看北昆大師韓世昌和京昆大師梅蘭芳演出的《游園驚夢》之后，和他們親切交談，對昆曲藝術甚是推重。

二、梅蘭芳的昆曲藝術

梅蘭芳應工的昆曲行當有閨門旦、正旦、貼旦和刺殺旦。其兼行跨行之多，就連專業的昆曲演員也很難兼善并美。

（一）常演劇目

《鵲橋》、《密誓》，《長生殿》中兩折。1904年8月17日（農歷7月7日），梅蘭芳10歲時，在北京“廣和樓”戲館第一次登上戲曲舞臺，就在昆曲《長生殿·鵲橋密誓》中飾演織女。此后，他經常扮演的是貴妃娘娘楊玉環。

《水斗》、《斷橋》，《白蛇傳》中兩折，飾白蛇。

《思凡》，《孽海記》中一折，飾趙色空。

《鬧學》(飾春香)、《游園》、《驚夢》(飾杜麗娘)，《牡丹亭》中三折。

《驚丑》、《前親》、《逼婚》、《后親》，《風箏誤》中四折，飾俊小姐。

《佳期》、《拷紅》，《西廂記》中兩折，飾紅娘。

《琴挑》、《問病》、《偷詩》，《玉簪記》中三折，飾陳妙常。

《覓花》、《庵會》、《喬醋》、《醉圓》，《金雀記》中四折，飾井文鸞。

《梳妝》、《跪池》、《三怕》，《獅吼記》中三折，飾柳氏。

《瑤臺》，《南柯夢》中一折，飾金枝公主。

《藏舟》，《漁家樂》中一折，飾鄔飛霞。

《刺虎》，《鐵冠圖》中一折，飾費貞蛾。

《昭君出塞》，飾王昭君。

《奇雙會》，飾李桂枝。

昆曲折子戲的精華部分，在梅蘭芳這里得到了較好的學習、傳承和演出。他在昆曲四旦的小行當中自由切換，從心所欲，令人由衷敬佩。

（二）京昆相長

昆曲的好處就是“歌舞合一，唱做并重”，曲文太雅，書卷氣濃。唯獨《思凡》中色空一開口唱“小尼姑年方二八，正青春，被師傅削去了頭發……”既好懂，又好聽，等他看了這出戲簡練的白話曲文，不禁被深深吸引住，便請求喬先生先教《思凡》。在唱做表演排練中，又得齊如山指點，緊扣住小尼姑也具有普通人的心態，雖入佛門，卻存凡心。梅蘭芳學《思凡》下了不少工夫，他覺得昆曲的身段雖然和京劇不盡相同，但與唱、念表演配合得十分默契，很多地方值得京劇借鑒。

《春香鬧學》也是梅蘭芳喜愛的一出昆曲，他尤其喜歡天真活潑的春香和附庸風雅、滿身酸氣的教書先生幽默、生動的大段對白。梅蘭芳向喬先生學了《春香鬧學》的身段，總覺得不大滿足，因為春香在昆曲中屬于貼旦行當，而喬先生是閨門旦出身，唱杜麗娘最拿手。有人告訴他可向李壽山請教，因為唱花臉的李壽山最初在科班學的是花旦。第二天李先生上門說戲，剛走了幾步，就看出他原來學花旦的基礎很扎實，“手眼身法步，無一不是柔軟靈動，尤其腰部的工夫深，所以走得更好看”。

梅蘭芳認為：為什么從前學戲，要從昆曲入手呢？這有兩種原故：（一）昆曲的歷史是最悠遠的。在皮黃沒有創制以前，早就在北京城里流行了。觀眾看慣了它，一下子還變不過來。（二）昆曲的身段、表情、曲調非常嚴格。這種基本技術的底子打好了，再學皮黃，就省事得多。因為皮黃里有許多玩藝，就是打昆曲里吸收過來的。前輩們的功夫真是結實，文的武的，哪一樣不練？像《思凡下山》、《活捉三郎》、《訪鼠測字》這三出的身段，戲是文丑應工，要沒有很深的武工底子，是無法表演的。

前輩儲曉梅先生在《梅蘭芳與昆曲》的講演中說：梅蘭芳受昆曲歌舞并重的啟發，除了在青衣戲中不抱著肚子呆唱，增添了不少眼神、手勢等的表情和身段外，還在他編演的近30個新劇目中，有12個增加了“舞”的內容，使他的京劇表演藝術提高到一個新的水平。這些增添“舞”的劇目是：1915年編演的《嫦娥奔月》(梅飾嫦娥，有花鐮舞和袖舞)、1915年初夏至1916年秋間編演的 《黛玉葬花》(梅飾林黛玉，有花鋤舞）和《千金一笑》（梅飾睛雯，有撲螢舞)、1917年編演的《天女散花》（梅飾天女，有綢帶舞)、1918年編演的《麻姑獻壽》(梅飾麻姑，有杯盤舞、袖舞）和《紅線盜盒》(梅飾紅線女，有單劍舞）；1920年元宵節演的《上元夫人》（梅飾上元夫人，有袖舞、拂塵舞)、1922年編演的《霸王別姬》（梅飾虞姬，有雙劍舞)、1923年編演的《西施》(梅飾西施，有佾舞）、《洛神》（梅飾洛神，有云帚舞)和《廉錦楓》(梅飾廉錦楓，有刺針舞）、1925年夏至1926年冬編演的《太真外傳》(梅飾楊玉環，有云裳舞和翠盤舞）。其中雖有舞名相同者，然舞姿各異，每次舞來，都贏得觀眾不斷的掌聲，令人百看不厭。

梅蘭芳還把昆曲曲子直接安排在他編演的劇目里，形成京劇、昆曲的混合劇。他1917年編演的《木蘭從軍》里，就安排劇中人花木蘭在《投軍》一場唱了北曲[新水令]、[折桂令]和[尾聲]等曲子；在同年編演的《天女散花》，末場散花時，安排劇中人天女唱了[賞花時]和[風吹荷葉煞]兩支曲子；在1918年編演的《麻姑獻壽》里，安排劇中人麻姑在敬酒時，唱了南曲[山花子]、[紅繡娃]和[尾聲]等曲子；在1920年農歷元宵節首演的《上元夫人》里，安排劇中人上元夫人唱了南曲[畫眉序]和北曲[八仙會蓬海]、[沉醉東公]及南曲[尾聲]等曲子；在1933年編演的《抗金兵》，也安排劇中人梁紅玉在擂鼓助戰時，唱了[粉蝶兒]、[石榴花]、[上小樓]等曲子。

這些亦京亦昆、載歌載舞的戲劇演出，使觀眾耳目一新，贊嘆不已。

（三）以昆促京

1941年，梅蘭芳為了不給日本人演出，毅然蓄須明志，息影舞臺，一度以繪畫謀生。1942年夏，由香港返回上海后，更是杜門謝客。

抗戰勝利之后，1945年10月，梅蘭芳要復歸舞臺，可是嗓音一下子上不去，因為京劇青衣多半是用假嗓唱高八度，長期不唱的人當然有難度。鑒于昆曲閨門旦用本嗓在中低音區唱的情形較多，梅蘭芳接受了俞振飛的建議，通過演唱聲調略低些的昆曲劇目，逐步恢復嗓音，方可登臺唱響京劇。于是，他們在上海美琪大戲院合作演出了昆曲《斷橋》、《游園驚夢》等劇目。

曾和梅蘭芳幾十年同臺合演《游園驚夢》的俞振飛，認為梅蘭芳在這出戲中唱、念、做、舞，無一不精，而且身段、眼神都和對方配合得十分準確。“在臺上有一種特別巨大的感染力和一種特別靈敏的反應力，能夠感染別人，配合別人，使彼此感情水乳交融，絲絲入扣。……而且他的步法看上去飄飄然似乎很快，卻一點沒有急促的感覺，一起一止都合著柳夢梅唱腔的節奏，但又不是機械地踩著板眼邁步。這份功力，真當得起‘爐火純青’四個字了。”

一般認為，最能代表梅蘭芳昆曲藝術水平的，當屬《游園驚夢》，這可以與其京劇代表作《貴妃醉酒》形成雙璧。梅蘭芳早期與著名小生姜妙香臺作，中年以后和昆曲名家俞振飛合作，他和姜、俞的合作都非常愉快，并且不斷深化對劇中人思想情感的認識、表現。

三、 梅蘭芳對昆曲的貢獻

（一）引領昆曲風尚

昆曲作為百戲之祖，在戲曲藝術和中國傳統文化中占有特別重要的地位。梅蘭芳很早就具備了傳承文化遺產的自覺意識，并加以行之有效的實踐。

作為京劇大師級的人物，他何以如此積極、熱心而且一以貫之地學習昆曲呢？梅蘭芳說道，我提倡它的動機有兩點：(一)昆曲具有中國戲曲的優良傳統，尤其是歌舞并重，可供我們采取的地方的確很多；(二)有許多老輩們對昆曲的衰落失傳，認為是戲劇界的一種極大的損失。他們經常把昆曲的優點告訴我，希望我多演昆曲，把它提倡起來，同時擅長昆曲的老先生們已經是寥若晨星，只剩下喬蕙蘭、陳德霖、李壽峰、李壽山、郭春山、曹心泉……這幾位了。而且年紀也都老了，我想要不趕快學，再過幾年就沒有機會學了。

梅蘭芳和楊小樓合作編演《霸王別姬》劇照

這就是傳承昆曲的重要性、必要性與及時性。在保護中國乃至人類口頭與非物質文化遺產方面，梅蘭芳又走到了時代的前列。如今他在天國，要是知道昆曲和京劇都先后成為人類口頭與非物質文化遺產代表作，一定會拈花微笑，無比快慰。

正如齊如山先生在《京劇之變遷》中所云：“到民國初年，梅蘭芳又極力提倡昆曲，轟動一時。數年前演《思凡》、《琴挑》，總是滿座。一天以《瑤臺》演大軸子，梨園老輩群相驚異，說《瑤臺》演大軸子，可算一二百年以來的創聞。”自1915年梅蘭芳在那家花園演 《思凡》起，他先后演出過《金山寺》、《梳妝》、《游春》、《跪池》、《三怕》、《佳期》、《拷紅》、《鬧學》、《游園》、《驚夢》、《琴挑》、《問病》、《偷詩》等戲，其他京昆大家如紅豆館主、陳德霖、李壽峰聯袂上演《奇雙會》，楊小樓演《鐵籠山》，程繼先演《雅觀樓》，錢金福演《山門》，程硯秋演《鬧學》，京城飾演昆曲之風，一時為之大盛。

早在1918年，韓世昌特意到“三慶”看梅蘭芳與姚玉芙的《童女斬蛇》。當年6月18日，韓世昌便與梅蘭芳等人攜手公益演出，體現出樂于助人的高尚情操。當時的李石曾倡導留法勤工儉學，要在高陽縣布里村建立一所“留法勤工儉學會預備學校”。為了籌集經費建校舍，便邀請正當紅的梅蘭芳、韓世昌等人義演籌款。梅蘭芳、韓世昌等人在北京江西會館不辭辛苦地聯袂演出，一共籌得大洋1500余元。當年夏天，李石曾等人便用韓、梅二人義演所得的錢款，在高陽縣布里村創辦了中國第一所留法勤工儉學預備學校。留法儉學會先后資助了周恩來、陳毅、鄧小平、巴金、徐悲鴻、錢三強、冼星海等1600人赴法留學，為中國革命和中華崛起儲備了大量棟梁之才，這是后話。

如前所敘，梅蘭芳等京劇大家，在民國初年為昆曲藝術在京城的復興造足了勢，這正好為韓世昌團隊的昆曲主力軍打好了前陣，使得京朝派昆曲開始有聲有色地發展，并逐步蔚為大觀。梅蘭芳也充分關注到韓世昌等人的昆曲文化活動。他在《舞臺生活四十年》中說：“舊直隸省的高陽縣本有昆弋班，北京的戲班瞧我演出昆曲的成績還不錯，就在民國七年間，把好些昆弋班的老藝人都要到北京組班了。”北京成立了好幾個昆亂合璧的票房，“這里面有孫菊仙、陳德霖、趙子敬、韓世昌、朱杏卿、言菊朋、包丹亭等，包括了京昆兩方面的內行和名票，常常在江西會館舉行彩排，每次都擠滿了座客”。

對于韓世昌，梅蘭芳很早就有研究。他夸獎說：“觀眾的需要還是偏重昆曲。后臺為了迎合前臺的心理，只能多排昆曲了。這里面的韓世昌、白云生都是高腔班的后起之秀。韓世昌唱旦角，本來是王益友的學生，到了北京，經過趙子敬、吳瞿安兩位的指點，他又對昆曲下了一番功夫，常常貼演。白云生是唱小生的，他們兩合作了不少年，還曾經到上海的丹桂第一臺來唱過一個月。”（梅蘭芳《舞臺生活四十年》（上冊），中國戲劇出版社2006年版，第300頁）。

因此，如果沒有梅蘭芳自小就不遺余力地在京演出和推廣昆曲，引領昆曲風尚，可能韓世昌等人就不會到北京來再傳昆曲之衣缽；如果韓世昌等人不在京滬挑班演出，也許就不會激起興辦蘇州昆曲傳習所的動議。

1919年韓世昌在上海的短暫演出，令滬上的遺老遺少們大為驚嘆，同時也深感于南方昆曲的失傳。有鑒于此，上海實業家穆藕初，以京朝派昆曲藝術傳承的作為實例，北上京城問道于吳梅先生，直接推動了昆曲傳習所在蘇州的開辦，為南昆藝術的整體繁榮作育人才，開啟了更為輝煌的未來。當穆藕初等賢達為建設蘇州昆曲傳習所籌款的時候，梅蘭芳又為之辛苦義演、慷慨捐款。

也就是說，不管北昆還是南昆的興起和發展，都與梅蘭芳先生對于昆曲的引領和支持，有著特別直接的因果關系。

（二）昆曲影片傳播

1905年，任慶泰在北京豐泰照相館拍攝了由譚鑫培先生主演的京劇電影《定軍山》，這是我國的創始的第一部影片。之后的三年中，任慶泰還拍攝了《青石山》、《艷陽樓》、《紡棉花》等戲曲片段。1909年照相館遭受火災后，任慶泰的戲曲電影活動被迫中輟。“伶界大王”譚鑫培作為文武昆亂無所不能的京劇大師，此后還拍攝過《長坂坡》的片段。

客觀上看，因為梅蘭芳的崛起，中國京劇藝術中結束了老生藝術一馬當先的時代，生旦同光成為京劇舞臺上的新格局。梅蘭芳本無意在舞臺和屏幕上與老先生唱對臺戲，但實際上成為老譚時代的終結者和京劇新時代的開拓者。

一般認為，梅蘭芳一生演了12部戲曲電影。著名揚州影人王松和收集的寶貴史料，為我們部分“復活”了當年的情景。

15年后，26歲的梅蘭芳開始拍攝中國的戲曲電影系列。從上世紀20年代的無聲片到有聲片，從黑白片到彩色片，直至解放后的全景電影，梅先生都擔綱過。40年間，他拍攝了戲曲片12部，包括16出戲的片斷。由此而言，梅蘭芳也是中國京劇演員中拍攝電影最多的人。梅先生在銀幕上飾演過宮廷貴婦、巾幗英雄、大家閨秀、神話仙女……這些電影角色也凝結成了戲曲片中永恒的經典。

早在1920年，梅蘭芳拍下了中國最早的戲曲影片。那年，梅蘭芳率團赴滬演出，商務印書館特用從美國買來的電影器材，借用一座私人花園——淞社，約請他拍攝無聲電影昆曲《春香鬧學》（加印字幕）。過了些時候，商務印書館又在上海天蟾舞臺邀他拍攝無聲片京劇《天女散花》七場戲。拍攝這兩部電影，梅蘭芳都是分文不取。

當年的電影技術還處于摸索階段，片子時而模糊，時而暗淡，但帶給人們的卻是莫大的驚喜。不過，讓人扼腕嘆息的是，1932年商務印書館被日本飛機投彈炸為平地，這兩部影片也被付之一炬。

1923年，美國一家電影公司來到中國，為梅蘭芳拍了黑白片《上元夫人》。不過影片剛拍完就被帶走了，連梅蘭芳本人也沒見到效果如何。

次年秋天，上海民新公司、華北電影公司為梅蘭芳拍了5出戲的舞蹈片斷（黑白無聲片），包括《西施》的“羽舞”、《霸王別姬》的“劍舞”、《上元夫人》的“拂塵舞”、《木蘭從軍》的“走邊”和《黛玉葬花》的“葬花”，無不驚艷。

1924年，梅蘭芳第二次訪日，日本一家電影公司邀請他拍無聲黑白片《虹霓關》的“對槍”和《廉錦楓》的“刺蚌”。

1930年，梅蘭芳率團赴美演出，美國派拉蒙電影公司為他拍了有聲影片《刺虎》，梅蘭芳也成了我國第一位拍有聲電影的京劇演員。當梅蘭芳還在美國時，《刺虎》已經先期在北京放映了，一時間這部美國拍攝的昆曲電影轟動京城。

1934年，梅劇團訪問蘇聯，蘇聯人為其拍攝了舞臺紀錄片《虹霓關·對槍》。

新中國成立前一年，梅蘭芳主演的梅派名劇《生死恨》搬上了銀幕，這部彩色舞臺藝術片博得滿堂彩。

1955年，《梅蘭芳舞臺藝術》（上、下集）經過兩年多的籌備開鏡了，次年在全國上映。

1959年，梅蘭芳拍攝彩色戲曲片昆曲《游園驚夢》，他認為：“我一生拍了許多電影，此次是比較滿意的。”

1961年，北影廠計劃將梅蘭芳晚年排演的新戲《穆桂英掛帥》搬上銀幕，但不久后梅蘭芳不幸逝世（ 桂國：《梅蘭芳一生演了12部戲曲電影》，載《揚州晚報》2008年12月5日）。

梅蘭芳一生所拍的戲曲電影中，昆曲電影《斷橋》、《游園》、《驚夢》都拍攝過彩色電影。加上《刺虎》在內，其4部昆曲電影留下了豐厚的昆曲藝術遺產。當然他自己情有獨鐘的仍然是彩色戲曲片《游園驚夢》。

（三）海外昆曲演出

當海外來賓到了北京之后，把爬長城、逛天壇、游故宮、看梅蘭芳作為四大景觀之后，梅蘭芳很快就發現，在為國外友人與政要演出的時候，光唱京劇不容易討好，原因是京劇鑼鼓偏吵，青衣動作偏少。而昆曲的場面，用小鑼的地方多，外賓聽了，比較清靜。京戲場面，大抵是金鼓喧天的。沒有這種習慣的聽了，容易感到吵得慌。而且昆曲載歌載舞，更加容易被外賓所接受。

1919年，梅蘭芳首次訪問日本，就帶去昆曲《琴挑》、《思凡》(姚玉芙演)和京昆合一的《天女散花》。在龍居瀨三的推薦下，日本東京帝國劇場的大倉喜八郎男爵邀請梅蘭芳去日本演出。日本文學家龍居瀨三就曾在一篇文章中評價說：“梅蘭芳的技術高妙不必談，就他那面貌之美，倘到日本來出演一次，則日本之美人都成灰土。”正是以此為起點，梅蘭芳開始了他向世界推廣中國戲曲的道路。

1919年4月26日，梅蘭芳一行抵達日本首都東京。隨后，在東京的帝國劇場，梅蘭芳和日本著名歌舞伎演員松本幸四郎、守田勘彌等到人同臺演出，兩種劇目交叉進行，相映增輝，愛到了當地觀眾的好評，使得日本掀起了一股“梅蘭芳熱”。接著，梅蘭芳劇團先后在東京、大阪、神戶等地共演出了17天，演出19個劇目，其中梅蘭芳主演的有《天女散花》、《金山寺》等10個劇目。在這些劇目中，要算新編劇目《天女散花》演出的場次最多，最受日本觀眾的歡迎。該劇以歌舞為主，舞蹈動作吸取了佛教和敦煌藝術要素，舞姿優美莊嚴，飄逸典雅，富于東方文化和東方藝術的美感和意蘊。

1930年訪問美國時，他演出了《刺虎》、《鬧學》和《天女散花》，并應美國拉蒙電影公司之請，拍攝了昆曲《刺虎》里費貞娥向虎將軍敬酒的一場戲。1935年首次訪問前蘇聯時，也上演了昆曲《刺虎》。梅蘭芳在紐約百老匯49街劇院的演出也受到熱烈歡迎，最高票價6美元，黑市價則達16美元。美國南加利福尼亞大學和波摩拿學院分別授予梅蘭芳文學博士學位。美國紐約一位著名富翁奧弗蘭為了紀念梅蘭芳蒞美演出，特意將他的花園命名為“梅蘭芳花園”，并在花園里種下了36棵梅樹，紀念梅蘭芳36歲。

1935年訪蘇期間，梅蘭芳在與斯坦尼斯拉夫斯基等著名戲劇家會晤的時候，布萊希特也在場旁聽。梅大師所代表的中國戲曲表演體系被稱之為“梅蘭芳體系”，得到了大家的稱道。由此，中國的梅蘭芳體系、蘇聯的斯坦尼斯拉夫斯基體系與德國的布萊希特體系三足鼎立，成為社會主義陣營中的三大表演體系。梅蘭芳在莫斯科演出時，帷幕拉開，舞臺上展現一幅黃緞幕，上面繡有一株碩大的梅花和幾枝蘭花，并繡有“梅蘭芳”三個大黑絨字。據說一向深居簡出的斯大林以及蘇聯的黨政要員都觀看了梅蘭芳的表演。大文學家高爾基、阿·托爾斯泰也前往觀看。有許多戲迷買不到票，便聚在劇院門口，想一睹梅蘭芳的風采，蘇聯警察為維持秩序，不得不騎著馬驅趕。有許多女子大聲高喊“梅蘭芳，我愛你”，蔚為一時之奇觀（張壯年、張穎震編著：《中國歷史秘聞軼事》，山東畫報出版社2002年版）。

梅蘭芳的昆曲藝術，既是他在京劇藝術上開宗立派的重要前提，同時又將京昆藝術有機地結合在一起，形成了昆中有京、京中有昆的水乳交融的新的藝術格局。這就是他不同于一般京昆演員的大師情懷與藝術實踐。在繼承中出新，在保護中傳承，在融匯中求發展，在創新中見傳統，這就是梅派藝術的真諦之所在。

因此，我們對梅蘭芳先生的認識，不僅僅是京昆大師和榮譽博士的頭銜，更在于梅派藝術包容京昆和其他地方戲藝術的百川歸海般的氣度，還在于其對于傳統戲劇遺產保護出新的立場、態度，以及有效實踐、不斷超越的攀登之路。