梅蘭芳的魅力何在？

鄒元江

梅蘭芳的魅力何在？

鄒元江

梅蘭芳與他的戲曲最能充分代表中國文化的象征，其魅力近百年而未衰。那么，“梅蘭芳的魅力”究竟何在呢？

一

梅蘭芳的魅力首先表現在“開辟劇界新局”上。張豂子早在民國初年就說：“三十年前后，劇界變遷之最大痕跡即須生與旦角之消長而已。……自譚鑫培死后，梅蘭芳應運而起，老生勢力一落千丈，旦角竟執劇界之牛耳。一若老譚為老生結局之英雄，而梅蘭芳為開辟劇界新局之驕兒。”（梅社編：《梅蘭芳》第四章，中華書局1919年版，第33—34頁）毋庸置疑，譚鑫培和梅蘭芳是近現代“梨園極盛之時代”兩個最重要時期的最杰出的代表：清道光末年至民國元年約六十年間，這就是我們一般所認為的京劇第一期的鼎盛時期，是以老生行的崛起為表征；京劇的第二期鼎盛時期是在民國元年至民國二三十年間，是以青衣旦行的走紅為標志。然而這個所開辟的“劇界新局”并不是某一個行當的個別演員的表演特性所能夠涵蓋的，它是由不同行當極其復雜化的程式表現的差異但卻具有“家族相似”性所生成的一種結構性、歷時性的“譜系”。

梅蘭芳既綿延于這個“譜系”，又出離于這個“譜系”，這從梅蘭芳對先后師從、合作的他最敬重的京昆表演藝術家的評價，如老生譚鑫培、余叔巖，武生楊小樓、茹萊卿，凈角錢金福，丑角蕭長華，青衣王瑤卿、路三寶、王鳳卿等，以及京昆藝術家喬蕙蘭、陳德霖、李壽山、謝昆泉、陳嘉梁、丁蘭蓀、俞振飛、許伯遒、王楞仙等，可以看清梅蘭芳對這個“譜系”主要行當審美精神內核的依存和揚棄。基于同一“譜系”的不同行當的表演特性和共同的原發根底性，構成了我們認識梅蘭芳所開辟的“劇界新局”的審美維度（鄒元江：《梅蘭芳與京劇表演體系問題》，載《京劇表演理論體系建構》，文化藝術出版社2013年版）。

梅蘭芳正是在包括譚鑫培在內的最杰出的藝術家的影響下，繼承了他們不斷創新的精神而加以歷史的超越的。這種創新精神包括窮則思變、剛健爭勝、唱無定法和不由恒蹊。梅蘭芳之所以能夠在繼承譚鑫培創新精神的前提下又能超越他的最根本的原因，就在于他更善于接受新事物，更明確意識到自己作為“一個極笨拙的人”只能一步一個腳印在票友族群的簇擁下“成好角”，而不能像才高八斗的譚鑫培那樣很自負的“自為領袖”、“當好角”。（梅蘭芳：《舞臺生活四十年》第一集，《梅蘭芳全集》壹，河北教育出版社2001年版，第104頁）。

梅蘭芳在蘇聯拍攝《虹霓關》電影片斷，導演為愛森斯坦（中）

二

梅蘭芳的魅力也表現為他是近代以來引領對傳統的戲曲表演觀念加以變革，并影響了整個戲曲未來發展的“戲劇運動家”（張庚：《梅蘭芳論》，載《新學識》第一卷第三期，第116—124頁）。梅蘭芳之所以能成為“戲劇運動家”，是因為梅蘭芳對傳統京劇藝術演技的繼承是相當扎實、全面的。梅蘭芳與其同時代的同輩藝術家相比對京劇藝術傳統演技的感受方式也是最為豐富的。這就從根本上奠定了梅蘭芳作為極少數有資格對傳統的京劇藝術演技進行變革創新的“伶界大王”的根基。這些改革創新涉及到傳統京劇演技現代性的諸多層面，包括劇目、表演、聲腔、文武場、布景、服飾、化妝、燈光等一系列舞臺表演性元素。僅就舞臺表演演技而言，梅蘭芳從民國之初就開始幾乎同時走著幾條不同的探索路徑：在傳統戲上探索“體驗式”的表現、在時裝戲上嘗試“話劇＋唱”的模式（鄒元江：《對梅蘭芳民國初年排演“新戲”的歷史反思》，載《戲劇》2012年第2期；《民國初年梅蘭芳投身新潮演劇的歷史語境及其問題》，載《戲劇藝術》2010年第3期），在新編歷史劇上強化歌舞的形式等，并欲意通過大量學習昆曲來探索豐富京劇身段、表情等審美表現力的可能性。梅蘭芳在對京劇演技現代性的探索過程中不可避免地也包含著對京劇傳統演技的某些偏離。這些偏離有不同的層面。偏離既可能是對傳統的變革、注入新的活力，也可能是在某些方面造成對傳統的誤讀、甚至相傷。這種誤讀、相傷有的梅蘭芳很快就加以放棄并反思，如“念多唱少”的時裝戲，有的則不斷得到強化和重復，如“合道理”思維及歌舞戲。但即便是這種偏離的某些負面性，如果我們將之還原到特定的歷史時代，梅蘭芳作為“梅老板”所必須考慮的營業戲票房收入對于戲班生存的攸關性，以及出訪日、美、俄面對特定觀賞族群而不能不采取的某些變通方式，那么，這種偏離的負面性也具有其不可超越的歷史合理性（鄒元江：《對梅蘭芳京劇演技現代性的反思》，見日本《演劇研究》（日文）2013年第36輯）。

毋庸置疑，在梅蘭芳編演新戲的引領下，當時的中國戲曲界的確可以稱得上是發生了一場轟轟烈烈的戲劇運動，“四大名旦”的評選（最初是評選“五大名伶”）就是為了“為鼓吹新劇，獎勵藝員”。程硯秋、荀慧生、尚小云正是在梅蘭芳的引領下也以“新戲”相號召才能入選“四大名旦”的。梅蘭芳的一些新編戲如《天女散花》、《嫦娥奔月》、《上元夫人》等甚至被戲曲票友們追捧成“經典”，其上座率之高、票房之豐、影響之大都是有據可查的。如1920年梅蘭芳第四次到上海，僅《天女散花》就連演三晚，“賣座極盛，第一晚售洋四千八百余元，第二晚售洋五千余元，第三晚尤多”（羊城撰：《浦濱梅訊》，見劉豁公編：《梅郎集》卷三，中華圖書集成公司，1920年版，第11頁）。新排的《上元夫人》亦“賣座極盛，預計三日可得萬五千元”（上海《申報》1920年5月16日）。也正是在這個意義上，將梅蘭芳譽為“戲劇運動家”是名副其實、一點也不為過的。

三

梅蘭芳的魅力亦集中體現在他周圍聚集形成了松散的但卻幾十年連綿不斷的、心甘情愿的、以隱身匿名的方式幫助他極其靚麗的出場、亮相的“票友族群”。梅蘭芳的“票友”有四類，第一類即一般戲園子看客、堂會主人；第二類即新聞記者和報刊自由撰稿人；第三類即聚集在梅蘭芳周圍幫助其攢戲、策劃的文人；第四類即海外追慕者。這四類票友的核心是第三類，他們深刻影響著、左右著、引領著梅蘭芳的表演創新走向。但第二類也對宣傳梅蘭芳、擴大其影響起了不可取代的推波助瀾的作用，并對一般看客，甚至對梅蘭芳周圍幫助其攢戲、策劃的文人如何編排新戲都有著極大的影響力和導引作用。而對海外的追慕者而言，新聞記者和報刊自由撰稿人的橋梁作用也是顯而易見的，這其中還有一批文化翻譯者的特殊貢獻。只是新聞記者作為職業身份介入梅蘭芳的宣傳，他們與票友意義上的自由撰稿人尚有區別。梅、尚、荀、程“四大名旦”都先后形成了聚合在演員身邊的文人票友，但真正對優伶形成重大影響并成功策劃該優伶走向世界產生轟動效應的唯有“梅黨”或“綴玉軒”票友族群。

梅蘭芳與蘇聯文化界人士愛森斯坦、鐵提可夫、泰伊洛夫等合影

也正是在這個意義上，作為常人的“梅畹華”與作為審美符號的“梅蘭芳”就應當加以劃界，而作為審美符號的“梅蘭芳”的雙重屬性也應加以區分。偶然聚合在一起的松散的文人票友族群以他們對藝術家的喜愛和成人之美的愉悅而心甘情愿地以隱身匿名的方式將他們的智慧轉移成藝術家豐富的審美表現性，由此也可能錯位地轉移塑造了本不屬于藝術家個人的虛擬的文人形象。“梅蘭芳”不是一個單數的某個人的專有名稱，也不是復數的某一個共同體的共有稱謂，而是一個審美“場域”的“域名”，他是與作為肉身的“梅畹華”既有聯系、也相區分的。冠以“梅蘭芳”的“文章”、“文集”、“文獻”不能僅僅理解為只屬于“梅畹華”個人的書寫，而應理解為在“梅蘭芳”這個審美“場域”的集體創造。“梅蘭芳”這個名稱只是符號化的表征了與這個審美場域的共“是（在）”（鄒元江：《誰是“梅蘭芳”？》，載《文藝研究》2010年第2期）。格，也在文人票友族群的幫助下成為在現代戲曲舞臺上將自己成功塑造成具有文人書卷氣的戲曲表演藝術家形象的第一人。

顯然，梅蘭芳不是古代圈囿在家班里的藝術家，但梅蘭芳與他同時代的藝術家相比，他除了要考慮絕大多數藝術家都不會考慮的如何面對異國的觀眾群體的問題外，他還比其他藝術家更多的被邀請唱堂會戲。而堂會戲從某種意義上就是古代士大夫文人侑酒聚會的特殊表演。文人士大夫的欣賞習慣和對戲曲文辭的講究，包括對行頭、伴奏、化裝等唯美的要求，自然也對梅蘭芳的戲班的表演提出了非一般戲園子的苛刻要求。而所有這些要求對梅蘭芳來說卻是極其自然的，這與他長期被圍繞在身邊的心甘情愿為他服務的“梅黨”票友的文人趣味對他的熏陶是完全一致的的。這就是為什么梅蘭芳能給南部修太郎留下一個印象極深的一張“非中國人感覺的面孔”（ [日]南部修太郎：

四

梅蘭芳的魅力也突出地體現在他處處所散發出來的文人氣質。梅蘭芳具有文人旨趣的身體表演美學的建構既吸納了古代文人的文化品《梅蘭芳的〈黛玉葬花〉》，李玲譯，載《戲曲藝術》2013年第4期，第36—37頁）的根本原因。這就是一張被梅蘭芳周邊的文人用他們的審美趣味成功塑造出的一張具有文人氣質的“臉”。這就是后來不斷讓歐美人驚訝的一張與東方人所不同的“臉”。正是這張臉上所浮現出的具有現代意味的“表情”，讓歐美人迷惑不已。西方的身體美學是形與神、技與藝相分離的，歌劇的歌唱者歌聲與形體，芭蕾舞蹈者舞姿與氣韻也是間離的。

梅蘭芳的載歌載舞則是“形—氣—神”的身心一體，這得益于文人學士對他的文氣的培養和修煉。戲曲藝術作為詩余、詞余的文人末技，尤其是明清傳奇文人的濡染，使昆曲的身體表演充滿著文氣和書卷氣。而京劇在宮廷的絕藝追求，和文本的俚俗化，使昆曲技與藝、形與神的身心一體的身體表演式微。梅蘭芳在文人的幫助下，一方面提倡昆曲，一方面又排演文人的新劇，都在不期然中塑造了梅蘭芳的充滿文人氣的身體表演美學，這也正是當年魯迅所批評的被玻璃罩子罩起來的雅化的梅蘭芳。但也正是梅蘭芳的充滿文人氣的身體表演，在更高的意義上回歸了中國戲曲以昆曲為代表身體表演美學的傳統，象征著中國戲曲藝術的審美精神。“四大名旦”中，程硯秋是最得梅蘭芳身體表演美學精髓的。而梅蘭芳非常敬重的余叔巖也是這種文人氣的身體表演精神在老生行的最突出的體現者。

人類表演的本質卻是人的生命的勃興展開狀態——身體的表演，是身心一體的徹底解放和自由完善，是“形（軀）—（精）氣—心（神）”形神相合的生命整體呈現（身體∕心性），而這就是身體表演的審美化，或身體表演美學的核心問題，它并不是西方意義上泛化的“身∕心”、“肉∕靈”二分的外在功利的社會性表演所能夠涵蓋的，這更是一個哲學美學和藝術自身的問題。中國古典的美學的核心問題就是不斷通過禮、樂、射、御、書、數之“六藝”、通過內在心性之修養、通過琴棋書畫之陶養、通過“義取尖新”之絕藝等路徑來使作為人的“出離自身”的身體表演處處都充滿著詩情畫意，在身體的靈之舞所展現的非對象化的意象世界里確證人自身“與物為春”的存在意義。

圍繞著梅蘭芳的文人有意無意地將他們對中國古代文人的氣韻通過詩書畫等各種方式塑造了具有文士氣質的梅蘭芳的，正是文人旨趣，使梅蘭芳的身體表演美學的建構具有了“他者”的意味。從梅蘭芳身上文人所看到欣賞的正是古代傳統文人的“形（軀）—（精）氣—心（神）”形神相合的生命整體呈現（身體∕心性）。文人塑造了梅蘭芳的文人旨趣，梅蘭芳也以他的影響力重塑了中國戲曲的詩意，在現代的意義上回歸了昆曲曾經達到的戲曲藝術的身體表演美學的文人理想。

五

梅蘭芳的魅力也是在他積極面對其他優伶而言很少面對的挑戰中顯現出來的，這就是如何到日本、美國、蘇聯這些陌生的國度去有效地傳播戲曲藝術的問題。毫無疑問，梅蘭芳是極其成功的將戲曲藝術的審美精粹傳播到海外的偉大的文化使者。梅蘭芳1919、1924、1956年三次訪問日本演出，尤其是1919、1924年純粹是名角兒與名票兒、戲班與劇場（堂會）之間的商業演出活動，其最大的貢獻就是讓日本國民徹底改變了自19世紀末、20世紀初以來日本報紙屢屢詆誚中國的戲曲藝術是“極幼稚蠢俗，不足齒于大雅之數”的看法。場場爆滿，既可以說是“中國戲的力量”使然，也可以說是梅蘭芳的魅力使“6000萬日本人為之瘋狂”。日本戲劇界中的很多人“像神一樣崇拜梅蘭芳先生”，以至于“名優競效其舞態，謂之‘梅舞’”，這可以說是中國戲曲藝術的美重新在日本被發現，由最初對梅蘭芳聲腔的尖音不適應、陌生和驚訝，到漸漸開始欣賞、品味，并由此逐步凸顯出對梅蘭芳表演美學解釋的日本視野（鄒元江：《梅蘭芳表演美學解釋的日本視野——以梅蘭芳1919、1924年訪日演出為個案》上、下篇，載《戲劇藝術》2014年第3、4期）。

梅蘭芳演出《四郎探母》劇照

梅蘭芳1930年對美國的訪問演出也是讓歐美形成梅蘭芳表演美學解釋的西方視野的絕佳時機。美國著名戲劇評論家斯達克·揚認為梅蘭芳這次在美國的演出之所以“成為一件大事并且值得我們重視，主要是因為它純潔而完整，遠遠超過任何西方戲劇中的東西”。《費貞娥刺虎》這出折子戲之所以讓斯達克·揚“激動得渾身發抖”，就在于“中國戲劇的純潔性”。這種“純潔性”表現為“它所運用的一切手段——動作，面部表情，聲音，速度，道白，故事，場所等等——絕對服從于藝術性目的，所以給出來的果實本身便是一個完全合乎邏輯的統一體，一種藝術品，絕不會讓人錯當作現實”。這正是梅蘭芳的魅力，也是中國戲曲藝術的魅力。

這種不可阻擋的魅力在1935年梅蘭芳的莫斯科演出中讓當時來自世界各地的最杰出的戲劇家們為之傾倒。梅蘭芳的蘇聯演出使中國戲曲表演藝術真正具有了世界意義。斯坦尼斯拉夫斯基這位從來就對戲劇的程式規則持懷疑態度的藝術家，卻出人意料地從比他小三十多歲的梅蘭芳的表演中領悟到了中國戲曲藝術的魅力恰恰就在于它“是有規則的自由行動”。從此以后，他便常常念叨“梅蘭芳”這個名字，并開始關注與“有規則的自由行動”相關聯的演員的形體訓練問題。他的學生和反叛者梅耶荷德卻像找到了知音一樣對梅蘭芳的“有機造型術”般的表演癡迷不已，甚至認為看了梅蘭芳的手所具有的“動作的誘惑力”，就應當將歐洲所有演員的手都砍掉。電影大師愛森斯坦則認為這種比日本歌舞伎更純粹的中國戲曲藝術，其“影響蘇俄現代戲劇的潛能性很大”，并極具遠見卓識地希望中國戲曲藝術要“極力加以避免”在藝術領域中的現代化，因為“人類的戲劇文化，完全可以保留這個戲劇現有的極其完美的形式，而不會影響自己的進步”。布萊希特更是在僅僅看過一次梅蘭芳的演出后確定了自己的“陌生化效果”的戲劇原則，并且毫不隱諱地說：“與亞洲戲劇藝術相比，我們的藝術還拘禁在僧侶的桎梏之中。”（[德]布萊希特著：《中國戲劇表演中的陌生化效果》，丁揚忠譯，《戲劇學習》1979年第1期。）

毫無疑問，梅蘭芳走向世界的歷程也就是向世界展示中國戲曲藝術魅力的歷程，他讓世界驚訝的是，原來戲劇表演的真正魅力在于：所謂“表演”也就是“站出來生存”，也即“表演”與“表演者”相區別。“表演”之為“表演者”的本性就是作為“異在”而“在”。所謂“在”也就是生命到場、展開自身。一個表演者區別于非表演者，也就在于表演者能夠最大限度地出離自身的本然狀態，而以一個與自身相陌生的“他者”在那（舞臺）“生存”。梅蘭芳的最魅人之處就在于此。作為男人演女人他本已將自己“陌異化”。可他的魅力卻并不僅僅在這單一的“陌異化”，而在于他的雙重“異在”性。即他既以旦角兒身區別于他的本然男兒身，又以他的精湛的程式組合、化合技藝區別于作為常態的女人。因此，“梅蘭芳”這個名稱就不能僅僅視作是一個現實中的男人，“她”已構形為一個充滿藝術意味的符號，“她” 是不可還原的藝術存在。反而現實中存在的梅蘭芳本人只是借用了這個審美意味的符號，因為真正被領悟中的“梅蘭芳”只能是一個審美的活體的那個非現實的“美魂”存在，“她”以自己的美輪美奐的“表演”將自身與現實的軀體（表演者的梅蘭芳）相區分。與自身相區分也就是尋求一個“她者”。這個“她者”也就落實為由童子功累積起來的一整套極其復雜化程式組合、化合所生成、涌現的意象聚合。這正是梅蘭芳的魅力形成的根源，也是中國戲曲藝術審美的魅力產生的根源。