民國時期國立劇校的表演藝術

段緒懿

民國時期國立劇校的表演藝術

段緒懿

1936年5月劇校在南京演出《狄四娘》劇照

國立戲劇學校（以下簡稱為劇校）成立于1935年10月，是中國現代話劇史上第一所官辦話劇藝術職業學校。1940年1月，國立戲劇學校改名為國立戲劇?？茖W校，結束了它的話劇職業技術學校階段，進入話劇高等教育學校階段。劇校演劇時，除了強調表演對導演的配合而外，還貫徹表演理念，逐漸培養學生表演能力，其表演藝術實踐探索主要表現為以下幾個方面：

一、重視排演、演出的紀律性，要求演員養成排演、表演時嚴肅認真的態度，注重表演整體效果。

表演上，劇校根據話劇表演特點，重視表演整體效果，重視培養演員排演、演出服從性、組織性、紀律性，以形成良好的表演風氣，使參與演出的每個演員，即便是很小的角色，也重視表演整體效果，自覺與導演配合。

追求排演、演出紀律性是話劇表演與戲曲表演的不同之處，是話劇重視舞臺整體效果之后的必然選擇，也是話劇爭取藝術生存的手段。

中國戲曲有著上千年的歷史，它有自己的排演、演出的規范。雖然近現代以來，中國人受西方寫實化舞臺吸引而接受了西方戲劇，但中國戲曲長期的廳堂、茶館式演出使得中國戲曲演出有自己的演出分工、劇場規范。戲曲也有自己的舞臺表演規范，主要表現在行當和程式上。高度發展的表演規范使得戲曲表演進入近代后，因京劇表演藝術發展，而變得爐火純青。名角挑班制也成了戲曲演出的重要體制，戲曲觀眾們喜歡看角兒的表演，角兒是戲曲票表演實踐中，劇校將表演整體效果追求放到了表演實踐的首位。

1936年12月5日劇校在南京演出《青龍潭》劇照

從第一屆大公演《視察專員》開始，劇校演員就表現出用心演出、服從導演、刻苦排練的紀律性和面對表演嚴肅認真的態度，由此鑄造出劇校整體平均的表演效果。第一屆公演成功后，劇校演員排演、演出時的紀律性絲毫未減，表現出更強的組織紀律性。在第四屆大公演《狄四娘》的演出過程中，即使在后臺，參與演出的每個演員不但緊緊保持著他們的職責，并且能做得有條不紊。

1936年11月，劇校旅鎮公演時，被觀眾認為其表演上的一大亮點即是：統一的音調，統一的純熟，統一的讀白，清楚而響亮，這也是劇校表演正規化訓練的結果。

1937年“盧溝橋事變”后，劇校全力投入抗戰宣傳，即便演出臨時準備的抗戰劇時，劇校表演依然展現認真盡職、自然、樸素，注重表演整體效果等特點。能夠短時間內成功演出臨時編出的話劇，且效果極好，已足以展現劇校表演上的整體實力。

表演紀律性的追求，表演中嚴肅態度的培房的標志，角兒的表演水平代表了舞臺上演員的最高表演水平。由于角兒的出色，配角在戲曲中顯得不太重要。

名角挑班制的發展促進了戲曲表演藝術的提高，增加了戲曲表演難度，也提高了戲曲演員培養的難度。優秀戲曲演員的成長不僅關涉天賦問題更需要從小培養，需要花費七八年的時間來練習各種程式化技巧。

話劇表演未達到戲曲表演的那種輝煌，也很難在短時間內達到戲曲表演的藝術水準。由于早期話劇對表演的輕視，文明戲時期，話劇演出一度暗淡。文明戲舞臺上雖也曾仿照戲曲程式化表演而劃分派別，但文明戲的程式化顯然無法與戲曲程式化抗衡，經歷了短暫的輝煌后，文明戲一蹶不振。

早期話劇很難在表演技巧上與戲曲抗衡。因此，追求表演的整體效果成了話劇與戲曲相抗衡、爭奪更多觀眾的重要籌碼。注重表演的整體效果，也是話劇表演與戲曲表演的最大區別。話劇舞臺上，表演的主要追求是展現完整劇情而不是展現個人技藝與表演才華。

劇校表演教學很明白話劇表演的需求，在養，顯示出劇校在表演方面的專業化、正規化特點，也是劇校表演中規范性追求的體現。表演中的紀律性、嚴肅態度有利于提高表演的整體效果，當然，演員表演水平的提高不能單單通過紀律性、規范性來獲得。劇校大多數學生對表演還很陌生，他們入校后才開始學習表演，劇校表演課老師們也沒有太多的表演教學經驗。劇校學生學習表演時，多數時間需要自己琢磨，逐漸摸索，悟性高的學生通過實踐能夠較快地摸索出一些表演技巧并形成自己的風格，而悟性較差的學生在舞臺上則會表現得很難適應。在一些較簡單的話劇表演里，部分稍差的表演不會對整體造成太大影響，在一些表演難度較高的話劇表演比如莎劇表演里，演員的天賦和演技之優劣立顯。劇校對表演藝術的探索一直在繼續，通過不間斷的演出中，劇校演員繼續磨礪演技，逐漸地，準確塑造人物個性對劇校學生演員來說變得輕松，劇校也成為國統區話劇界高水平演出團體的代表。在這個過程中，表演專業性技能的追求也是劇校表演藝術追求的內容之一。

二、從吐詞、表情、動作等表演技巧上追求表演的專業性。

在對吐詞、表情、動作等表演技能的藝術追求上，劇校演員與當時的一般話劇團演員特別是文明戲劇團演員不同。他們將北京話作為臺詞標準讀音，對字音進行專業性的語音分析，進行方言音的矯正；對表情，他們根據生活實際，進行琢磨，將心理與表情一一對應，總結出最真實的表情呈現方式；對舞臺動作，他們也將心理與動作相結合，以期達到動作的自然隨意又富有藝術表現力。這種對發音、表情、動作的專業化要求也是中國話劇表演發展的方向。今天的戲劇學校里，臺詞課、形體課等都是表演類課程的基礎內容，好的表演首先需要流暢、正確的表達，然后是合適的表情、恰當的動作。早在1936年，劇校不僅在理論上進行研究，在演劇實踐中也非常重視話劇表演中的吐詞、表情、動作的連貫性，并實驗著這種藝術專業性。

劇校演員表演中吐詞、表情、動作等能力是逐漸培養和鍛煉出來的。

劇校第一、二、三屆大公演時，劇校演員表演認真，但表演中對吐詞、表情、動作等沒有較突出的地方。因為表演的整體效果好，表情平均，所以，表演水平在當時的南京仍屬于中上水平。

到了第七屆大公演《自救》演出時，劇校學生演員在吐詞、表情、動作上就表現出良好素質，使得演出顯得得體、恰當，給人真實感。獲得了觀眾的一致好評。

表演上，最出彩的一次是劇校第十三屆大公演《威尼斯商人》，表演全由劇校第一屆畢業生承擔，這些學生在劇校磨練兩年，分別學習表演、導演、舞美等，專業基礎扎實，參加過劇校多屆公演具有較豐富的舞臺經驗。這次畢業表演也展示出劇校學生表演的最高水平。表演中，幾個主要角色由劇校第一屆學生中表演經驗豐富的學生擔任：張樹藩扮演夏洛克；葉仲寅扮演波西亞；戴卿扮演拿利??；郭壽定扮演安圖尼歐；陳健扮演巴薩尼歐；余師龍扮演格拉西安諾；冼群扮演朗西洛特高波。

從整體看，此次表演是成功的，演員賦予角色以生命，讓角色生動地呈現于舞臺。據當時觀眾一行敘述，觀看到第二幕的時候，被表演吸引，逐漸融入戲劇，他覺得舞臺上“波西亞的諷刺，求婚者的淺薄和可笑，還有巴薩尼歐的天真熱情，以及他的朋友的幸運，都一一有了生命”。 主要演員都比較稱職。扮演波西亞的葉仲寅的表演是最令觀眾滿意的，她演出了波西亞（又譯為鮑西亞）聰明活潑、可愛卻又老練的一面。扮演拿利隆的戴卿的表演“一顰一笑亦步亦趨”，給觀眾美的享受，尤其是她的聲音如黃鶯般悅耳動聽，字句好像一串串珠子從喉嚨里滾下來一樣。

1936年劇校在南京演出《說謊者》劇照

培養一個成熟的演員需要長期的過程，劇校學習只是演員成長的起步階段。但是劇校敢于演出莎劇的勇氣是令人敬佩的。此次莎劇演解戲劇情節、角色個性的基礎上進行藝術創造。劇校教師們一致認為只有在理解劇本基礎上，加上自身熟練的表演技巧，才能較成熟地表演出人物個性，塑造出成功的人物形象。

從第一屆大公演開始，劇校嚴格選擇劇本，每次公演預先準備好劇本，由導演組織演員閱讀、分析劇本。大部分學生經過老師的調教和自身的認真努力，都能做到較成功地將劇本情節、角色個性表演出來。

第四屆大公演演出《狄四娘》時，劇校演員在表演上已經逐漸成熟：

首先，演員表演以劇本為綱，能將戲劇內容表現出來；其次，演員表演能呈現出劇中人物個性；再次，個別演員的表演在戲劇的某些場景中還具有特殊的審美效果。

劇中女主角狄四娘扮演者葉仲寅（建國后中國著名話劇表演藝術家葉子）的表演，在當時就引起了不同凡響?！兜宜哪铩芬粍±铮宜哪飷壑路?，德夫又與督軍夫人相愛，督軍夫人是狄四娘的情敵，但又是狄四娘的恩人，于是，狄四娘這個人物需要在這錯綜復雜的情出整體表演出色，部分演員表演仍有些許不滿意處，這種情況在1937年的劇校演劇中也屬正常。

三、劇校要求演員表演時以劇本為綱，力求正確表演劇本內容，運用所學表演技能創造出角色個性。

春柳社是中國早期話劇時期代表性話劇團體，春柳社深受日本新派劇的影響，按照劇本，揣摩角色，進行表演。歐陽予倩在《回憶春柳》一文中談到他自己在《熱血》一劇中的表演體會：“我只能設身處地去體會杜司克的身世和生活環境，根據戲的情節，看她所遭遇的每一個事件，她的心里是怎么想法，她怎樣應付?！笨梢?，歐陽予倩表演時對劇本極為重視，通過劇本揣摩人物外形、心理，進行角色創造。文明戲時期，幕表戲的流行，對劇本的忽視，沒有較正規的演員，帶來了表演水平的下降。

余上沅、陳治策、閻折捂、金韻之等教師也都曾受到過較正規的話劇表演熏陶，他們將劇本解讀能力作為劇校表演訓練的重要內容，表演實踐中也首先重視劇本解讀，讓學生在理緒中穿梭，這對演員來說是極困難的挑戰。葉仲寅扮演此角色時，在劇中處處表演著兩面情緒，見到督軍夫人的對于死的震懾，她是痛苦，但反過臉來見了督軍，卻不能不裝著笑媚；在德夫面前，她如火如荼地追求著愛，而在督軍面前卻又無聊地應酬著；她一方面努力做戀愛的純潔少女，而一方面又做著女戲子一貫的嬌媚，這樣的環境，實是不容易表演，但葉仲寅小姐卻完全沒有遺漏。

觀眾董云在《〈狄四娘〉評》一文里特別提到葉仲寅的表演，認為“扮演狄四娘的葉仲寅先生是成功的，我為她十分感動”，甚至寫出周圍觀眾的情感反映，“四旁的一伙做生意的老板及其太太，對于劇本未必懂得，但是他們都覺得狄四娘死得太可惜，這種同情，也就是扮演者演得成功的力量”。

葉仲寅于1936年11月8日特別撰文《談談雨果的狄四娘》，講述自己塑造狄四娘的體會，她詳細閱讀了劇本，根據劇本內容理解了狄四娘，認為狄四娘“在社會上的地位雖然很低”，“但實際上她又有極純潔的靈魂，極高的人格”，她“是一個有德有才的女子，從小身世極為可憐，靠著她的聰明和才干，在當時的社會里，才贏得一個名優的地位，但是她始終存著她那一顆高貴純潔的靈魂，所以才未曾被社會上的黑勢力所征服。她不去愛那位有權有勢、壓迫老百姓的督軍，卻愛一個她認為理想的英雄美男子，她那種純潔真摯的愛，慈愛孝敬的心，以及她的堅強、果敢、大義犧牲的精神，像她這種偉大的性格，可歌可泣的戀愛的犧牲，的確是一般女子所不能的”。《狄四娘》一劇演出時，葉仲寅根據以上對狄四娘高潔品性和悲劇性命運的理解，吸取雨果劇作中的浪漫主義精神，將狄四娘那種堅貞且為愛奉獻的精神表演出來?？梢哉f，對劇作的深入閱讀與體驗，進而對角色進行深刻理解，是葉仲寅成功塑造人物的關鍵。從中可知劇校培養學生演員時，對劇本閱讀、理解的重視程度，以及學生在這方面的遵守和實踐程度。《狄四娘》一劇中，其他角色的表演也可圈可點。

劇校演員表演以準確地表現劇情，恰當表演出人物在劇中的地位、行動、個性為基本出發點，他們的演出大都能做到活靈活現地表演出劇中人物，所有的這一切，皆要以詳細閱讀劇本為基礎。

劇校演員演出第五屆大公演劇目《群鴉》時，其表演依然展示出較強的劇本理解能力和對劇本相當的熟悉程度，每一個演員都能將所飾演角色形象地表演出來。

該劇演出時，主角費瑪麗的扮演者是程靜子，她的表演感染力較強，表演符合人物個性，報界評論她為活潑里帶著開朗，是一位比較老練的演員，當她在終了第四幕“接受”老頭子戴喜侯婚事的時候，那悲情的流露，博得了許多觀眾的稱贊，不少觀眾在掉眼淚。此劇中的男性角色多為配角，但配合卻頗默契，能展現人物獨特的個性特征，其中以蘇根生表演最成功，李蔭儂、侯鳴皋等的表演也博得不少觀眾的掌聲。

1936年10月29日、30日，劇校演出《視察專員》，演員表演較第一屆大公演時成熟了很多。演員們表演中雖仍有瑕疵，但都很熟悉劇本，熟練、鎮定、嚴肅，能進入到藝術創作狀態，充分展現出角色的性格。該劇從第一屆大公演到第七屆復演，成為劇校的保留劇目。

劇校第11屆大公演劇目為《日出》?！度粘觥放c《雷雨》不同，《雷雨》是典型的三一律結構，以情節取勝?！度粘觥肥遣茇Ｍ蚱啤独子辍啡宦山Y構的創作，他更希望此劇具有契訶夫式戲劇的特點，希望它不像戲，平平淡淡地展現生活，這樣的戲劇就更需要好演員來表演，《日出》一劇對表演的要求比《雷雨》要高些。劇校的《日出》在表演上是成功的，每個角色都表現出人物的個性化特點，尤其黃省三最出彩。

北京人藝演出的《日出》劇照，鄭天瑋飾陳白露，顧威飾潘月亭

觀眾梅塢看過《日出》劇本，也看了中國戲劇學會的《日出》公演，還觀看劇校的《日出》公演，覺得這次演出給了她更深的感觸，她在《〈日出〉中的人物》一文中指出：“那舞臺上活動的人物，沒有一個是作者憑空偽造的，而是切合每個人實際生活得典型人物?！痹谒劾镂枧_上的陳白露是“浪漫而驕傲的”，顧八奶奶是令人“又同情又反感的”，潘月亭令人“作嘔”，胡四是令人咒罵“不足憐惜的”，小東西的命運令人“十二分的同情”。

《日出》表演的成功有演員的努力，也有導演曹禺的心血。作為創作者的曹禺，在進行排演的過程中，他更能把握戲劇的精髓，能將自己心中所想傾訴給演員，使演員能更真實地表演出角色特點。曹禺在劇校擔任編劇課和劇本解讀課的老師，對劇校學生表演能力的培養也首先從提高學生劇本理解能力入手，《日出》一劇中，每一個劇校演員能夠準確地把握人物個性，表演到位，與演員們熟練的演技有關，更與曹禺帶領他們準確地理解了劇本有關。

可以看出，從1935年10月到1940年1月，劇校以話劇職業技術學校的身份辦學，全面發展了話劇導演、表演、舞美藝術教學與實踐。當時劇校校長余上沅是個表演中心論者，劇校一直非常重視戲劇表演理論研究與實踐，在表演實踐上進行了多種探索，取得了可喜的成績，為話劇藝術教育的發展打下了良好的基礎。