陳瘦竹談戲劇

朱玉寧

陳瘦竹談戲劇

朱玉寧

陳瘦竹是我國現(xiàn)代著名的戲劇理論家，他自20世紀(jì)40年代開始戲劇理論的研究，筆耕不輟，研究范圍涉及戲劇諸多領(lǐng)域，主要包括悲劇論、喜劇論和戲劇基本理論三部分。陳瘦竹的悲劇論推崇悲劇崇高的一面，提倡悲壯的悲劇精神，將悲劇分為英雄人物的悲劇、正面人物的悲劇和錯誤造成的悲劇。他認(rèn)為在現(xiàn)代社會，悲劇并不會衰亡。在喜劇方面，他批駁了那些認(rèn)為喜劇并不表現(xiàn)矛盾沖突的形式主義的觀點，說明喜劇仍是以沖突為基礎(chǔ)的，它可以分為幽默喜劇、諷刺喜劇和贊美喜劇三類，又分別以幽默、諷刺和贊美為喜劇精神的三種特征。在其戲劇基本理論中，他重視觀眾的因素，贊成外在戲劇性與內(nèi)在戲劇性的融合，主張戲劇不能忽視思想內(nèi)容而僅僅在形式上花樣翻新。

一、悲劇論

戲劇理論家陳瘦竹先生

陳瘦竹以亞里士多德開創(chuàng)的西方傳統(tǒng)悲劇觀念為基礎(chǔ)，同時緊密聯(lián)系中國的現(xiàn)實，提出了自己的悲劇論。其悲劇論主要包括悲劇精神、悲劇沖突、悲劇分類等幾個方面。在他看來，悲劇是一種崇高的戰(zhàn)斗藝術(shù)，具有悲壯的精神。以此為基點，他提出悲劇人物和悲劇分類的觀點。悲劇的人物不一定都是英雄和貴族，以英雄和貴族為主角的悲劇只是悲劇種類的一種，悲劇還包括正面人物的悲劇和錯誤造成的悲劇，這三種悲劇樣式是社會主義悲劇創(chuàng)作的主流。而對于西方盛行的“悲劇衰亡論”，陳瘦竹則從歷史與現(xiàn)實兩方面予以駁斥。

《陳瘦竹戲劇論集》 書影

陳瘦竹的悲劇精神的觀點來自于對亞里士多德觀點的重新思考。他認(rèn)為亞里士多德的悲劇觀 “并不完全符合實際”，因為自古希臘以來的許多悲劇作品，并沒有與亞里士多德的觀點相吻合。但是，“關(guān)于悲劇快感的理論，亞里士多德和黑格爾的見解在當(dāng)代歐美各國還很流行。”（朱棟霖 周安華編《陳瘦竹戲劇論集（上）》，江蘇教育出版社1999年版，第358頁。）接下來，他通過分析美國戲劇理論家格萊巴涅、柏倫，以及美國評論家繆斯和希勒的觀點說明了這一問題。通過對西方悲劇快感理論的述評，陳瘦竹認(rèn)為有幾點值得我們重視：“一、觀眾或讀者在看悲劇時經(jīng)常和悲劇人物融為一體；二、悲劇的功用不是排除而是充實人的感情；三、悲劇具有樂觀主義精神。”（朱棟霖、周安華編《陳瘦竹戲劇論集（上）》，江蘇教育出版社1999年版，第364頁。）

通過分析，陳瘦竹認(rèn)為，“悲劇所引起的感情，不是憐憫和恐懼，而是強烈的愛和憎，對于悲劇英雄的崇敬和仰慕，對于黑暗勢力的仇恨和鄙視，從而使人受到鼓舞，增強斗志。”就像埃斯庫羅斯的《被縛的普羅米修斯》那樣，它帶給我們的悲劇感受，并不是“憐憫與恐懼”，可見，“悲劇精神的實質(zhì)是悲壯不是悲慘，是悲憤不是悲涼，是雄偉而不是哀愁，是鼓舞斗志而不是意氣消沉。悲劇的美，屬于崇高和陽剛；正因為這樣，悲劇才是戰(zhàn)斗的藝術(shù)。”（朱棟霖、周安華編《陳瘦竹戲劇論集（上）》，江蘇教育出版社1999年版，第258頁。）為了使自己的觀點更加具有說服力，他列舉了中國的著名悲劇《竇娥冤》和莎士比亞的悲劇《哈姆雷特》說明觀眾在看完這些悲劇之后的心情，不是寧靜而是激動，這更加驗證了悲劇的鼓舞作用。

陳瘦竹提出這一觀點，現(xiàn)在看來不足為奇，甚至早在30年代，朱光潛就講過這個問題，但因為表現(xiàn)其觀點的《悲劇心理學(xué)》一書是在國外出版的，對當(dāng)時的中國戲劇界并沒有產(chǎn)生多少影響。不僅如此，陳瘦竹提出這一觀點在當(dāng)時是有著極為重要的實際意義的。因為建國之后的悲劇論爭中，依然有人認(rèn)為悲劇引起的精神是悲慘凄涼，會對社會產(chǎn)生不良的影響，所以反對悲劇的創(chuàng)作，否認(rèn)悲劇在社會主義社會存在的可能。陳瘦竹從藝術(shù)本體出發(fā)，提出關(guān)于悲劇精神的這一觀點，從而能夠打破庸俗社會學(xué)對戲劇創(chuàng)作的不利影響，有助于戲劇的發(fā)展。

陳瘦竹認(rèn)為，關(guān)于悲劇沖突的觀點，當(dāng)代歐美悲劇理論家大多沒有脫離黑格爾的窠臼。比如《安提戈涅》所揭露的不是“善與善的沖突”，而是善與惡的沖突，換句話說，就是安提戈涅所代表的民主精神和克瑞翁所代表的暴君專制的沖突。而莎士比亞的《麥克白》中的沖突更不是所謂善與善之間的沖突，也是善與惡的沖突。馬克白被野心所驅(qū)使逐步陷入罪惡深淵，終于自趨滅亡。這種善與惡的沖突還在麥克白的內(nèi)心展開，他每次犯罪之后必然遭到良心譴責(zé)，道德觀念和野心權(quán)欲在他的靈魂中，發(fā)生激烈的斗爭。麥克白雖不是極惡的人，但不能說他始終是善，他不是所謂善與善的沖突的犧牲者，而是他罪惡野心的犧牲者。

對于其他的悲劇沖突的說法，陳瘦竹也作了分析。悲劇沖突的根源歷來流行的說法是“命運”說和“性格缺陷”說。命運說的最早提出者是亞里士多德，他的理論建立在古希臘悲劇創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，因此他關(guān)于悲劇起源的觀點深受古希臘人的影響。古希臘處于人類發(fā)展的童年時期，對許多現(xiàn)象無法解釋，對自然懷著敬畏之情，他們就把悲劇的根源歸于“命運”，悲劇的發(fā)生是由于主角“犯了錯誤”，看事不明。“性格缺陷”說的代表作就是莎士比亞的悲劇作品，哈姆萊特的猶豫不決造成了自己和丹麥王國的大悲劇，奧賽羅輕信伊阿古造成了他和苔絲德蒙娜的悲劇，羅密歐的莽撞急躁使得他和朱麗葉都失去了生命。19世紀(jì)50年代俄國美學(xué)界流行一種理論，認(rèn)為悲劇人物都是由于過失或罪惡而招致死亡，否則就沒有悲劇意味。陳瘦竹援引車爾尼雪夫斯基的分析認(rèn)為，在人類之上根本就沒有一種人類永遠(yuǎn)都無法認(rèn)識地，只能徒然地等待接受它懲罰的命運或者自然規(guī)律存在，假如人面對自然毫無作為，那么我們也不會發(fā)展到今天的這個樣子了。至于“性格缺陷說”，陳瘦竹認(rèn)為也并不是所有的悲劇都是由于主角的性格所致，即使是在莎士比亞的悲劇中也是這樣，造成哈姆萊特悲劇的是那個黑暗的社會，造成奧賽羅悲劇的是那個奸佞小人伊阿古，造成羅密歐與朱麗葉悲劇的是封建世仇，就象車爾尼雪夫斯基在《論崇高與滑稽》中所說：“難道苔絲德蒙娜所以死真是自趨滅亡嗎？誰都看得出，全是伊阿古的卑劣的狡計置她于死地的。當(dāng)然，假如我們一定要在每個滅亡者的身上找出過失來，正如通常的美學(xué)概論要求我們這樣做的話，那么我們將是人人都有過失。于是苔絲德蒙娜是有過失的，為什么她要這樣天真爛漫呢？于是羅密歐與朱麗葉是咎由自取的，為什么他們要彼此相愛呢？”（車爾尼雪夫斯基著《車爾尼雪夫斯基論文學(xué)（中卷）》，上海譯文出版社1979年版，第81頁）由此可見此種觀點的荒謬之處了。雖然如此，在當(dāng)代西方美學(xué)界，宣揚神秘論的依然大有人在。

陳瘦竹的《悲劇從何處來》一文對西方50至80年代關(guān)于悲劇來源的觀念進行了述評。在這篇文章中，陳瘦竹分析了邁爾斯、喬治斯丹納、喬弗雷布里雷頓、本特萊、柏林等人的觀點，雖然他們的說法不一樣，但實質(zhì)上都是“命運觀”或“性格缺陷說”的變異，他們脫離現(xiàn)實生活和社會矛盾，否認(rèn)悲劇來自社會生活中悲劇性矛盾。陳瘦竹提醒人們，悲劇來源于社會矛盾，悲劇沖突的根源既有外部的也有內(nèi)部的，我們不能把這些來源神秘化，應(yīng)當(dāng)實事求是地真正解決悲劇從何處來這個問題，將悲劇這一文學(xué)樣式發(fā)揚光大。

悲劇的分類問題，在西方美學(xué)家那里似乎已有定論，按照造成悲劇的原因來說，悲劇一般分為命運悲劇、性格悲劇和社會悲劇，代表作分別是古希臘悲劇、莎士比亞的悲劇和描寫普通人命運的悲劇；按照時間來說，通常又分為古典悲劇、巴洛克悲劇和現(xiàn)代悲劇。陳瘦竹認(rèn)為這幾種分類方法對悲劇成因的界定過于機械化，他從悲劇人物與悲劇精神著眼，將悲劇分為三類美學(xué)樣式：英雄人物的悲劇、正面人物的悲劇和錯誤造成的悲劇，就像陳瘦竹所指出的：因為悲劇沖突的性質(zhì)和作家的創(chuàng)作個性的各不相同，悲劇就有不同風(fēng)格。有的悲劇崇高雄偉，表現(xiàn)悲劇英雄為真理而斗爭，為正義而獻(xiàn)身，真是雖敗猶榮，雖死猶生，令人敬仰。有的悲劇凄愴怨憤，表現(xiàn)人民橫遭摧殘，備受苦難，缺乏抗?fàn)幱職猓灾潞薅K，令人憐憫。此外還有一些悲劇，描寫高貴人物由于性格弱點而鑄成大錯，甚至犯罪，以致追悔不及而自食其果，令人驚心動魄，不勝惋惜。這也是陳瘦竹所認(rèn)為的這三種悲劇樣式的審美特征。

二、喜劇論

陳瘦竹的喜劇理論以強調(diào)矛盾為基礎(chǔ)，以主客體相統(tǒng)一為特征，是對西方各種不協(xié)調(diào)理論的超越。他根據(jù)社會主義社會的現(xiàn)實，對喜劇的種類進行了劃分，將喜劇分為諷刺喜劇、幽默喜劇和歌頌喜劇三類，它們分別以諷刺、幽默和贊美為特征。此外，陳瘦竹對中國喜劇理論建設(shè)所作的又一重要貢獻(xiàn)表現(xiàn)在他對諷刺、幽默、機智和嘲弄這幾個喜劇概念的理論界定。因為在20世紀(jì)80年代陳瘦竹寫《論喜劇中的幽默與機智》等文章之前，我國喜劇界對這幾個概念應(yīng)用非常混亂，各種喜劇名稱亂用，這影響了喜劇美學(xué)研究的展開和深入。在這種情況下，陳瘦竹對喜劇范疇理論所作的清理和闡釋工作，其重要意義是不言而喻的。陳瘦竹的喜劇觀點主要集中于他對喜劇分類、喜劇沖突與喜劇基本名稱的界定中。

我們經(jīng)常說“沒有沖突就沒有戲劇”，但喜劇中是否存在矛盾沖突呢？有人認(rèn)為，歌頌性喜劇由于不反映矛盾或不是以反映矛盾為主要特征，就缺乏喜劇基礎(chǔ)”，并且提出：“對于歌頌性喜劇來說，戲劇沖突主要的是建筑在巧合、誤會的基礎(chǔ)上的。由此而創(chuàng)造出奇趣橫生、引人入勝的情節(jié)。如果沒有這些喜劇性的情節(jié)，也就無從產(chǎn)生喜劇效果了。還有一種意見反駁了這一觀點，認(rèn)為：歌頌性喜劇的實質(zhì)也還在于它的幽默、詼諧風(fēng)趣，這種喜劇的對象無疑的是正面人物，他引人發(fā)笑，并不是由于對這種喜劇人物的缺點進行了善意的諷刺，甚至歌頌性的喜劇不一定要表現(xiàn)角色的什么缺點……其實，無論是誤會、巧合也好，還是幽默、詼諧也罷，這兩種觀點都有一個相似之處，那就是否認(rèn)生活矛盾，脫離實際，走向形式主義。

陳瘦竹通過分析中國和外國的喜劇作品，如李漁的《風(fēng)箏誤》、莎士比亞的《無事煩惱》（《無事生非》）、《碧玉簪》和《幸福》等，說明：喜劇中的笑是手段不是目的，喜劇要塑造正面形象就必須描寫性格，而作為各種社會關(guān)系的總和的人的性格，只有通過矛盾沖突而不是依靠幽默、詼諧、風(fēng)趣才能表現(xiàn)出來。而所謂幽默、詼諧、風(fēng)趣、只有聯(lián)系矛盾沖突并且符合人物性格的時候，才能產(chǎn)生真正的喜劇效果。假如我們承認(rèn)這些就是喜劇的“實質(zhì)”，那就等于鼓勵喜劇作家不去反映現(xiàn)實生活中的矛盾而只是去追求幽默、詼諧、風(fēng)趣的語言，這樣的作品也許能使觀眾哄堂大笑，卻不能使他們受到深刻教育。這樣的做法，會為喜劇創(chuàng)作帶來巨大的危害。由此可見，喜劇不同于滑稽劇和鬧劇之處就在于它在幽默詼諧的形式之下還要承載一定的意義，讓人們在嬉笑怒罵之中思考，受到一定的啟發(fā)。戲劇如果不反映社會現(xiàn)實，不反映生活中的矛盾，終究也不會有長久的生命力。

新社會后，在喜劇研究的初始階段，沒有學(xué)術(shù)規(guī)范，各種喜劇名稱不統(tǒng)一，為研究者帶來困難。像“IRONY”一詞，有人翻譯為嘲弄，有人翻譯為反諷，有人翻譯為揶揄，為研究者帶來許多的麻煩。陳瘦竹努力的廓清各種喜劇名稱之間的界限，為學(xué)界的研究掃清障礙。他主要解釋了幽默、諷刺、機智和嘲弄這幾個喜劇范疇之間的聯(lián)系與區(qū)別。

陳瘦竹回顧了西方研究幽默的歷史和比較重要的關(guān)于幽默的觀點，并且對比了幽默與滑稽、幽默與機智、幽默與諷刺的區(qū)別。在他看來，幽默與滑稽并非同義詞，幽默有時也包含憂悒之意，并不讓人覺得好笑。幽默是一個人所特有的言談舉止的方式和性格的自然流露，是一種人生態(tài)度。幽默具有三方面的特征：一是感性與理性的統(tǒng)一；二是對人對己一視同仁；因此，幽默的第三點特征就是具有重大的社會意義。

諷刺的歷史源遠(yuǎn)流長，早在《詩經(jīng)》中就有“美、刺”，孔子也認(rèn)為詩的功用之一在于“怨”，也就是諷刺，文學(xué)中就有了諷刺的傳統(tǒng)。在喜劇表演中，諷刺的功能也一直在應(yīng)用。古代那些優(yōu)的諷諫即是對不合理現(xiàn)象的諷刺。元代戲劇興盛之后更是有了許多諷刺喜劇，關(guān)漢卿的《救風(fēng)塵》、《望江亭》、徐渭的《歌代嘯》和徐復(fù)祚的《一文錢》都是優(yōu)秀的諷刺喜劇。陳瘦竹主張，在新的社會應(yīng)該正確區(qū)分?jǐn)橙撕腿嗣駜?nèi)部兩種不同的矛盾，運用不同的諷刺手法，注意把握好“度”的問題。尤其要注意諷刺與幽默的區(qū)別，“諷刺是對于反面現(xiàn)象的全面否定，幽默是在肯定正面現(xiàn)象的基礎(chǔ)上，對于正面現(xiàn)象中的某些反面因素的善意批評；對敵人，我們采取諷刺的態(tài)度，對人民，運用幽默的態(tài)度。

上海戲劇學(xué)院演出話劇《六個尋找劇作者的劇中人》劇照

在歐洲文藝復(fù)興時，機智原指“天才”而言，和“學(xué)問”相對稱，17世紀(jì)以后才成為文藝?yán)碚摰囊粋€術(shù)語，表示才智機敏、言語巧妙。機智來自理性和想象，幾乎不假思索就能逸趣橫生。陳瘦竹通過比較機智與幽默來說明機智的特點。他認(rèn)為：機智的人，善于同中見異，異中見同，旁敲側(cè)擊，出奇制勝。機智的語言，文雅細(xì)致，明快尖銳，而幽默的語言則樸素渾厚，意味深長。機智常有人工氣息，幽默則較自然，機智表現(xiàn)人的聰明，幽默顯示人的性格，兩者雖然都能引人發(fā)笑，但在喜劇中幽默卻高于機智。機智形象敏慧善辯，談笑風(fēng)生，使人感到新奇有趣；然而有時近乎文字游戲，這就缺乏深刻意義。此外，幽默是“對己對人一視同仁”，它不僅嘲笑別人也嘲笑自己；而機智只嘲笑別人，對自己卻是尊敬和愛惜的，用一種居高臨下的眼光來看待周圍的一切。由此可見，幽默中常有機智，但機智并不是幽默。在概念的界定上，這兩者有明顯的不同。但是，由于這兩者所引起的笑都以某種矛盾為基礎(chǔ)，所以在作品中，這兩種方法常常結(jié)合使用。

“嘲弄”是我國文藝?yán)碚摻缡褂帽容^混亂的一個概念，至今還是如此，在對“IRONY”的翻譯問題上竟然是如此的五花八門，“嘲弄”、“反諷”、“揶揄”、“諷刺”不一而足。陳瘦竹將此詞翻譯為“嘲弄”，并對其進行了歷史的考察。英文“IRONY”一詞來源于希臘文，指的是早期希臘喜劇中eiron這個角色的言行的一種方式，這個角色是劇中主角的對手，靈巧機敏，故意裝傻，隱藏其知識和力量，用以迷惑對方，而使那個恃強凌弱的主角一敗涂地。此后“嘲弄”應(yīng)用于文學(xué)術(shù)語，分為語言嘲弄和情境嘲弄兩種。當(dāng)人們運用反語而存心嘲弄某人的時候，這就是語言的嘲弄，而情境嘲弄在戲劇中表現(xiàn)的最為突出。此外，“嘲弄與“發(fā)現(xiàn)”、“突轉(zhuǎn)”等戲劇手法緊密結(jié)合在一起，從而擴展了戲劇的表現(xiàn)力。作為一種藝術(shù)手法，嘲弄并不僅限于在戲劇，詩歌、小說、電影都可以運用它。

陳瘦竹雖然對易混的幾個喜劇概念進行了嚴(yán)格的區(qū)分，但這并不代表它們必須是涇渭分明的。他認(rèn)為，在具體的喜劇創(chuàng)作中，這幾種手法是可以結(jié)合使用達(dá)到良好的喜劇效果，而古今中外那些優(yōu)秀的喜劇作品也充分地說明了這一點。在莎士比亞的喜劇中，福斯塔夫就是一個既幽默又有些機智的代表，而《無事生非》中，貝特麗斯和培尼狄克是機智形象的代表。在我國的優(yōu)秀喜劇中，劇作家們也是很好的應(yīng)用了這些手法。關(guān)漢卿的《望江亭》歌頌了機智的譚記兒，諷刺了霸道的楊衙內(nèi)，沙葉新的《陳毅市長》塑造了幽默機智的陳毅形象。

熊佛西在上個世紀(jì)30年代寫的《喜劇》一文中，對滑稽、諷刺、機智和幽默的基本含義進行界定，陳瘦竹在幾十年后對這幾個概念重新進行梳理，他所做的工作更加深入也更加細(xì)致，在理論界同樣意義重大。

三 、其他的戲劇基本理論

除了悲劇與喜劇外,陳瘦竹的思考還涉及一些戲劇基本理論問題，如戲劇與觀眾的關(guān)系、戲劇沖突論。陳瘦竹從三個方面來說明戲劇與觀眾的關(guān)系。第一個方面是“無觀眾則無戲劇”，他從戲劇發(fā)展史和戲劇與小說等文學(xué)樣式的區(qū)別著手，說明戲劇中觀眾是絕不可少的，在戲劇藝術(shù)中占有重要的地位。第二個方面是“戲劇之盛衰系乎民族之盛衰”，他從人類歷史發(fā)展的角度，指出國家的興衰與戲劇發(fā)展之間的關(guān)系，他認(rèn)為，當(dāng)國家處于強盛時期，人民大都愛好悲劇，而衰弱時期則大都喜好喜劇。第三個方面，他以中國的實際情況為例：在抗戰(zhàn)時期的重慶，戲劇藝術(shù)完全成為商品，毫無藝術(shù)價值可言；在抗戰(zhàn)勝利后，那些無聊低級的東西吸引了許多人，而真正有藝術(shù)性的戲劇表演卻無人問津。針對這種現(xiàn)實狀況，他呼吁“一方面希望凡是從事戲劇的人，都能具有藝術(shù)良心，啟發(fā)觀眾引導(dǎo)觀眾，不要甘心做觀眾的尾巴；一方面希望國家走上正軌，安定人民的物質(zhì)生活，提高人民的文化水準(zhǔn)，有好國民，然后才有好觀眾，有好觀眾，然后才有好戲劇。”（朱棟霖 周安華編《陳瘦竹戲劇論集（上）》，江蘇教育出版社1999年版，第19頁。）

有關(guān)戲劇沖突問題的思考，與上世紀(jì)60年代那場有關(guān)戲劇沖突的論爭有關(guān)。在這場論爭中，戲劇理論家們集中討論了這樣幾個問題：對“沒有沖突就沒有戲劇”這句話的理解、戲劇沖突是內(nèi)容還是形式的問題、戲劇沖突與生活矛盾的關(guān)系問題、戲劇沖突與性格沖突的關(guān)系問題等等。在這次討論中，陳瘦竹結(jié)合歷史與現(xiàn)實闡明了自己的觀點：在對于“沒有沖突就沒有戲劇”這句話的理解上，他首先回顧了這句話產(chǎn)生的過程。從亞里士多德的發(fā)現(xiàn)和突轉(zhuǎn)是構(gòu)成戲劇的基礎(chǔ)，到狄德羅和萊辛所提出的“對比”、“對立”和“因果關(guān)系”這些在實際上已經(jīng)接近矛盾沖突的理論，一直到馬克思那里，才對戲劇沖突作了正確的解讀，由此，陳瘦竹得出結(jié)論說：無產(chǎn)階級美學(xué)和資產(chǎn)階級美學(xué)在這一方面的本質(zhì)區(qū)別，并不在于是否承認(rèn)戲劇以矛盾沖突為基礎(chǔ)，而是在于如何理解戲劇所反映的社會生活中矛盾沖突的實質(zhì)，我們所反對的只是資產(chǎn)階級理論家對于這一藝術(shù)規(guī)律的唯心主義的歪曲，而不是這一藝術(shù)規(guī)律本身。

在戲劇沖突是內(nèi)容還是形式的問題上，陳瘦竹認(rèn)為，戲劇沖突是構(gòu)成戲劇情節(jié)的基礎(chǔ)，不是什么藝術(shù)手段，戲劇沖突與生活中的矛盾是有著一定的聯(lián)系的，這就是生活與藝術(shù)的關(guān)系問題。藝術(shù)來源于生活又高于生活，離開現(xiàn)實生活，任何藝術(shù)都將成為無源之水，無本之木。戲劇沖突與生活的關(guān)系就是文藝與生活的關(guān)系，戲劇沖突是既包含內(nèi)容又有表現(xiàn)形式的。這是戲劇中一個必不可少的條件。

陳瘦竹的戲劇理論具有開放性與繼承性的品格，他將西方戲劇理論的內(nèi)容與中國實際相結(jié)合，并且在大量觀劇實踐經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，以馬克思主義為基礎(chǔ)，建立了有中國特色的戲劇理論體系。陳瘦竹堅持歷史觀念與美學(xué)觀點相結(jié)合，具有廣闊的中外文化視野，對中外戲劇理論與歷史的熟諳和敏銳的藝術(shù)感受。這些研究成果在當(dāng)時都具有開拓性，以其理論深度、學(xué)術(shù)創(chuàng)新與美學(xué)魅力而對我國戲劇研究、現(xiàn)代文學(xué)研究與戲劇創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響，對建設(shè)中國戲劇學(xué)體系也具有相當(dāng)重要的理論價值。