聲樂獨唱形體表演動作的分類

岳國峰

（湖北師范學(xué)院 音樂學(xué)院，湖北 黃石 435002）

聲樂獨唱形體表演動作的分類

岳國峰

（湖北師范學(xué)院 音樂學(xué)院，湖北 黃石 435002）

聲樂演員在舞臺上的歌唱是聽覺與視覺有機結(jié)合的一種創(chuàng)造性活動。本文通過論述表演動作的意義和研究范圍與現(xiàn)狀，以及對形體表演的分類，從理論到演唱實踐形體表演的規(guī)律及形體表演訓(xùn)練方法等方面進(jìn)行了分析。

聲樂獨唱 形體表演 動作分類

在現(xiàn)階段歌唱藝術(shù)研究中，很多學(xué)者力圖通過對歌唱聲音的研究，找到科學(xué)訓(xùn)練演唱者嗓音的方法，提高演唱者聲音的表現(xiàn)力，進(jìn)而提高對聲樂作品的表現(xiàn)力。這些研究對于歌唱藝術(shù)無疑是十分重要的，但在開展這些研究的同時，大家往往容易忽視對形體表演的研究。對形體表演研究很少而對于鋼琴伴奏下的聲樂獨唱更是沒有，過去人們注重的是演唱者的聲音與技巧，但隨著時代的發(fā)展，觀眾對歌唱藝術(shù)的欣賞有更高追求，需要演和唱共同體現(xiàn)。

綜上所述，形體表演與聲樂演唱的完美融合是順應(yīng)時代發(fā)展的新要求和進(jìn)行二度創(chuàng)作的新利器。正因如此，寫作不能完全照搬姐妹表演藝術(shù)中的理論和實踐，應(yīng)在相關(guān)形體表演理論和實踐基礎(chǔ)上結(jié)合歌唱藝術(shù)的特征，主要敘述鋼琴伴奏下形體的表演，進(jìn)而尋找真正屬于歌唱藝術(shù)中形體表演的規(guī)律。

綜合對歌唱藝術(shù)形體表演研究的文獻(xiàn)，筆者從中國知網(wǎng)檢索2000年到2014之間前人在形體表演方面直接對歌唱形體表演的研究并不多，但有些文章從聲樂表演學(xué)和舞蹈形體訓(xùn)練角度做了一定分析，如姜蘭、劉巖《論聲樂表演與舞蹈表演的共性》（載《樂府新聲一沈陽音樂學(xué)院學(xué)報》2004年第1期）和茅正南《論聲樂表演專業(yè)的舞蹈教學(xué)》（載《藝術(shù)探索》2004年第1期）等。

他們認(rèn)為：歌唱是表演藝術(shù)，其完整內(nèi)涵包括“演”和“唱”兩個要素。唱是表現(xiàn)的基礎(chǔ)，演是藝術(shù)升華，即運用歌聲和形體動作創(chuàng)作藝術(shù)形象，體現(xiàn)作品的內(nèi)容和主題，兩者缺一不可①；美好的歌唱與舞臺藝術(shù)表演相結(jié)合，能使歌唱傳神，表演更形象化。因此，要懂得并掌握角色的不同特征，生動、準(zhǔn)確、自然地進(jìn)行形體表演，塑造優(yōu)美的舞臺形象②。

這些文章雖然對歌唱藝術(shù)中的形體表演領(lǐng)域做了開拓性研究，但整體看來，研究不夠深入，系統(tǒng)性不強，有待進(jìn)一步研究和探討。筆者基于目前對形體表演的研究比較薄弱的現(xiàn)狀，進(jìn)行探索性、嘗試性分析，以期簡要地探究歌唱藝術(shù)中的形體表演的基本脈絡(luò)。

下面按照身體部位可分為面部、身姿、手勢，但眼神在歌唱形體表演中占有特別重要的地位，筆者將其從面部里單獨拿出來細(xì)說，當(dāng)然形體表演中各個動作之間是不可分割的，這樣分開來說能更直觀、更明確地看出各自的作用和地位。

1.面部表情

人的種種感情在產(chǎn)生時都會在面部有所呈現(xiàn)，這就是所謂的表情。在藝術(shù)表演中，歌唱演員需要通過面部表情體現(xiàn)他想要在舞臺上表達(dá)歌曲中蘊含的情緒,這一處理要做到精準(zhǔn)。歌唱者的表情是伴隨著表演內(nèi)容的變化而變化的，如喜、怒、哀、樂（圖1、圖2、圖3和圖4）。

圖1

圖2

圖3

圖4

如“微笑”這種面部表情，產(chǎn)生的源頭是一種悅眾心理的定位。在演唱一些需要情緒低沉或者莊嚴(yán)鄭重的音樂作品時就不應(yīng)該憑借單一的笑展現(xiàn)全部情感。這時應(yīng)該通過對歌曲背景和主題的體會靈活運用面貌表情。如唱朝鮮族歌曲《長鼓敲起來》時，表演者就不能用壓抑深沉的表情，也就是文章說的“喜”。同樣在唱《叫我如何不想他》時就不能用過于輕松歡快的情緒，這首歌曲是表現(xiàn)“哀傷”的。《怒吼吧黃河》、《松花江上》這兩百歌曲的情緒是“憤怒”。《北京頌歌》這首歌曲的情緒是“樂”，很自豪地贊美我們的首都。所以聲樂演唱者在舞臺上要盡量貼切、真實、自然、連貫地處理面部表情，因此歌唱演員用自己的表情傳達(dá)歌曲內(nèi)容是需要訓(xùn)練的基本功之一。

2.眼神

在表演中，眼睛是畫龍點睛的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。因此，筆者把眼神從面部表情里單獨拿出來進(jìn)行分析，這樣更體現(xiàn)它的重要性。

我們經(jīng)常把眼睛比做心靈的窗戶口，“神藏于心，外候在目”③。人的感覺70%來自眼睛，23%來自耳朵，人們各種細(xì)微復(fù)雜的情緒都可以從眼睛里傳達(dá)出來。“正如泰戈爾所說：‘任何人一旦學(xué)會了眼睛的語言，表情的變化將是無窮無盡的。’”④而音樂表演者需要在與觀眾相互交流時充分利用眼睛這一傳達(dá)工具，形成表演主客體雙方的和諧互動，目光語言便在這一過程中作為語言要素基礎(chǔ)存在。往往存在于現(xiàn)場表演中的情況是：一部分表演者在與觀眾目光接觸中存在膽怯情緒，或不知何時開始眼神上的良性互動。在這樣的情況下，有的表演者望向天空或眼神低垂，有的表演者雖然眼光注視觀眾，但目光不凝聚，不能引起觀眾的情感反映。因此，無法與現(xiàn)場觀眾進(jìn)行感性交流，這樣他的表演并不能吸引觀眾。

我國著名歌唱家克里木先生的每次演唱都能贏得觀眾的欣賞和贊美，當(dāng)中原因不僅是他擁有豐富的舞臺經(jīng)驗表演及高超的演唱技巧，而是他那雙具有非常強大傳神力和感染力的眼睛會給觀眾留下不可磨滅的印象。克里木先生總是用有神的雙眼向觀眾傳遞著樂曲的精神內(nèi)涵，反映出卓越的聲樂表演者往往善于用“眼力”將聽眾帶入藝術(shù)作品的境界里。

圖5

圖6

圖7

在舞臺表演中，表演者需要將眼睛的表現(xiàn)力充分發(fā)揮出來。首先表演者通過眼睛與觀眾進(jìn)行無聲地交流。用眼光的高低角度解釋物景的遠(yuǎn)、近、高、低，如平視、遠(yuǎn)望、俯視如圖5、圖6和圖7同時將情感從眼神中傳達(dá)出來。要吸引觀眾具有感人動聽、美的感染力，歌曲舞臺表演必須唱出“精氣神兒”。總的來說，對眼神的運用上，舞臺表演者需要關(guān)注注視時間、距離、方向及視線投射角的變化等方面。例如，視角的高低具有固定涵義的表現(xiàn)能力，如視角偏高則表示若有所思，上揚則顯得主人公倨傲，下垂則表現(xiàn)羞澀之感。

3.手勢

手勢同樣是人類在表達(dá)情緒上的一種“無聲語言”，代表情緒和語言的手勢很多：如前指、斜旁指、遠(yuǎn)指、怒指等。手勢的恰當(dāng)運用不僅可以表達(dá)歌曲的內(nèi)容，而且可以幫助情感表達(dá)、渲染氣勢，更可以為形體造型擴大影響（圖8至圖15）。在表現(xiàn)情感方面，手是非常重要的器官之一。舞臺表演者通常運用手勢語的兩大作用:其一是展示形象；其二是充分表達(dá)感情。如圖10這種手勢就是一個開放的手勢，表示情緒向前推，圖11是表示內(nèi)心“收”的手勢。在舞臺表演中，表演者的手勢語并不是單憑個人閉門造車突發(fā)奇想出來的。這種手勢語表達(dá)是在個人情感的支配下，根據(jù)舞臺藝術(shù)作品不同內(nèi)容、環(huán)境、主體、氛圍等的變化自然而然地流露的。手勢語沒有統(tǒng)一的框架和規(guī)則，無需角度規(guī)定，聲樂演員在演唱過程中無需插入過多手勢語言。手勢動作需要做到協(xié)調(diào)自然，隨著歌曲內(nèi)涵的變化而變化。如果單純?yōu)榱嗽鎏韯幼鞲袘{空插入手勢語言便會破壞表演的和諧，不能發(fā)揮出手勢輔助表演的功能。優(yōu)秀的舞臺表演是將手勢動作作為表現(xiàn)感情的一種方式，作為輔助歌唱的“無聲語言”，是在表演過程中將歌聲、手勢與感情自然而然地融匯。

圖8

圖9

圖10

圖11

圖12

圖13

圖14

圖15

4.身姿

一般可將身姿分為姿勢和體態(tài)。在舞臺表演藝術(shù)當(dāng)中，身姿是表演者的思想、情緒、文化修養(yǎng)的外在表現(xiàn)。一場舞臺表演成功與否，和表演者是否利用體態(tài)語與觀眾交流，是密不可分的。所以我認(rèn)為舞臺表演藝術(shù)中的形體表演需要注意以下兩點：神清氣爽、熱情親切；自然飄逸、不卑不亢。表演者登臺時首先要展現(xiàn)出一種神清氣爽的氣質(zhì)，在場上表現(xiàn)出一種不卑不亢的質(zhì)感。作為表演者藝術(shù)表演獲得成功的精神支柱，演員只要有不卑不亢的自尊和自信，從心理角度就能贏得觀眾的肯定，除表演者外還應(yīng)該注意舞臺表演中身體的轉(zhuǎn)動。首先，歌者在舞臺站姿上的三個方位角度:正前位、左位、右位。正前位:在唱前、唱中的大部分及歌曲的頭尾。左位、右位站姿時要成左或右的丁字步。將這些形體表演的各種技巧融會貫通，和諧統(tǒng)一于演唱當(dāng)中，表演者才能將美的音樂帶給觀眾。

注釋：

①劉彩云.歌唱藝術(shù)的形體表演 ［D］.海南大學(xué)學(xué)報，2001（2）：34.

②李春燕.歌唱中的形體表演［D］.甘肅高師學(xué)報，2004（4）：65-66.

③寧馨銳.對歌唱中形體語言內(nèi)容的探究［D］.吉林大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，2010（6）：14.

④寧馨銳.對歌唱中形體語言內(nèi)容的探究［D］.吉林大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，2010（6）：14.

［1］寧馨銳.對歌唱中形體語言內(nèi)容的探究［D］.吉林大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，2010（6）.

［2］區(qū)潔.論音樂劇表演中歌唱與形體動作的整合藝術(shù)表現(xiàn)［J］.四川戲劇，2013（6）.

［3］張勝環(huán).歌唱中的形體表演研究［D］.福建師范大學(xué)，2005（5）.

［4］孟天屹.聲樂表演中的形體藝術(shù)研究［J］.大舞臺，2013（10）.

［5］金北鳳，江業(yè)國.試論歌唱的外部動作［D］.廣西師范學(xué)院學(xué)報，2004（7）.

［6］楊靜.基于普通高校聲樂公選課中的形體動作教學(xué)探討［J］.音樂創(chuàng)作，2013（5）.

［7］蔡亞利.對歌唱中形體語言的幾點思考［J］.教師，2013（4）.

［8］劉燕.論歌唱藝術(shù)的動作性［J］.戲劇，2001（4）.

指導(dǎo)老師：李海萌