精神的“超像”

精神的“超像”

范迪安

李超這些年似乎進入一個創作勃發期，在短時間內畫出了大量的作品，同時體現出他對藝術問題，特別是藝術表達問題的充分思考，這種思考既是活躍展開的，又是越來越有定力的，最難忍可貴的是他保持了一種沉靜的心態，長時間沉浸在自己的繪畫世界里，不受外界潮流和時尚的干擾，他每天作畫十幾個小時，在自己創造的世界中找到足夠的自足感，這種狀態使得他的藝術就像一泓清泉汩汩涌發，形成了這個持續的勃發期。

分析李超這一代年輕畫家可能要從兩個視角來考察，首先要看到他是自我的，他的樂趣是沉浸在自我的精神世界和自我遐想中，所以不愿意以已有的風格樣式為參照，而更多的是朝自己的內心走去，在走向內心的時候產生出許多意欲表達的主題、故事與情境，但與此同時，我們也要看到這一代畫家并非生活在真空中，他也有他自己的社會學視角，更確切來說是他的社會性的感受，他是通過對社會文化的整體感受而不是依靠描繪具體的生活實際而形成自己的藝術取向，這是很不同的。社會性是他的心靈世界與外部世界之間的一道朦朧的帷幕。社會的文化現實乃至生活現實通過這道帷幕過濾成他的形象和圖像，由此構成了他獨特的個人性與社會性的關聯。由此可以說，他有這一代年輕人的感受，有“他們”這一代人的青春期故事，也有今天所有年輕人的一種自我想象。這種“自我想象”不是一種完全孤立的自我想象，不是一種封閉的自我想象。從整體上來看，李超的作品最鮮明的特征是透露出一種混合性的思維，也就是社會性意涵的形象和他自我世界的無意識形象很奇特地交織在一起，但不是任意的混合，而是在碰撞中慢慢組合，變成一種新的專注。我稱他的畫是一種新的“超現實”，或者說是一種精神的“超像”。

李超藝術中的自我也包括在繪畫表達語言上的自我，在這個方面顯得特別突出。他的畫很嚴謹，但他的心境很放松，他在作品結構和形象塑造這些繪畫要素上都從容有度，而且展現出優秀的品質，尤其是色彩的色調和獨特的筆法，他的色調不是刻意追求的固定色調，他是通過色彩的組織以后變成一個調子，這個調子他始終控制得很好，在其中找豐富性，色彩的細節很豐富，最后出來的畫面又很單純。在用筆上，他一方面勁健有力，一方面又保持了書寫的率性，在油畫多層疊加的厚重感中展現出文人畫的味道，這在油畫上是一種高度。

李超的造型能力很強，但更重要的是他具備一種內在的修養。畫家有沒有修養，從畫面的整體氣息就可以看出來，李超的畫面組織很有自己的修養，是在一個很安靜的、不躁動的環境里面獨立思考的結果，由此構建出作品獨特的意向。在今天的視覺圖像與視覺環境里，有修養和沒有修養會導致整個畫面氣息完全不同，修養后面的心態心境也會導致藝術的傾向差異。例如，拿委拉斯貴支和蘇巴朗作比較，二者是同時代的畫家，委拉斯貴支畫了那么多波瀾壯闊的宮廷故事；而蘇巴朗畫的卻是非常寧靜的世界，我們稱他為僧侶畫家，他畫出了僧侶世界的脫俗。看李超的作品就類似看蘇巴朗的作品，可以發現這些圖像是他在沉思中、積淀中所形成的意向，可以稱它為沉思的幻象。這個“幻象”不是被別人控制的，而是沉思式的，它們是幻象，不是實象，也不是虛象，更不是假象。它們有虛的地方，有假的意味，但是它們更多的是幻象，這些幻象不是從當下這個圖像時代隨便找來拼湊起來的，而是自己思維深處流淌出來的。其實，今天畫幻象的畫家比比皆是，可能性也是無限的，因為電腦時代就是制造幻象的時代，就是幻象層出不窮的時代，電腦時代也允許每個人有自己不同的幻象，即使不會畫畫的孩子也可以拼貼一個畫面，使得人們很容易在這種紛繁的、雜亂的圖像世界中迷失，很難區分專業與不專業，藝術品質的高與低，于是我們要考量幻象的源頭，它從哪里出來的，從哪種動態中出來的，考量這個自我世界的構成元素，這才是區別高低的依據。

可以說，幻象是我們這個時代的基本特質，如何使它在畫面上得以展現，如何控制它的生成都是可以深入探討的問題。繪畫圖像的可能性是無限延伸的，但懂得如何節制是更重要的。我之所以覺得李超的藝術有很好的品質，就是總體上說，他沒有過多啰嗦的語言，該停就停，該到就到。按一般的幻象邏輯，他的畫可以無端地堆砌，而在當下的畫壇，“堆砌”是容易的，也是讓人厭倦的東西，似乎什么都可以堆在一起，眼睛和竹子可以堆在一起，煙頭和茶可以堆在一起，這種無厘頭的表現，容易走向今天的流俗，所以年輕一代的繪畫作品的好壞、高低的區分就在此。今天我們的生活世界很豐富，年輕一代接觸的圖像資源很多，他們都很敢畫，而如何能夠很有節制和自我控制力，使每一件作品有一個母題，有一種情境，是值得深入思考的繪畫課題。

李超的作品很突出的特點是他有自己獨特的“意向世界”。當下“意象”這個詞用得比較多，而“意向”一詞更包含了“意”的“取向”。從某種意義上來說， “意向”是一種心理趨勢。李超的作品中營造的空間，是一個想象的世界，這個想象的世界有自身的邏輯，也許這個邏輯不是一個正常的邏輯，但它是李超自己的心理邏輯和情感邏輯，他把二者結合在一起了。他作品中的形象存在是當下的存在，又是歷史存在，他把歷史的存在跟當下的存在通過畫面空間連接了起來。

我還喜歡李超作品中所營造的“詩意”，就像看波德萊爾的詩，看陀思妥耶夫斯基的散文一樣，在敘述中隱含著一些憂郁的色彩。他這種含蓄的語言支撐了整個畫面，使得他在當下之中，又跟當前拉開距離。《清涼臺》是在這方面十分有代表性的作品，在畫面中可以看到李超的筆法非常到位，筆觸的厚度變化與線條的感覺都很好，讓人感覺里面有種聲音在散發出來，音響，聲音散發在迷霧中，色調中、筆觸中，大氣且渾然一體，在含蓄中透露出一種不拘小節和豪放的氣質。高地上的男孩很像李超自己，一個青春自我的抒發。然而，拉提琴的男孩正對著一只貓頭鷹在演奏，地點又選在一個懸崖邊的樹林中，畫面中仿佛籠罩了淡淡的薄霧，男孩的獨奏仿佛完全融入這個自然景象中間，這就有了年輕一代新的“天人合一”，具有這個時代的青年心理特征。

在另一類作品如《神話》中，鹿角、松樹、巖石、凌云本來處在其自身的邏輯中，但通過新的組合，變成了李超的意向世界；而在《救贖》中可以看出李超自在的狀態，畫面中描繪了鯤鵬展翅九萬里，似乎可以看出李超經歷了一種強烈的自我構想和社會碰撞的過程，這個自我具備了一種社會性。他的精神狀態在不斷社會化的過程中淘洗和延伸，在現實的凡像與精神的“超像”中穿梭歷練，在“寫意”精神與 “寫實”的刻劃中融合創造， 這是一種堅實的步履。

最難能可貴的是他保持了一種沉靜的心態。