淺談蘇珊·朗格藝術幻象論的跨時代研究價值

王妍

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097）

淺談蘇珊·朗格藝術幻象論的跨時代研究價值

王妍

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097）

蘇珊·朗格的藝術理論在上世紀八、九十年代曾引起一個廣泛的研究熱潮，就其“藝術是情感的符號形式創造”指出了藝術符號、人類情感、藝術表現和藝術創造諸概念之間的密切聯系，經歷了歲月的淘洗后，朗格的藝術理論并未失去它的光彩，反而更加彰顯出“再闡釋”的新意義。

蘇珊·朗格 藝術理論 跨時代 新意義

蘇珊·朗格率先在藝術實踐領域系統地闡述了幻象存在的意義，在其著作中，常使用illusion來指稱幻象。在朗格看來，直觀性是幻象存在的全部價值，它雖然僅為視知覺而現身，卻擁有讓人信以為真的魔力。朗格幻象論的誕生標記著符號形式哲學從理論到實踐的拓荒、從語言符號到藝術符號再到知覺符號的蛻變，而在現代“視覺轉向”的新背景下，藝術幻象的存在價值又被賦予了新生。

一、從“形而上”到“形而下”的拓荒

《易經》有言：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”大道無形，故曰形而上，器物有形，是為形而下。依此引申開來，可將學術理論上的思辨謂之“形而上”，它主要側重于理性層面的演繹與歸納，是對于終極存在的追問；而實踐意義上具體而微的推進謂之“形而下”，它主要側重于感性層面的鑒賞與解讀，是對現實存在的言說。立足于幻象范疇討論的歷史洪流中，蘇珊·朗格扮演了從幻象的理論層面闡述推進到藝術實踐層面解讀的拓荒者角色，因為“她反對將哲學的目的看做是形而上觀念的建構，對于朗格來說，沒有任何超越于個人心智結構的東西可以闡述存在的意義”［1］，她將具體的符號活動視為人類的存在與意義的生命之源，認為哲學的目的應該是揭示人類各種經驗性的符號活動本質。

二十世紀西方哲學關注的“語言學轉向”催生出人們對于語言符號的審視，于是人們發現，在對世界作出判斷和對認知的可靠性進行考證之前，有必要先在語言的層面上檢驗我們所追究問題的根本。以強化還是淡化語言邏輯意義為雙壁的派別爭鋒不下，羅素、維特根斯坦、海德格爾等人都做出了“形而上”的論斷。索緒爾《普通語言學教程》的問世，打開了把語言作為一個符號進行系統研究的新局面：“語言符號連結的不是事物和名稱，而是概念和音響形象。”［2］概念即所指，有聲意象即能指，兩者結合起來就是一個符號，正是這種新局面帶動了結構主義、符號學和敘事學等流派的發展，而正是蘇珊·朗格率先在藝術領域將符號學付諸實踐。恩斯特·卡西爾將人定義為“符號的動物”［3］在朗格的學術研究中打下了深深的烙印，卡西爾本人深受康德、黑格爾哲思的影響：康德的理性批判被其引申為文化符號批判，康德的每一部批判都是人類精神形式的呈現，他必然作為符號形式哲學的鼻祖；而黑格爾的《精神現象學》不斷地啟迪著卡西爾三卷本The Philosophy of Symbolic Forms（《符號形式哲學》）的創作，并將其作為符號形式理論的基礎。［4］可見，在“形而上”的層面，他們已經構造出了龐大而審慎的體系。朗格吸納了前人理論的精華并淬煉為己用，將人從事符號活動的本質看做是人的經驗內轉外化的活動，這種內感外化活動進而直接被她推進到繪畫、音樂、雕塑、舞蹈等種種藝術領域，從而勾勒出“形而下”的圓周。卡西爾對人的定義緊緊圍繞著人類的理性，人“溶化”于符號之中而失去了自己的感性和現實的存在，人類創造的諸種文化形式如神話、藝術、宗教等，都是表征人類理性思維的代言物，雖然朗格承認理性在人類認知與創造活動中的預設作用，卻并未沿著卡西爾的思路將自己的哲學理論囿于符號邏輯的理性層面，而是將其投入到感性層面，在“形而下”的體驗中，于藝術形式中給人以可視、可聽、可感、可觸的真實。

二、從“視覺”到“心靈”的回響

二十世界西方美學在經歷了“語言學轉向”的驚濤駭浪后，逐漸從語言批判上升為一種新的文化批判。當“講”故事這種延續了千百年的古老敘事方式日薄西山的時候，“世界圖像時代”悄然到來了，“世界圖像并非意指一幅關于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像”。［5］W.J.T.米歇爾在《圖像理論》中，將其闡述為“圖像轉向”，尼古拉斯·米爾佐夫在《視覺文化導論》中將其闡述為“視覺轉向”，而這一轉向的表現形式——視覺文化，則充滿了巨大的生長性和侵略性，它使人們陷入了圖像的漩渦，圖像已經不再是日常生活的組成部分，而成為了日常生活本身，視覺文化已經“超越傳統的學院限制而與人們的日常生活結合起來”。［6］居伊·德波在《景觀社會》中亦描述了現代生產技術在不斷更新與發展的同時，人類的“生活本身展現為景觀的龐大堆聚”，［7］社會的表象與實質被顛倒為景觀的世界，幻象反而成為了真實，它勾連起從“視覺”到“心靈”的棧道。

幻象論是美學史上有關視覺隱喻研究的一個重要領域，也是蘇珊·朗格理論體系中的一個重要范疇。視覺隱喻的構造原理在于，它往往以一個異質而同值的視覺表象（幻象）置換本體，從而在它們之間建立相似性和等值的聯系，因此，在空間中發生作用的事物并不一定在真正時空意義上在場。“隱喻”不只是一種外部的視覺裝飾，它還見證了本體不斷消失的過程，“不出現的以缺席的方式出現了，而出現的則以喻體的形式隱匿了自身”。［8］幻象正是作為一種可見之物的形式構造出不可見之物——心靈的形骸，“觸不到”的幻象代替符號在一個“虛幻”的空間里創造出情感的真實。而且在二者在這種悖論式的關系中，建構出了從“看”到“思”的張力。幻象本身并非只是“看”的單一活動，而是“才下‘眼眸’卻上心頭”，實現了從“看”到“思”的詩性流動。“看”是人們每天都在進行的活動，但“看”遠非只有“看”那么簡單，它已經從對表象的觀察拓展到對內在知覺的自省，“視覺是一種在心靈面前樹立世界的圖像或表象，樹立一個內在性與理想性世界的思想活動”。［9］人們不斷地反省自身：我究竟“看”到了什么？我是怎樣“看”的？看到的“視覺符號”又具有怎樣的隱喻？由此，“看”本身已經成為了一種思維活動，正如“眼力也是一種悟解能力”。［10］由此，從“視覺”到“心靈”的回響，亦是從肉體感官到內在靈魂的超度，黑格爾早有言：“靈魂集中在眼睛里。”［11］視覺因此成了溝通感性直觀和理性認知的載體，并在與認知的親緣性關系中，脫離了感官的生理維度進而演化為思想對真理的執著追尋。

蘇珊·朗格理論體系中的符號也好，幻象也好，都是人對于“看”到的事物的一種表現形式的理論稱謂，我們對于所“看”對象的探究，從“視覺”到“心靈”的回響，終究是人類對于斯芬克斯之謎無窮探索的叩問。

三、從“符號”到“幻象”的喬裝

蘇珊·朗格把藝術從邏輯性的語言符號藩籬中拯救出來，將其定義為一種特殊的表現性符號。這種表現性符號與其象征物（情感）之間必須具備形式或者邏輯的一致性，表現性符號雖然也具備一般符號的特征，但同中有異，它更加注重情感的表達而非邏輯實證。幻象的創造即是這種符號理論的延續，它將表象性符號進一步詮釋為知覺符號，使得藝術符號從創造層面進入了鑒賞層面。在創造層面，符號為藝術家的情感賦形，符號為無形的情感披上質感厚重的外衣；在鑒賞層面，幻象一方面是藝術家情感的表現，另一方面是鑒賞者過往經驗的牽動，幻象為這一切罩上了綿軟的的紗衣。從“符號”到“幻象”，藝術創作先是被傾注了作家的愛慕與癡守，正如皮格馬力翁國王心心念念注視下復活的象牙少女雕像；然后這少女走近泉水旁，斜斜地臨波映照出她的倩影，這倩影便成了幻象，水中之影僅為視覺而存在，永遠無法被具為己有或是對現實世界有所作為。正如阿恩海姆在闡述藝術創造的生命所在——“力”的作用時所說，一件藝術品為眼睛制造了視覺幻象的同時，那其中的“作用力并不是虛幻的，只有對那些打算用這種力去開動機器的人來說，它才是虛幻的，如果從知覺角度和藝術角度來看待它，它便完全是真實的”［12］。

朗格美學體系主要構成為：藝術本質論，藝術幻象論，藝術直覺論和生命形式論，幾大構成部分之間彼此交錯延伸，互相影響和滲透。藝術本質論體現為朗格對于何以為藝術的經典定義：藝術是人類情感的符號形式創造，因此其對于藝術的本質看法是人類創造的一種特殊的符號，而藝術幻象論則表現出幻象是對于符號的另一維度再現，這種再現從物理學角度來看是虛幻、不真實的，但是從視知覺角度而言卻獲得了更高的真實。就符號與幻象的關系，即朗格理論體系大廈的前兩部分而言，它體現了朗格藝術幻象論對于藝術本質論的一種生發與再闡釋。藝術作品作為一個系統的符號體系，灌注了創造者內在的心靈意蘊，使得欣賞者得以從視知覺角度感受到這種符號形式另一維度觸碰——幻象，而幻象與符號本身，則存在著視覺隱喻的關系，雖然從“符號”到“幻象”，朗格做出了從普通的符號學到視覺符號學的細化，但從本質上來講，“朗格的視覺符號學，基本上就是其符號美學的‘子系統’”。［13］

朗格的美學立場并不在于對于其中某一派別的偏好與強調，而是加強了對兩大對立見解之“中介”的重視，藝術的生命形式成為了進行藝術審美的橋梁，它統一了感性與理性、心理與生理、精神與物質、審美主體與審美客體、藝術思維與藝術技巧等等。總之，朗格的藝術幻象論，整體呈現出一種超越性，它沒有偏執一端，也不是對兩極范疇的全然否定，而是體現為一種“否定之否定”的螺旋式上升的嬗變。

［1］沙凱.符號與存在意義闡釋——蘇珊·朗格符號論哲學思想解讀.載《外語與外語教學》，2013（01）.

［2］［瑞］索緒爾，著.高名凱，譯.普通語言學教程.北京：商務印書館，1999：101.

［3］［德］恩斯特·卡西爾，著.甘陽，譯.人論.上海：上海譯文出版社，2004：38.

［4］參見Donald Phillip Verene，“Kant，Hegel，and Cassirer：The Origins of the Philosophy of Symbolic Forms”in Journal of the History of Ideas，Vol.30，NO.1（Jan.-Mar.，1969）：33-46.

［5］［德］馬丁·海德格爾，著.孫周興，選編.海德格爾選集·下卷.上海：上海三聯書店，1996：899.

［6］［美］尼古拉斯·米爾佐夫，著.倪偉，譯.視覺文化導論.南京：江蘇人民出版社，2006：5.

［7］［法］居伊·德波，著.王昭鳳，譯.景觀社會.南京：南京大學出版社，2006：3.

［8］耿占春.隱喻.開封：河南大學出版社，2007：146.

［9］［法］莫里斯·梅洛—龐蒂，著.楊大春，譯.眼與心.北京：商務印書館，2007：36.

［10］［美］魯道夫·阿恩海姆，著.滕守堯，朱疆源，譯.藝術與視知覺.成都：四川人民出版社，1998：56.

［11］［德］黑格爾.朱光潛，譯.美學·卷一.北京：商務印書館，2011：197.

［12］［美］魯道夫·阿恩海姆，著.滕守堯，朱疆源，譯.藝術與視知覺.成都：四川人民出版社，1998：12.

［13］劉悅笛.視覺美學史：從前現代、現代到后現代.濟南：山東文藝出版社，2008：170.