黑格爾的藝術(shù)終結(jié)觀研究

張 冰

黑格爾的藝術(shù)終結(jié)觀研究

張 冰

近30年來,藝術(shù)終結(jié)命題引起知識界熱烈討論,作為最早提出此命題的黑格爾便進入了當代視野?？陀^而言,黑格爾的藝術(shù)終結(jié)觀是其哲學體系的自然推衍,但從對這一命題的解讀伊始,就存在爭議。這種爭議主要圍繞著它的涵義是否是指藝術(shù)的死亡來展開?？肆_齊是目前主張從死亡的角度來解釋黑格爾這一觀點的代表,而黑格爾主義者鮑?？麆t持異議,從而成為倡導非死亡論的代表。鮑桑葵的意義在于,他轉(zhuǎn)變了在黑格爾那里這一命題僅僅是其哲學體系的邏輯推衍的狀態(tài),將它變成了對藝術(shù)命運的預測。這恰與當下藝術(shù)終結(jié)命題的討論遇合,為黑格爾的這一思想進入當下提供契機和依據(jù)。在當代視野中,學者們的爭論與交鋒,也豐富和拓寬了黑格爾的這一命題,加入了當代意義指向。

黑格爾;藝術(shù)的終結(jié);絕對精神;克羅齊;鮑?？?/p>

近30年來,藝術(shù)的終結(jié)命題引起了西方學者的熱烈討論,并于21世紀初傳入中國,迅速引起學界關(guān)注。知識界常常將其學術(shù)淵源回溯到19世紀的黑格爾。然而,國內(nèi)學界對黑格爾這一命題的關(guān)注一直不充分。目前為止,只有薛華先生在20世紀80年代所著的《黑格爾與藝術(shù)難題》第一章中對此做過詳細分析。但由于那時藝術(shù)的終結(jié)命題在西方剛剛引起討論,因此尚未引起國內(nèi)學界的重視,而薛著的討論也還停留在黑格爾本人的思想體系中,其論述依據(jù)主要是黑格爾的《美學》,既沒有將這種討論有意識地帶入到當時的知識語境,也沒有從更廣闊的知識鏈條中去審視黑格爾這一思想的歷史價值。進入21世紀后,藝術(shù)終結(jié)命題開始在國內(nèi)廣受關(guān)注,很多學者在討論時也會自然地提到黑格爾,但此時出現(xiàn)另一種弊端:即不加論證地將黑格爾思想與當下的藝術(shù)終結(jié)命題混為一談。綜上所述,20世紀80年代以來至今,國內(nèi)關(guān)于藝術(shù)終結(jié)命題的討論,與黑格爾真正闡述的觀點之間存在嚴重分歧。知識界的這種模糊對于我們無論是對黑格爾的理解,還是對當下正在討論的藝術(shù)終結(jié)來說,都是無益的。因此,筆者認為應該重新回到黑格爾,探討他這一思想的來龍去脈,并圍繞這一命題所產(chǎn)生的聚訟,從今天的藝術(shù)終結(jié)的視野來審視它的價值和意義。

一、黑格爾藝術(shù)終結(jié)命題的生成

對黑格爾藝術(shù)終結(jié)命題的考察,首先需要回到他對藝術(shù)的思索。可以這樣說,黑格爾對藝術(shù)有著超凡的鑒賞力。翻開他的《美學》,其中對很多藝術(shù)作品精當而深邃的評析,已經(jīng)被歷史證明了是那些作品的典范性闡釋。甚而這部理論性極強的哲學著作,也被世人看作是藝術(shù)批評和藝術(shù)史著作,有一些學者甚至提出他是現(xiàn)代藝術(shù)史之父[1](P282)。黑格爾本人也對藝術(shù)特別關(guān)注,戲院、博物館是他經(jīng)常光顧流連的地方。而有趣的是,在他并不漫長的人生中,對藝術(shù)的分析差不多只是出現(xiàn)在他思想后期的著作中。雖然出版于1807年的《精神現(xiàn)象學》中已經(jīng)提到“藝術(shù)”,但此時他對藝術(shù)基本上還談不到哲學意義上的關(guān)注,藝術(shù)被放在宗教下面來考察,與現(xiàn)代藝術(shù)觀念關(guān)系不大。1817年,黑格爾的《哲學全書》出版,在其中的第三部分“精神哲學”中,他將藝術(shù)單獨列了出來,作為絕對精神的一種表現(xiàn)形式來闡述。由于這部分在全書占據(jù)的篇幅很小,只是從556節(jié)到563節(jié),因此還是一個綱要性的描述。這些思想后來在1828—1830年的美學講演,即我們后來熟悉的《美學》中得到了充分展開。我們對他藝術(shù)思想分析的主要依據(jù)正是這兩種著作。

黑格爾對藝術(shù)的思考是以他整個哲學體系為基石的。根據(jù)法國哲學家科耶夫的分析[2],黑格爾的哲學體系曾經(jīng)發(fā)生過一些變化。最初他的設計是以精神現(xiàn)象學為其整個哲學的導論,以邏輯學統(tǒng)攝自然哲學和精神哲學。自然哲學和精神哲學彼此間是一種平行結(jié)構(gòu)關(guān)系。但最終在體現(xiàn)他整個哲學框架的《哲學全書》中,他的哲學體系衍變成了有著先后順序的邏輯學、自然哲學和精神哲學三個部分,在這一有著時間順序的完備體系中,自然哲學和精神哲學的平行結(jié)構(gòu)被打破,精神現(xiàn)象學也不再是整個體系的導論,而成為精神哲學中“主觀精神”的一部分。并且,在這一體系的前后變化中,還有一個地方值得我們注意,那就是在《精神現(xiàn)象學》中處于宗教之下,作為宗教一部分的藝術(shù)被單獨提取出來,與宗教、哲學并立,成為絕對精神的三種表現(xiàn)形式之一。而對藝術(shù)的理解,也由《精神現(xiàn)象學》中廣義上的“藝術(shù)”轉(zhuǎn)變?yōu)閲栏癖粍潥w為“美的藝術(shù)”的現(xiàn)代藝術(shù)概念。這種理解上的變化為我們討論他的藝術(shù)哲學提供了可靠基礎(chǔ)。

《精神哲學》共分為三個部分,主觀精神、客觀精神和絕對精神。藝術(shù)作為絕對精神的第一種表現(xiàn)形式,它承接著第二個部分即客觀精神。這種位置也就意味著它自身存在著自然外化的部分,借此與客觀精神相對接;同時它還以絕對精神為內(nèi)核,從而進入到后者的領(lǐng)域,成為絕對精神家族中的一員。這種特殊位置的設定揭示了藝術(shù)在精神哲學中的橋梁作用,同時也在一定程度上規(guī)定了黑格爾對藝術(shù)思考的路向。從下文的分析中也能夠發(fā)現(xiàn),黑格爾正是從這種橋梁性思路來開始自己對藝術(shù)的闡釋的。

在《精神哲學》的第三部分,黑格爾指出:

“當絕對這個意識第一次有其形狀時,它的直接性就在藝術(shù)中產(chǎn)生出有限性因素。也就是說,一方面,絕對意識分解成普通的外在存在的作品,以及分解成產(chǎn)生這一作品的主體,這個主體沉思和崇拜作品。但是,另一方面,它是一種具體的沉思,是絕對精神作為理想的含蓄的心理圖畫,在這一理想中,或在這主體精神產(chǎn)生的具體形狀中,它的自然直接性,只是理念的一種符號,為表達理念而為充滿活力的精神所改變,以至于這形狀顯示理念,并只顯示它:這就是美的形式或形狀。”[3](P169)

這段話差不多包含了黑格爾對藝術(shù)的基本定位,也是他后來在美學講演中展開自己的藝術(shù)哲學思想的種子。

首先,在黑格爾看來,藝術(shù)是絕對精神開始展示自身的第一種形式,是絕對精神第一次有了形狀時所呈現(xiàn)出來的東西。這種理解一方面使絕對精神有了定在,成為我們可以捕捉的事物。另一方面,更為重要的是,它決定了藝術(shù)的特質(zhì),使之成為一種有形體的存在。而又由于形體本身并不是絕對精神的本質(zhì)構(gòu)成,因此藝術(shù)雖然屬于絕對精神,但卻被分解為兩個部分,一部分是可以直觀的形體,另一部分則是內(nèi)容,即落實為絕對精神的理念。這種二合一成為黑格爾所理解的藝術(shù)的本質(zhì)。在《美學》中,黑格爾更是明確地將這種二合一的藝術(shù)本質(zhì)描繪成,“在藝術(shù)里,感性的東西是經(jīng)過心靈化了,而心靈的東西也借感性化而顯現(xiàn)出來了”[4](P47)這種水乳交融的狀態(tài)。

其次,這段話還透露出,黑格爾實際上更強調(diào)從形式和直觀性的角度來理解藝術(shù)的特殊規(guī)定性。由于有形體,因此直接性是藝術(shù)的突出特征,這種特征使之能夠訴諸于人的感官,并被直觀。再者,這種直接性還包含了藝術(shù)是一種形式的意味,正如黑格爾所說的,藝術(shù)只是理念的符號而已。問題的關(guān)鍵在于,理念貫穿于整個世界的發(fā)展,絕對精神又貫穿于藝術(shù)、宗教和哲學,因此,雖然理念和絕對精神作為藝術(shù)的內(nèi)核,支配了藝術(shù)的存在和發(fā)展,但它們畢竟不是藝術(shù)所獨有的東西。所以,最能夠體現(xiàn)出藝術(shù)質(zhì)的規(guī)定性的東西是其形式,是藝術(shù)的形式性特征使之與宗教、哲學分別開來。

再次,黑格爾在本段的第一句話中就指出,絕對精神在第一次有其形體時,有限性也就出現(xiàn)了。在他的哲學中,有限是與無限相對的范疇,是無限的否定物。而無限又是理念發(fā)展的終極目標,有限是無限在發(fā)展的過程中不斷揚棄的對立面,是理念發(fā)展的局限性的體現(xiàn)。具體落實在黑格爾的這段論述中,這種局限性主要體現(xiàn)在絕對精神還處在朦朧狀態(tài)和還沒有意識到自己主觀性本質(zhì)上。因此根據(jù)黑格爾辯證法,它必須經(jīng)歷外化來思考自身這一特定的階段,又因為理念的本質(zhì)是主觀的、自由的,所以它必然要回到自身。而這帶來的結(jié)果是,借助外化來認識自我的階段只是處于絕對精神和理念認識自我的途中,終將被后者的進一步發(fā)展所超越。

實際上,在這段話中,黑格爾對絕對精神的這種有限性的強調(diào),其實質(zhì)強調(diào)的是:從絕對精神的發(fā)展辯證法來看,藝術(shù)出現(xiàn)伊始,就是有局限性的。這種局限性具體體現(xiàn)在它的有形體方面。在前文中我們指出,藝術(shù)的特殊性恰恰在于它的形式,這一點使之與同屬于絕對精神的宗教和哲學區(qū)別開來,確立自身的獨特性。但是,也正是因為這一點,導致了它終有一天會被超越的宿命。在這個地方,我們能夠感受到黑格爾辯證法的吊詭:具體的形象一方面是藝術(shù)質(zhì)的規(guī)定性,是其之所以為藝術(shù)的依據(jù);另一方面,從絕對精神的發(fā)展辯證法來看,具體的形象又是藝術(shù)作為絕對精神的致命傷,是其必然被更高級的絕對精神形式所超越的這一不可逃避的宿命的根源。

在黑格爾的這種設定中,接下來的問題在于,藝術(shù)如果被超越,那么實現(xiàn)超越的絕對精神又將走向何方?被絕對精神發(fā)展所超越的藝術(shù)生存狀態(tài)如何?這都是黑格爾應該回答的問題。

關(guān)于第一個問題,黑格爾回答說,藝術(shù)將被宗教所超越。“當形狀和知識的直接性和感性特質(zhì)被廢棄的時候,上帝,就其內(nèi)容而言,就是自然和精神的基本而真實的精神。然而從形式來看,他首先呈現(xiàn)給意識的是一種心理表象。一方面,這些半圖畫式的表象賦予其諸內(nèi)容要素以獨立的存在,使它們互為假定,成為前后相繼的現(xiàn)象;它還使它們的關(guān)系成為依據(jù)有限的反思范疇的一系列事件。但是,另一方面,這種有限表象的形式也將會在對一個精神的信仰中和對虔敬的奉獻中被克服和棄置。”[5](P176177)這段對宗教的描述中,黑格爾指出了藝術(shù)與宗教的區(qū)別和聯(lián)系,同時還指出了宗教也終將被絕對精神所拋棄的命運。藝術(shù)與宗教的區(qū)別性特質(zhì)主要在于藝術(shù)的感性和直接性。此外二者的內(nèi)容也有差別。盡管都是絕對精神,但宗教的內(nèi)容是上帝。這個上帝是絕對精神發(fā)展到宗教階段的具體體現(xiàn)者,它與絕對精神“同出而異名”。宗教的表現(xiàn)形式是一種表象。黑格爾特地對此表象做了限定,即“心理的”表象。這種界定意味著,與藝術(shù)外在的、感性的形式不同,宗教階段的絕對精神(上帝)雖然也涉及到“形”、“象”,借用它們來表現(xiàn)自身,但是這種“形”、“象”是心理的,即主觀的、內(nèi)在的,因此,與藝術(shù)不同,宗教已經(jīng)是絕對精神“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的階段了。但是,二者之間還是存在著一定聯(lián)系,即二者都沒有完全地拋棄“形”和“象”來思考和認識絕對精神。這一點構(gòu)成了藝術(shù)與宗教之間的關(guān)聯(lián),使前者合理地向后者過渡。查爾斯·泰勒在解釋二者之間的區(qū)別和聯(lián)系時,也注意到了這一點。他說:“表象(vorstellung)是一種更加內(nèi)在的意識形式。在某種意義上,表象(vorstellung)內(nèi)在化了在藝術(shù)中以感性形式得到具體化的東西?！盵6](P657)他的這種表達也是在強調(diào)宗教所指代的絕對精神是更為內(nèi)在化的這一事實。但黑格爾又認為,宗教并不是理念發(fā)展的終點和頂點,因為在宗教階段,理念仍然需要借助上帝形象來思考自己,雖然這一形象是內(nèi)在化的,但這種內(nèi)在化是具體的個別性和主體性的東西,仍然需要借助“形”來思考,而不是普遍的、內(nèi)在的思維自身的自反思、自認識。而后者正是黑格爾所理解的哲學的特質(zhì)。當絕對精神實現(xiàn)用自身來思考自身,思維既是其思考的中介,又是它自己的時候,哲學就取代宗教而成為了絕對精神的表現(xiàn)形式,同時精神的歷史也就行進到自己的終點。

關(guān)于第二個問題,黑格爾說:“就它的最高的職能來說,藝術(shù)對于我們現(xiàn)代人已是過去的事了。因此,它也喪失了真正的真實和生命,已不復能維持它從前的在現(xiàn)實中的必需和崇高地位,毋寧說,它已轉(zhuǎn)移到我們的觀念世界里去了?！盵7](P14)這段話中所傳達出的信息引起后世學者曠日持久的聚訟,這一點,我將在下文中給予專門分析。在這里我想著重分析的是黑格爾對他所處時代的藝術(shù)存在狀況的定位。他認為,藝術(shù)的輝煌時代是古希臘時期;藝術(shù)的黃金時代是中世紀晚期,即文藝復興時期。換句話說,從古希臘到文藝復興,藝術(shù)正當其時,與精神的發(fā)展同步。在那一段時間,藝術(shù)體現(xiàn)著時代精神,履行著精神的最高職責,享有崇高的地位。但在黑格爾所生活的時代,由于“偏重理性的文化迫使”人們“無論在意志方面還是判斷方面,都僅僅抓住一些普泛觀點,來應付個別情境”[8](P13),這也就意味著,黑格爾將自己所生活的時代定位為哲學的時代,是以抽象的、以普遍性、主觀性為特征的思維來思考精神的時代,因此這個時代的主導精神是哲學。在這樣的一個時代,黑格爾指出,藝術(shù)處于相對不利的地位。用他的話來說,就是藝術(shù)已經(jīng)被“引入歧途”。這是因為,第一,“真實對感性的東西”“不再那樣親善”[9](P13),不再崇拜和沉思作品;第二,藝術(shù)家受到周圍理性氛圍的影響,把過多的抽象思想放到了作品里面,這帶來了藝術(shù)的理論化傾向。很顯然,這種傾向與黑格爾本人所規(guī)定的藝術(shù)的感性本質(zhì)是抵牾的。

當黑格爾從他的哲學構(gòu)建出發(fā),指出在他所生活的時代,藝術(shù)已經(jīng)成為過去的事,不再具有崇高地位,不再是時代精神的體現(xiàn),尤其是在《美學》第一卷的結(jié)尾,他明確提出,藝術(shù)的最后一種類型,浪漫型藝術(shù)解體時,有關(guān)藝術(shù)的終結(jié)的話題便由此產(chǎn)生了。

二、黑格爾藝術(shù)的終結(jié)命題引發(fā)的聚訟

當黑格爾在美學講演中,根據(jù)自己的哲學辯證法,推導出他所生活的時代是哲學作為主導精神的時代,藝術(shù)對于他們那一代人來說,已經(jīng)是過去的事,并進而宣布藝術(shù)終結(jié)了的時候,他應該沒有想到,將約100年后,這一觀點居然引起后學曠日持久的爭論。

對于黑格爾的藝術(shù)終結(jié)命題,從文獻研究的情況來看,在19世紀并沒有引起人們太多的注意。出版于1885年的英文版《黑格爾美學》,是黑格爾美學講演的一個節(jié)選本,并帶有導讀。在導讀中,翻譯者僅僅提到黑格爾對藝術(shù)的未來有些沮喪,但實際上他并不重視這個命題,在他所選擇的《美學》原文中,沒有后世學者經(jīng)常提到的那些有關(guān)藝術(shù)終結(jié)的段落,他更多的是把注意力放在黑格爾對藝術(shù)美與自然美、藝術(shù)與科學之間關(guān)系等觀點上[10]。但當歷史又向前行進了100年,1985年,彼特·維斯(Beat Wyss)在其著作《黑格爾的藝術(shù)史和現(xiàn)代性批判》中,思路的構(gòu)建則完全不同。在第一部分,他把黑格爾論述的三種藝術(shù)類型即象征型、古典型和浪漫型,對應于藝術(shù)的清晨、正午和夜晚;在第二部分,他以關(guān)鍵詞來組織行文,提舉的四個關(guān)鍵詞分別為:衰退(degeneration)、衰落(decline)、中心的失去(loss of the centre)和墮落(decadence)[11]。這實際上表明,他基本上是以當下語境中的藝術(shù)終結(jié)命題的指向為綱來結(jié)構(gòu)全書的。除維斯外,其他作者也都把黑格爾的這一命題當作一個非常重要的問題來關(guān)注。例如泰勒,在其著名的研究黑格爾思想的著作《黑格爾》中有關(guān)藝術(shù)思想的討論,對藝術(shù)終結(jié)命題的解釋也是其興趣點之一。這種變化表明,在黑格爾去世后的100多年以后,隨著藝術(shù)發(fā)生的巨大變化,迫使學界從前人那里尋找資源,從而發(fā)現(xiàn)了黑格爾,并將他的這一命題發(fā)掘出來,用于解釋當代藝術(shù)狀況。然而,在這種發(fā)掘的過程中,同時也伴隨著對他的這一命題的爭議,進而構(gòu)成一段耐人尋味的學術(shù)史。簡單說來說,這一爭議的核心就是黑格爾藝術(shù)的終結(jié)到底是否意味著藝術(shù)的死亡。

當尋找這一聚訟的濫觴時我們發(fā)現(xiàn),早在克羅齊的著作中,爭議就出現(xiàn)了。在1902年出版的《美學原理》中,克羅齊寫道:“人們有時從藝術(shù)與哲學、宗教鼎立這個看法推出藝術(shù)的不朽,因為藝術(shù)和她的姊妹都屬于絕對心靈的范圍。有時人們認為宗教是可朽的,可以化為哲學,因此又宣告了藝術(shù)的可朽,甚至已死或臨死?！盵12](P76)克羅齊在此例舉了兩種對藝術(shù)的看法:一種是以謝林為代表的浪漫派觀點,即認為藝術(shù)是哲學的極致,是哲學的最高表現(xiàn);一種是黑格爾的觀點,即認為藝術(shù)將被哲學所取代。他對這兩種觀點都不以為然。在他看來,藝術(shù)是心靈的表現(xiàn),本身并不存在線性的發(fā)展問題。因此他接著說:“這問題對于我們沒有意義,因為藝術(shù)的功能既是心靈的一個必要階段,問藝術(shù)是否被消滅,猶如問感受和理智能否消滅,是一樣的無稽?！盵13](P76)但是,拋開他本人的知識立場,我們發(fā)現(xiàn),他對黑格爾終結(jié)命題的理解,是認為黑格爾主張藝術(shù)的可朽,他用的語詞是“已死”和“臨死”,這代表了整個黑格爾藝術(shù)終結(jié)命題聚訟中的一派觀點,即認為黑格爾主張的是藝術(shù)的死亡,相應地,克羅齊也就成為這一派最早提出者。后世很多學者都持與此類似的觀點,認為黑格爾主張藝術(shù)的死亡,他對藝術(shù)的前途是悲觀的。例如朱光潛在《美學》一書的注釋中說:黑格爾“對于近代資產(chǎn)階級文藝的評價是不高的,對它的前途也是悲觀的”[14](P240)。弗雷德里克·拜澤爾(Frederick Beiser)也認為,黑格爾的《美學》是對藝術(shù)的攻擊,他認為藝術(shù)沒有未來。拜澤爾還把自己對黑格爾美學這一部分的討論命名為“藝術(shù)之死”(Death of Art)[15](P298)。

鮑?？禽^早對克羅齊式黑格爾藝術(shù)終結(jié)論的回應者,從而成為否定將這一命題理解成藝術(shù)之死的代表人物。在他看來,克羅齊誤譯了黑格爾的“Auflosung”(終結(jié))一詞。他說:“克羅齊反復口頭引證的‘藝術(shù)之死’這一句子,并沒有出現(xiàn)在黑格爾600多頁的《美學》中,我確信它也沒有出現(xiàn)在他的其他著作的任何地方。這可以表明術(shù)語‘Auflosung’被誤譯了?！盵16](P197)鮑?？堑湫偷暮诟駹栔髁x的信徒。在《美學史》的“結(jié)束語”中,他重點討論了藝術(shù)的前途。由于這部分的論述黑格爾主義色彩非常濃重,我們既可以將其看作是他本人對藝術(shù)未來的思考,也可以看作是他對黑格爾的藝術(shù)的終結(jié)命題的理解和闡釋。在這部分中,他明確提出藝術(shù)的終結(jié)是一種門類藝術(shù)的終結(jié),是不適應時代發(fā)展要求的藝術(shù)的消亡。他說:“首先有必要睜開我們的眼睛,去看一看各門藝術(shù)目前的情況,去調(diào)查一下在各門藝術(shù)中哪些是生氣勃勃的,哪些門類在目前條件下是死亡了的,或者處于生機停頓的狀態(tài)?！盵17](P371)并且鮑?？€指出,在他所生活的時代,占據(jù)主流的藝術(shù)門類是長篇小說。他說:“近代生活條件在許多方面都十分不利于各門造型藝術(shù)。長篇小說(或者說市民敘事詩)則特別適合于近代生活條件?！盵18](P372)無論這種觀點合理與否,他都是對黑格爾《美學》的一種補充說明,并且也證實了,無論是他所理解的黑格爾的觀點,還是他本人所持的觀點,藝術(shù)的終結(jié)都不是指藝術(shù)的死亡。與鮑?？窒嗤^點的學者也很多。例如海德格爾在談到黑格爾的藝術(shù)終結(jié)命題時說,“我們已經(jīng)看到了很多新的藝術(shù)品和藝術(shù)運動的興起,黑格爾從來沒有否定這種可能性”[19](P80)。

從克羅齊到鮑?？?我們發(fā)現(xiàn)了一個有趣的變化:克羅齊對這一命題的理解,只是從其自身哲學體系出發(fā)而已,其中并沒有包含對藝術(shù)未來指向的思考;但鮑?？麆t不同,他以“藝術(shù)的前途”名篇,就已經(jīng)意味著,在黑格爾那里僅僅是出于自身哲學體系的推演而出現(xiàn)的終結(jié)命題,已經(jīng)被鮑?？D(zhuǎn)換成對藝術(shù)未來的關(guān)心了。這種轉(zhuǎn)換恰好與最近幾十年有關(guān)藝術(shù)終結(jié)命題的爭論遇合。20世紀80年代以來的有關(guān)這一命題的爭論,正是對藝術(shù)命運和未來的擔憂。而這也能夠解釋為什么到目前為止,有關(guān)黑格爾的藝術(shù)終結(jié)命題的爭論仍在持續(xù)。知識界試圖在通過對他思想的爭論來釋放當代的心理焦慮,畢竟在目前,藝術(shù)的發(fā)展和確定性都成為了一個問題,這讓藝術(shù)哲學界感到了前所未有的緊張。然而在這種熱鬧的爭論中,我們還是引用薛華先生的話來澄清一個問題:“其實黑格爾關(guān)于藝術(shù)終結(jié)的學說和悲觀主義沒有內(nèi)在聯(lián)系,正如它和樂觀主義沒有內(nèi)在聯(lián)系一樣,因為它在體系上講的是另外一種東西”[20](P28)。也就是說,黑格爾的藝術(shù)終結(jié)命題僅僅是其哲學體系的自然推衍,與藝術(shù)的命運無關(guān),當然也談不到他本人對藝術(shù)或悲觀或樂觀的態(tài)度。因此,最近幾十年有關(guān)黑格爾這一命題的爭論,僅僅是借前人之思想,發(fā)今人之幽情而已。當下的藝術(shù)終結(jié)命題與黑格爾本人思想并沒有像我們所想象的那么接近。

三、當代視野中的黑格爾藝術(shù)終結(jié)觀

即便如此,黑格爾的藝術(shù)終結(jié)命題還是被帶入到當下的討論視野中來了。這帶來了它的當代性,即學者們從今天的藝術(shù)終結(jié)視野中發(fā)掘出了黑格爾思想中更多的內(nèi)涵,為當下的討論提供理論支撐,進而在一定程度上發(fā)展了黑格爾的思想,擴容了他的藝術(shù)終結(jié)命題。上文中我曾經(jīng)指出,黑格爾在自己的體系中,推導出藝術(shù)逐漸走向理論化,并進而被宗教和哲學所取代。這構(gòu)成了對藝術(shù)終結(jié)命題的最基本理解。除此以外,在當代語境下,黑格爾的這一命題還可以為我們提供如下有意義的指向思考。

首先,黑格爾指出,他所生活的時代是不利于藝術(shù)的發(fā)展的。這一觀點在上一部分中,我已經(jīng)從他哲學體系的宏大敘事出發(fā)做出了解釋。即在一個理性化時代,時代旨趣是不利于藝術(shù)固有的感性本質(zhì)的發(fā)展和生存的,因為這一時代的人們更需要的是哲學。除了這種理解之外,實際上,在《美學》的第一卷,黑格爾還給出了另外一種解釋。雖然這種解釋也結(jié)合著理念和絕對精神的發(fā)展,但他把這種理念的體現(xiàn)者具體地落實在當時整個社會的“教育、科學、宗教乃至于財政、司法、家庭生活以及其他類似現(xiàn)象的‘情況’”[21](P220)等等,用他自己的術(shù)語來說,就是“一般的世界情況”上,從而將他的藝術(shù)觀念帶入到一個在我們看來更廣闊的天地中來分析,即從藝術(shù)和社會的關(guān)系的角度來思考藝術(shù)的存在狀態(tài)。

借助于文學作品,黑格爾對他所生活的時代和古希臘時期做了比較,從而指出市民社會實際上與藝術(shù)的存在是格格不入的,因此不利于藝術(shù)的發(fā)展。他是通過引入“藝術(shù)理想”這一概念來完成自己的分析的。所謂的藝術(shù)理想,“就是統(tǒng)一,不僅是形式的外在的統(tǒng)一,而且是內(nèi)容本身固有的統(tǒng)一,這種本身統(tǒng)一是有實體性的自由自在的狀態(tài)”[22](P220)。黑格爾賦予了這個概念很多的哲學信念,其中特別突出的便是他對“獨立自足性”的理解。根據(jù)他的分析,我們可以知道,他所說的獨立自足性,是指“個性與普遍性的統(tǒng)一”[23](P221)。而所謂的個性,或者說主體性是指某個具體的人,所謂的普遍性并不僅僅是指抽象,還指一般世界狀況,只不過他的哲學中的一般世界狀況最終并不是完全落實在具體的社會生活,而是落實在類似于正義、公正、道德等觀念上。在黑格爾看來,普遍性與實體如果沒有獲得定在,那么就還沒有獲得主體性,因而不是獨立自足的,而個性若未以普遍性為其意蘊,則也構(gòu)不成獨立自足,因此二者的交融才是獨立自足的完整理解。

為了進一步澄清自己的觀點,黑格爾對古希臘時代的藝術(shù)與他所處時代的藝術(shù)進行了比較,指出這兩個時代具體體現(xiàn)理想的性格方面的質(zhì)的區(qū)別。“英雄時代的個人也很少和他所隸屬于那個倫理的社會整體分割開來,他意識到自己與那整體處于實體性的統(tǒng)一。我們現(xiàn)代人卻不然,我們根據(jù)現(xiàn)時流行的觀念,把自己看作有私人目的和關(guān)系的私人,和上述整體的目的分割開來?！盵24](P231)黑格爾用英雄時代來指稱古希臘時期。在這一階段,性格是個性與普遍性的統(tǒng)一。這種統(tǒng)一,或者說獨立自足性就在于人物性格都具有自己的獨立性和自由性,例如阿克琉斯,他雖然與阿伽門農(nóng)之間是君臣關(guān)系,但他是自由的,完全可以由自己的意志來決定行為。這種統(tǒng)一還表現(xiàn)在人物性格的所有行為都需要自己負責,自己為自己立法上。例如俄狄浦斯,當他了解到自己犯了弒父娶母的罪行時,選擇是自己懲罰自己。但是到了現(xiàn)代,這種統(tǒng)一完全被打破,普遍性成為人物性格外在的東西,而個體意味著私人,二者已經(jīng)分離。在現(xiàn)代,人不再是自己為自己立法,而是外在的法律、道德對人進行評判。這些都表明,人不再是一個獨立自足的整體。

黑格爾的這些想法,試圖解釋的是市民社會與古希臘時代的區(qū)別,也許還試圖用這種方式捍衛(wèi)他所崇拜的藝術(shù)史家溫克爾曼對古希臘藝術(shù)的贊美。但在這些想法中,我們看到了另外一種東西,那就是,黑格爾實際上通過這種方式指出,現(xiàn)代人和現(xiàn)代藝術(shù)都已經(jīng)必然地處于分裂之中。對于現(xiàn)代人來說,普遍性處于具體的人之外,不再與人合二為一,因此人處于分裂狀態(tài)。藝術(shù)同樣如此。當藝術(shù)理想是個性與普遍性的統(tǒng)一時,現(xiàn)代社會所能夠提供給藝術(shù)的卻是分裂,它必然地與藝術(shù)的本性發(fā)生沖突,因此,在現(xiàn)代,藝術(shù)不可能再達到理想。理想只能是過去的事了。這是對藝術(shù)的終結(jié)的另外一種發(fā)人深省的理解。

其次,黑格爾的整個藝術(shù)觀念,從今天的藝術(shù)終結(jié)立場來審視的話,會發(fā)現(xiàn)他解釋出了一個非常重要的問題,那就是美與藝術(shù)聯(lián)姻所存在的困境,同時也暗示出了二者關(guān)系解體的可能性。現(xiàn)代藝術(shù)觀念誕生于18世紀中期。當法國學者巴圖將音樂、詩歌、繪畫、舞蹈和雕塑等放到一起,為它們冠之以一個共同的名稱“美的藝術(shù)”時,他為它們能夠組成一個家族找到的理由就是,它們都是對美的模仿。對于美是什么,學界至今并沒有給出一個完美的答案。但一般來說,有幾個主要特征則是大家公認的,如美是感性的,形象的,具有直觀性等。而把美和藝術(shù)聯(lián)系在一起,似乎是自其誕生之日起就很少被人從學理上質(zhì)疑的一種組合——藝術(shù)自然是美的集中體現(xiàn)。但是,當歷史行進到20世紀,尤其是以杜尚為代表的先鋒藝術(shù),強烈抨擊將美和藝術(shù)看作一體的做法,身體力行地倡導二者的分離。20世紀五、六十年代之后,先鋒藝術(shù)逐漸得到知識界的承認,堂而皇之地進入了藝術(shù)殿堂,這也在一定程度上意味著美與藝術(shù)的分離被世人所接受。盡管這種分離是一個非常復雜的問題,還有很多環(huán)節(jié)需要解釋,但這并不是我們必須完成的任務。我們的重點在于,藝術(shù)的終結(jié)這一命題構(gòu)成中,美與藝術(shù)的分離也是其中重要的一個部分,而黑格爾美學較早地預示出了這種趨勢。

再回到黑格爾的宏大哲學體系。在他看來,藝術(shù)的本質(zhì)是理念,它通過形象,即感性直觀來顯現(xiàn)理念,試圖達到對理念自我的認識。感性和形象都是18世紀以來對美理解的題中之義。這一觀點似乎可以轉(zhuǎn)換成另一種說辭,即藝術(shù)是通過美來顯現(xiàn)理念。但是,藝術(shù)的本質(zhì)畢竟是理念,理念終將超越感性的束縛,走向更高的階段,而對于藝術(shù)本身來說,它也終將超越感性,走向另外的方向,例如更為哲學化的道路。也就是說,美與藝術(shù)渾然一體的情形只是藝術(shù)發(fā)展某階段的狀態(tài),二者之間并不存在一種必然聯(lián)系。黑格爾的美學為二者關(guān)系的可能松綁提供了學理基礎(chǔ)?？梢哉f,這也是到了20世紀,黑格爾的藝術(shù)哲學能夠明確地參與美學建構(gòu)的一個非常重要原因。熟悉20世紀的藝術(shù)史,就能夠發(fā)現(xiàn),先鋒藝術(shù)正是走在當初黑格爾所規(guī)定的路上——放棄藝術(shù)的感性特質(zhì),剝離藝術(shù)與美的關(guān)系,將藝術(shù)轉(zhuǎn)變成一種思考。

再次,在黑格爾的論述中,還暗示出了藝術(shù)終結(jié)的另外一種指向,即門類藝術(shù)的終結(jié)。在他那里,他把作為復數(shù)的藝術(shù)進行了內(nèi)部排序,依據(jù)是它們所體現(xiàn)出的理念的發(fā)展程度。從大的方面來看,他把藝術(shù)分成了三個階段,象征型、古典型和浪漫型。這三個階段意味著理念在不斷地向更高階段發(fā)展,因此,當理念發(fā)展到古典型時,象征型藝術(shù)便終結(jié)了。同理,當藝術(shù)發(fā)展到浪漫型時,古典型藝術(shù)也便終結(jié)了。從小的方面,即從藝術(shù)的內(nèi)部構(gòu)成來看,黑格爾將建筑、雕刻、繪畫、音樂、詩歌等,排成一個依據(jù)理念發(fā)展程度而成的序列。他說:“建筑,外在的藝術(shù);雕刻,客觀的藝術(shù);繪畫,音樂和詩,主體的藝術(shù)?！盵25](P108)從他的這種描述可以知道,建筑是外在于理念,還沒有被理念所滲透的藝術(shù)。雕刻則是在建筑物中,將神灌注于無生命的物質(zhì)堆。從繪畫始,藝術(shù)開始脫離物質(zhì)。而到了詩歌,藝術(shù)則完全從感性因素中解脫出來,隸屬于觀念。從這個排列順序來看,在巴圖那里被并列的藝術(shù)門類具有了時間性,因而出現(xiàn)被更為主觀性的藝術(shù)門類所取代的情形。例如,當理念發(fā)展到雕刻階段時,建筑就在一定程度上不再成為最高職責的承擔者,用黑格爾的話說,就會成為過去的事。而從我們今天藝術(shù)終結(jié)的立場來看,這也就意味著某種藝術(shù)門類的終結(jié)。

第四,在黑格爾那里,還有著另外一種藝術(shù)的終結(jié)的指向,那便是藝術(shù)史的終結(jié)。當代藝術(shù)史家漢斯·貝爾廷是這種觀點的代表性人物。在他的《藝術(shù)史的終結(jié)?》一書中,他把黑格爾看作是藝術(shù)史書寫模式終結(jié)的標志性人物。這在一定程度上能夠證明從藝術(shù)史終結(jié)的立場來審視黑格爾思想的合理性。在前文中,我們也曾經(jīng)指出,很多學者把黑格爾看作是現(xiàn)代藝術(shù)史之父。他的《美學》三大卷,從古印度、埃及的建筑講起,一直討論到19世紀?？梢哉f,這部著作完全可以從藝術(shù)史的角度來審視。黑格爾認為,藝術(shù)發(fā)展到浪漫型藝術(shù)時,就走向了終結(jié)。我們可以從另外一個維度來理解他的這一觀點:即在藝術(shù)時代,藝術(shù)是最高精神的承擔者,根據(jù)理念在其內(nèi)部的發(fā)展,形成了一種藝術(shù)史;但是當理念發(fā)展到宗教階段,藝術(shù)不再承擔著最高職能,這個時候,藝術(shù)史的書寫必然要轉(zhuǎn)換方式:一種藝術(shù)史的終結(jié),伴隨著另一種藝術(shù)史書寫范式的開啟。

藝術(shù)的終結(jié)命題在新世紀初被迅速引入國內(nèi),吸引學界長時間關(guān)注。但在眾聲喧嘩中,很多的問題并沒有得到充分澄清。人們似乎更愿意僅僅從字面意義去理解這一命題的內(nèi)涵,從死亡的角度輕蔑地將其作為奇聞怪談或者胡言亂語。但是,讓我們回到黑格爾,回到這個最初提出這一命題的哲學家,通過對其基本觀點、圍繞著他的藝術(shù)終結(jié)命題所引發(fā)的爭論,以及他的這一命題中可能有的意義指向的當代性的闡發(fā)和梳理,我們能夠更為清楚地意識到,這并不是有關(guān)藝術(shù)死亡的判決,而或者是從理論出發(fā)的哲學推衍,是對藝術(shù)現(xiàn)實的深深關(guān)切。因此,澄清這些最基本的東西,會使我們在面對這一命題時,少些意氣用事,多些冷靜思索。

[1][15] Frederick Beiser.Hegel.London:Routledge,2005.

[2] 亞歷山大﹒科耶夫:《黑格爾導讀》,南京,譯林出版社,2005.

[3][5] Hegel.Hegel's Philosophy of Mind,London:Oxford,1894.

[4][7][8][9][14][21][22][23][24][25] 黑格爾:《美學》,第一卷,載《朱光潛全集》,第13卷,合肥,安徽教育出版社,1990.

[6] 查爾斯.泰勒:《黑格爾》,南京,譯林出版社,2009。

[10] John Steinfort Kendey.Hegel's Aesthetics.Chicago:S.C.Griggs and Company,1885.

[11] Beat Wyss.Hegel's Art History and the Critique of Modernity.Cambridge:Cambridge University Press,1999.

[12][13] 克羅齊:《美學原理美學綱要》,北京,外國文學出版社,1983.

[16]Massimo Iiritano.“Death or Dissolution?Corce and Bosanquet on the‘Auflosung der Kunst’”.Bradley Studies.Volume 7.Issue 2,Autumn 2001.

[17][18] 鮑?？?《美學史》,桂林,廣西師范大學出版社,2001.

[19] Martin Heidegger.Poetry,Language,Thought.New Yok:Harper and Row,1971.

[20] 薛華:《黑格爾與藝術(shù)難題》,北京,中國法制出版社,2008.

A Study on Hegel's the End of Art

ZHANG Bing
(School of Liberal Arts,Renmin University of China,Beijing 100872)

In his famous Aesthetics-Lectures on Fine Art,Hegel suggested that art would end.Philosophers after Hegel regarded his view as the origin of the thesis of“the end of art”.This thesis has been widely discussed over the last 30 years in the academia,and Hegel's view is reexamined again.This paper consists of three parts.The first part talks about the end of art in Hegel's philosophy.In the second part which analyses the debates about Hegel's thesis of the end of art,the author proposes that the debates originated from Croce and Basanquet in early 20thcentury.Croce held that what Hegel claimed is the death of art.Whereas Basanquet thought Croce misunderstood Hegel,thus giving rise to a new perspective of looking into the thesis,that is,about the future of art.This new direction was in accordance with the thesis under recent discussion.Hence Hegel's opinion entered into a new context and received new interpretation,which is the task of the third part of this paper.

Hegel;The thesis of“the end of art”;Absolute spirit;Croce;Basanquet

張冰:中國人民大學文學院博士后,四川外國語大學中文系教授(北京100872)

(責任編輯 張 靜)

國家社會科學基金西部項目“藝術(shù)終結(jié)的旅行——從西方到中國”(11XZW032)