于平易處現(xiàn)深邃 于簡單中見真知——意大利聲樂大師帕拉里埃羅歌唱教學探究

陳 海

帕拉里埃羅先生是意大利著名男中音歌唱家、意大利米蘭斯卡拉歌劇院終身演員，曾飾演過《奧塞羅》《曼儂·萊斯科》《茶花女》《塞爾維亞理發(fā)師》《霍夫曼的故事》《西部女郎》等多部歌劇。他的夫人意籍華人陳素娥先生也是享譽世界的女高音歌唱家，獲得瑪朋亞·卡拉斯歌劇獎，飾演過《波希米亞人》《蝴蝶夫人》《茶花女》《卡門》《賈尼·斯基基》《圖蘭朵》 等多部歌劇，被指揮大師小澤征爾譽為是 “當今世界最棒的蝴蝶夫人”。很幸運筆者有機會跟隨他們學習聲樂，雖然學習的時間很短暫，卻受益匪淺。下面從自己學習的心得和體會出發(fā)，對大師的歌唱教學理念及方法做以介紹和分析，以期能對廣大聲樂愛好者有所助益。

一、呼吸的方法

在聲樂教學中，大師最多說到的幾句話就是“吸氣”“橫膈膜往下壓”“距離”。為了使學生有更深刻的印象，大師甚至學著用中文來說這三句話，當大師那并不標準的中文出現(xiàn)時，每每讓人忍俊不禁。然而笑過之后，不禁讓人為大師那份執(zhí)著的精神和良苦的用心而感動，并深深地意識到這三句話的重要性。在我看來，大師這簡簡單單的三句話中卻包含著深刻的歌唱呼吸方法。

1.“吸氣”——氣息的準備和支撐。歌唱對于氣息的要求在古今中外許多聲樂大師、聲樂教育家的理論中都是首當其沖的強調(diào)的，他們對于呼吸的重要性都有精辟的闡述。如早在十七世紀的意大利聲樂教育家弗朗西斯科·蘭皮爾蒂就在他《歌唱的藝術(shù)》一書中指出，“正確地呼吸是極其重要的。因為，如果他（歌唱者）不能完美地掌握呼吸，那么他既不能發(fā)展他的嗓音，也永遠不能藝術(shù)性的演唱任何樂曲”。伊朋莎白·舒曼說：“唱歌就是呼吸。”澳洲著名的女高音梅爾芭說：“要有完美的歌唱，正確的呼吸較美妙的嗓音更重要。”呼吸和節(jié)省運氣的藝術(shù)，對于歌唱家是最重要的。在我國悠久的民族聲樂藝術(shù)歷史中，人們就非常重視呼吸在歌唱中的重要作用，唐朝段安節(jié)《樂府雜錄》中說：“善歌者，必先調(diào)其氣。”由此可見，呼吸作為歌唱的首要問題，這是毋庸置疑的。

然而，怎樣呼吸？怎樣保持和使用氣息？如何吸氣，如何呼氣？卻是莫衷一是，每個人有著不同的理解和方法。在帕拉里埃羅大師的教學中，他所要求的吸氣主要包含三個方面的內(nèi)容：第一、氣息要深，大師要求氣息要深深地吸到橫膈膜，重點體現(xiàn)在氣息吸入后腰腹部周圍的膨脹。他還多次讓學生通過抬鋼琴來體會氣息吸入后腹部氣息的擴展感覺。第二、吸氣是歌唱的準備，在教學中，大師要求一定要吸好氣，做好準備再發(fā)聲。有很多次，學生剛吸好氣還沒有發(fā)聲就被大師喊停，其原因就是氣息并沒有吸好。在這一點上大師的要求極為嚴格，曾有學生吸氣達數(shù)十次都沒有通過，這對我的觸動非常之深。這正體現(xiàn)出吸氣這一準備工作的重要性。第三、氣息是歌唱聲音的動力，“歌唱的聲音一切的動力都來自氣息的力量”！對這句話大師還用了一個形象的比喻，聲音與氣息的關(guān)系就像汽車與發(fā)動機一樣，不論聲音如何傳送，都是由于氣息的推動作用。當歌唱者一吸氣，就像汽車鑰匙一打開發(fā)動機一樣，時刻都要準備著推動聲音發(fā)出。

2.“橫膈膜往下壓”——橫膈膜的力量與控制。大師認為，橫膈膜的下壓是貫穿發(fā)聲的始終的。正如西班牙男高音歌唱家阿爾夫雷多·克勞斯在他的大師班上說的，“在拓寬全部的肋骨的前提下，通過橫隔膜外在壓力的逐漸增加來作為支持點，才能在整個發(fā)聲的過程中，幫助橫隔膜維持在平放的狀態(tài)。”，“為了穩(wěn)定聲音，在我們歌唱的時候，橫隔膜必須持續(xù)地保持在平放且積極的狀態(tài)”。要在歌唱的過程中始終保持橫膈膜的壓力，這樣才能使聲音獲得良好的支持，保證聲音的圓潤和連貫，并有效的控制聲音。

3.“距離”——聲音的保持與持續(xù)。在發(fā)聲中，聲音要保持始終圓潤通暢，使聲音在整個聲區(qū)范圍內(nèi)，保持聲音豐富、飽滿；歌唱者應(yīng)該力求做到在不同聲區(qū)之間要唱得沒有裂痕；不同的聲區(qū)在音色上不應(yīng)該有差異，這些是歌唱發(fā)聲的要求。然而只注意氣息的保持是遠遠不夠的，在歌唱中隨著氣息量的變少，僅僅保持氣息，聲音就會變得“虛”和“塌”。大師要求在歌唱發(fā)聲的過程中，要在意念中把聲音送的越來越遠；同時，氣息的支撐也要越來越深。由此，形成一個聲音點和氣息支撐點之間的不斷增加的豎向的距離。這種“距離”才是聲音在氣息變少的情況下保證聲音得以持續(xù)和連貫發(fā)展的關(guān)鍵。

以上三點歸根結(jié)底都是圍繞著一個問題，即歌唱中的呼吸及氣息運用的方法，把氣息飽滿、自由地吸進去，用堅實的橫膈膜的控制對氣息加以支持；然后，像吸氣那樣自然地把氣息送出來。然而如何能夠完整地把方法運用于歌唱，還需要大量的堅持不懈的練習。因此大師反復強調(diào)：正確的呼吸和氣息支持對于良好歌唱具有決定性作用和基礎(chǔ)性作用，在這方面沒有秘訣，也沒有捷徑。

二、喉嚨打開與舌位的擺放關(guān)系

在歌唱中，喉嚨的打開是非常重要的，意大利聲樂大師卡魯索就曾作過以下的論釋：“要使聲音扎實又純凈，必須有意識地使喉嚨打開，因為喉嚨是聲音發(fā)出的必經(jīng)之路，如果不充分打開，而企圖發(fā)出一個豐滿而又圓潤的聲音是不可能的。同時，喉嚨又是氣息的出入口，如果它被封閉，嗓音將另找通道或反過來在內(nèi)部受到抑制。”

大師在教學中非常注重學生喉嚨位置的擺放，他認為習慣上我們往往容易忽略喉嚨的打開與舌頭位置擺放的重要的關(guān)系。大師說：“在歌唱中舌頭一定要前伸，舌根讓開通道，使聲音能夠通過打開的喉嚨。”他要求學生在發(fā)聲練習中張開嘴巴，伸出舌頭，用哈氣的感覺把聲音推出來。我認為這一動作雖然簡單，但卻包含著幾個重要的內(nèi)容：第一，嘴巴張開，下巴的張開下壓，使喉頭下降，由于嘴的完全張開，迫使喉頭一直處于低位置，有利于喉頭的穩(wěn)定；第二，伸出舌頭，舌根讓出通道，使喉嚨充分的松弛和擴張，便于聲音通暢的“流”過喉嚨；第三，哈氣的感覺，強調(diào)了氣息的作用，聲音與氣息能夠很好的結(jié)合，從而避免了聲音的“擠”“卡”現(xiàn)象。在教學實踐中，大師讓學生把舌頭稍稍伸出嘴外來發(fā)聲，許多人的聲音立刻得到了改善。關(guān)于這一點，正如意大利著名花腔女高音路易莎·泰特拉基尼的觀點：“舌頭是歌唱者嗓音通道中的一個真正的障礙。它與喉和口中的其他部分相比是塊巨大的肌肉，尤其舌根，它能通過輕微的移動壓迫喉，而把喉嚨通道堵塞。這是我們聽到的擠壓歌唱的大部分原因。”

三、練聲曲的選擇

在聲音訓練中，帕拉里埃羅大師主要采用三條練聲曲。

1.半音階練習：

2.五度音階練習：

3.九度音階練習：

在練聲曲的使用中，大師主要使用三個母音：i、e、a來練習。在意大利語中，由于發(fā)音特征的不同，產(chǎn)生了母音（即元音a、e、i、o、u）與子音（即輔音 p、b、m、n 等）兩種不同性質(zhì)的音素。其中母音發(fā)聲時具有聲帶顫動小、氣流不受阻礙、發(fā)音氣流較弱、發(fā)音器官緊張度均衡、聲音響度大等一系列的特征。各個母音也因發(fā)聲時在發(fā)聲器官各部位的緊張度、開口度、伸張擴張部位、著力點及力度不相同而擁有自己的發(fā)聲特點，在歌唱訓練中有著各自的作用。其中i母音是非圓唇高前音，發(fā)音時，舌尖抵下齒，舌前中部向硬顎抬起，牙床接近于合，嘴角向兩邊拉開，呈扁平形，氣流集中在口腔前部。e母音是非圓唇中前音，發(fā)音時，舌尖抵下齒，舌前部抬至口腔高度的中線，牙床呈半開與半合之間，雙唇稍向兩旁咧開，成扁平形，氣流集中在口腔前部。這兩個元音都屬于前元音，發(fā)音位置靠前，容易使聲音集中和向外傳送。a母音是非圓唇中低元音，發(fā)音時，口張大、舌身自然平放，舌尖抵下齒，氣流從咽喉沖出，集中在口腔中部。使用這三個母音更有助于聲音的向前位置的訓練，以及在i、e、a三個母音連續(xù)的訓練中使各個母音更加連貫，聲音更加流暢。

四、聲區(qū)的過渡

聲區(qū)的過渡（意語Passaggio），一般是指歌唱者為了消除從中低聲區(qū)到高聲區(qū)之間銜接的地方出現(xiàn)換音（破裂）現(xiàn)象而使用的一種歌唱方法，相當于我們通常所說的“換聲”“關(guān)閉”“掩蓋”等等。一般意義上認為，人聲有真聲和假聲兩個機能，要想使歌唱藝術(shù)達到氣息充實、聲區(qū)轉(zhuǎn)換勻稱通暢且沒有痕跡，我們必須使真假聲混合，音越高，假聲的成分就要越多，頭腔共鳴就越豐富；音越低，則真聲就越多，胸腔共鳴的成分就越多。這是過去我們接受美聲唱法的人所熟知的，然而帕拉里埃羅大師卻提出“沒有過渡和關(guān)閉，沒有高音和低音之分，在歌唱中永遠只有一個音”。他強調(diào)，聲音在高聲區(qū)和低聲區(qū)是一致的，要用同樣的方法和氣息支持去唱，聲音要保持從一個頭聲的點傳送出去。并且在練聲時，不管旋律進行到多高他只彈和弦根音一個音，以此強調(diào)歌者要體會只有一種方法。但是在我學習的切身體會中，我認為大師所說的“一種方法”實際上是為了強調(diào)聲音一定不能脫離氣息的支持，完成一種漸變的發(fā)聲方法的過渡。20世紀英國著名歌唱家凱薩里認為，唱低音時，聲帶是全部振動，唱高音時，聲帶只是前端（上部）作邊緣振動。按照帕拉里埃羅大師的方法，當聲音達到高聲區(qū)時，隨著發(fā)聲位置的變化和腔體的變化，聲帶會自然地從真聲向假聲轉(zhuǎn)換，由于頭聲位置的保持，使聲音獲得統(tǒng)一的效果，從而完成了一種自然的“過渡”。

跟隨大師學習的日子里，他體系嚴謹而又深入淺出的教學給我留下深刻的印象。帕拉里埃羅大師的教學于寥寥數(shù)語之間就解決了困擾學生多年的聲樂難題，關(guān)于聲音技術(shù)上的要求和訓練方法，大師簡單明了地講解背后包含的是他作為米蘭斯卡拉大劇院終身獨唱演員和意大利聲樂教育家的多年的演唱和教學經(jīng)驗的總結(jié)。經(jīng)過學習，我最深的體會就是，一切聲音技術(shù)只是歌唱者的工具，但是一個演唱者如果不經(jīng)過刻苦、正確、長期的訓練，那談?wù)撈渌磺卸紝⑹菬o源之水、無本之木。讓我們在聲樂的道路上努力進取吧，大師精益求精、追求完美的精神將永遠是我們前行的動力和目標，深切期待著大師的再次來華教學。

[1]黃友葵.論歌唱藝術(shù)[M].長沙：湖南文藝出版社，1989.

[2]俞子正.聲樂教學論[M].重慶：西南師范出版社，2000.

[3]沈湘.聲樂教學藝術(shù)[M].上海：上海音樂出版社，1998.

[4]弗·蘭皮爾蒂.嗓音遺訓[M].上海：上海音樂出版社，2005.

[5]沈萼梅.意大利語入門（修訂版）[M].外研社出版社，2005.