天放云山供畫圖

趙啟斌

“京江畫派”是指清代中后期活躍于鎮江地區的一個繪畫流派，主要活躍于“揚州畫派”衰落、“海上畫派”興起前的一段歷史時期，前后大約延續了100年的時間。“京江畫派”以張崟為首，有潘恭壽、顧鶴慶、潘思牧、周鎬等一批骨干畫家。他們高舉“吾潤畫家，家自為法”的旗幟，以本邑山水的“真景實境”為描繪對象，形成了“氣象雄偉，落筆濃重”的藝術風格。

一

“京江畫派”又稱“丹徒派”，是清代畫家張崟、潘恭壽、顧鶴慶等人創立的一個地域性繪畫流派，是以地區命名的山水繪畫流派。馮金伯《墨香居畫識》謂“落筆濃重，展卷了然，望而知為京江人”。蔣寶齡《墨林今話》言：“（張夕庵）詩畫著名京口，花卉竹石、佛像皆超絕。尤擅山水，自文、沈上窺宋元，高自位置，下筆便思千古，有‘鎮江派之目?！睆膹垗暲L畫的題材以及取法的路子上肯定了他的繪畫造詣，將其稱為“鎮江派”。沈貞植則說：“乾嘉之際，南沿石谷，北仿麓臺，模范僅存，神明卻盡，方且衣缽自矜，笑古人而忘己拙……張夕庵父子起自京口，獨沿文沈，上追宋元……譬之箏笛耳喧，玉和獨鼓。”認為張崟父子敢于堅持獨見，力辟“正統派”的流風，引進文徵明、沈周以及宋、元審美格調進行繪畫創作，風格獨特，足以自成一派，亦從繪畫的整體感覺上肯定了“京江畫派”的存在。

“京江畫派”宗法“吳門畫派”沈周、文徵明以及宋、元畫風，又融入寫生的筆調，多寫鎮江（古稱京江）周圍景色，具有氣象雄偉、落墨濃重、丘壑嚴整的風格特點，鑄造出了具有鎮江鮮明區域地貌特色的繪畫風格特征，故稱“京江畫派”。經過這些畫家的不懈努力，“京江畫派”以整體面貌和獨特的繪畫藝術特色，出現在此一時期的畫史之中。

潘恭壽等人是“京江畫派”的第一代畫家。潘恭壽在鎮江畫壇上具有承上啟下的意義，是“京江畫派”第一代中的代表性畫家，他接通了與鎮江早期繪畫的脈絡，并促使“京江畫派”實質性的形成。而王文治是促使這一代畫家崛起的中堅人物。王文治是乾隆二十五年（1760年）的探花，“精于鑒賞，多蓄宋元明各家書畫名跡”。王文治也將書法用筆之法傳授給了潘恭壽，對于提高潘恭壽乃至整個“京江畫派”的文化品位，顯然有不可忽視的作用。尤其王文治的藝術主張，對“京江畫派”的創作，有很大的影響。王文治始終尊崇“吳門畫派”的畫風，認為只有通過“明賢”文徵明、沈周、文彭、文嘉、陸治等人的畫學道路，才有可能獲得集大成的效果，超越古人而自成一體。“京江畫派”除扎實的基本功外，在畫面上往往呈現出高雅的文化氣息，這來自于王文治等人的深刻影響。

“京江畫派”領袖張崟的父親張自坤、叔父張若筠、從兄張鉉，都是活躍在鎮江文化界的著名人物，都以詩畫聞名京江。他們經常進行繪畫創作，參加文人的雅集。張自坤雖是商賈，卻有著很高的文化修養，為人“嗜書畫，精鑒別，多蓄古人真跡”，收藏有巨然《寒巖飛瀑圖》、盛懋《巒嶂春深圖卷》、沈周《影翠軒圖》和《山水圖》、王翚《獅子林圖卷》等。張自坤本人善作花卉，其畫風有王谷祥風致。張自坤與王文治、周序培、潘恭壽、潘思牧以及前輩畫家鮑皋等人有很深的交情，他60大壽時，王文治曾親自帶家人前來祝賀。張崟的著名作品《題襟館消寒圖》，王文治亦為之題跋作記，這顯然是父輩之間長期交往奠定下的深厚友誼。

張若筠的收藏更為龐雜，《丹徒志·文苑》記載說：“張若筠，丹徒人。好學，于書無所不讀。間有異書，輒重價購之，或手抄?？薄赜舛f卷，而法書、名畫、吉金、貞石之文，別為卷軸，不在此限，京口士大夫家收藏之富推此兩家（另一家為蔣宗海）。”張若筠所藏古書畫，張崟自然可以“盡覽之，故其畫擅絕一時”，改琦所謂“觀寶巖所作皆入古法，非家有宋元數百幅，日夕熏染，安能臻此”（《墨香居畫識》），一言道出張崟所處環境對他的畫風形成所產生的作用。

張崟、潘思牧、顧鶴慶等人是“京江畫派”第二代畫家。張崟的出現，標志著“京江畫派”興盛期的到來?！奥淠珴庵?，望知而為京江人”，拉開了與其他畫派的距離，終于形成了“京江畫派”獨特迥異的風格面貌，無論是繪畫創作所獲得的精神體驗，還是繪畫造詣、社會影響力，都達到了最高峰。

張崟一生致力于繪畫創作，基本上不參加社會活動。張崟以繪畫作為自己安身立命之本，將個人的思想情感凝結在繪畫創作之中，取得了巨大的成就。嘉慶十七年（1812年），鎮江發大水，水災嚴重，52歲的他呼吁社會及他的親屬賑災，然而無人響應，他非常氣憤，只好賣掉自己名下的住宅，“以二千金隱輸給有司家”，用以賑濟貧民。道光三年（1823年），鎮江再次發生水災，63歲的張崟沒有什么田產可以捐出了，面對天災人禍，其內心充滿無限的內疚和痛苦。外在的不幸和社會現實的嚴苛，將畫家逼回內心世界，張崟養成了更加深邃細膩的情感世界，對于社會、文化和自然的觀察、體驗也更加敏感、親切。正是在對大自然的觀照中，獲得了內在的體驗，將種種文化感受和社會經歷以及對周圍自然環境的感悟抒于筆墨語言，從而形成了新的繪畫語言。如作于嘉慶二十三年（1818年）的《春流出峽圖》（南京博物院藏），即擬唐人“巴國雪消春水來”詩意而作，清新優美的情調中顯現出雄偉的山川景象，既有深刻的文化修養，又有畫家個人的審視感受，讓人印象深刻。

在第三代“京江畫派”畫家中，周鎬筆勢雄偉蒼勁，精于用墨，是“京江畫派”晚期最具創造力的畫家，代表了“京江畫派”晚期的畫風走向和繪畫成就。

二

荷蘭畫家倫勃朗曾說：“意大利人生活在意大利，他們對意大利有他們自己的思想感情。我們生活在荷蘭，我們從國家的熟悉的事物中獲得靈感，而不是從千里之外去尋找一些東西。”這一說法用來形容“京江畫派”的繪畫實踐和繪畫特色，是恰到好處的。除了汲取古人成法開拓心胸之外，“京江畫派”的另一個取法方向便是走出書齋，將目光投向大自然，從自己身邊熟悉的大自然中挖掘創作的靈感和對象?！熬┙嬇伞钡淖畲蟪删停且枣偨亦l熟悉的景物入畫，“何須粉本求摩詰，飽看天然好畫圖”，這一點比它在繪畫觀念上的撥轉更具有意義和價值。“京江畫派”的畫家們在對家鄉景物的細致觀察和描繪中，表現出了獨特的天賦和人文氣息，將“吳門畫派”幽雅的文化氣息與“京江畫派”獨特的氣質以及鎮江地區獨特的地理環境結合起來，從而在對自然的發現中獲得最為真實的理解，把情緒、才情等主觀的思想情感變化與對真實場景的描述融為一體，成為一種真實的幻覺。endprint

“師法造化，自以為法”，“京江畫派”以自己的努力找到了繪畫創作的方向，不僅形成了不同于其他地區的繪畫特色、審美觀念和對繪畫傳統的不同的理解方式，其獨特性和創造性還體現在整體繪畫風格的形成和追求上?！皡情T畫派”清雅文秀的風格是“京江畫派”風格生發的基礎。在此基礎之上，“京江畫派”的畫家們廣涉宋元諸家，進一步吸收其他畫派的用筆、用墨特點，經過從清秀向嚴整的過渡，營造出新的繪畫風格，既清新文雅又落墨濃重，兼具陰柔、陽剛之美，使畫面既秀雅又富有情思，尤其落墨濃重、雄偉蒼勁，更是“京江畫派”鮮明的典型風格。

將兩種風格成功地糅合成一體，表現出兩種風格特點，確實是“京江畫派”最為典型的特點，既“文”又“武”，在歷史上亦是不多見的。如潘恭壽，在繪畫上吸收了沈周、文徵明、董其昌、米友仁、石濤的風格特點，用筆蒼勁，墨色沉雄，創造出既清秀又峭勁的風格，完全是兩種對立風格的高度統一。其弟潘思牧，亦學“吳門畫派”，遠宗黃公望，近法董其昌，尤其得力于文徵明，畫風亦是如此。張崟則從“吳門畫派”入手，“力以白石翁為宗，遠溯梅花（吳鎮），直接正派”，并上溯宋人畫脈，把得力于文徵明的清秀進而走向莊重，進而又“改宗石田翁，得其蒼秀渾噩之氣，從而形成古逸雄奇、濃郁雅靜的風格特點，畫面亦是兩種對立風格的高度統一。《桐蔭畫論》說：“（張崟）筆意古逸，沉郁濃厚，得力于北宋諸家，方能有此境界。蓋其胸羅古法，包含奇趣，足見其趨向之正?！闭J為張崟繪畫風格的形成是有來歷的，正是在融合古人成法的基礎上形成了自己鮮明的風格特點。周鎬作畫亦用筆雄渾蒼勁，設色淡雅明快，形成了清秀而峭勁的繪畫風格，《京江畫征錄》謂其“筆勢雄渾蒼勁，設色精湛，色調明快”、“放筆為巨幛，健筆縱橫，墨采酣暢”，也是兩種對立風格的統一。諸如此類的例子說明，“京江畫派”的整體風格特征以及個人不同的風格特征，都兼有陰柔、陽剛之美。也許正是如此，“京江畫派”才突破晚明董其昌以來陰柔風格的審美追求，在文秀的基礎上開拓出蒼勁雄渾的一路畫風，為中國畫在新的條件下向多元審美格局進發打開了一條順暢的通道，將“正統派”的偏頗頹風做了補救，在新的基礎上進行中國畫的變革，成功地推進了中國畫的發展。不僅如此，據《墨林今畫》載：“寶巖畫余見有兩種：一則沉郁濃厚，在北宋大家，其本色也。一則幽淡蕭寥，氣韻清絕，逼似衡山、五峰而兼有王、惲格?！睆垗暡粌H將兩種風格熔為一爐，還創作出風格迥異甚至完全相反的繪畫作品，既沉郁頓挫、蒼茫沉雄，又飄逸瀟灑、陰柔靈秀，確實有集風格之大成的氣魄，從中亦可見“京江畫派”風格之一斑。

三

清代中期以來，山水畫呈現衰落之勢，雍正、乾隆年間有“金臉銀花卉，要討飯畫山水”的諺語，山水畫的發展已經面臨嚴重的困境?！熬┙嬇伞币粧弋敃r山水畫壇上的衰弊之風，將真實的山川景象納入畫面之中，這一創作方向全然改變了正統派“以摹為創”的創作思路。

這種遠游生活，引發了畫家對出生地鎮江地區的山水重新觀照，同時也產生了非常強烈的依戀之情，因而在畫家們的筆下，誕生出許多以鎮江山川名勝和熟悉的居住環境為描述對象的作品，蔚然大觀，成為19世紀中國畫壇的奇偉景象。在繪畫創作上，將真實的山川景物入畫，把家鄉的山川勝境作為繪畫的創作主題，相對于正統派始終以摹、仿為創作的繪畫路數，無疑向前大大推進了一步。

“京江畫派”在“正統派”遵“董巨”、“元四家”畫風的基礎上，在審美風味上向以“明四家”為首的“吳門畫派”畫風撥轉，同時以鎮江地區的境物入畫，師心自用，預示著中國繪畫觀念開始發生進一步的變化。這是中國繪畫在受到外來西方文化沖擊的前夜，在中國繪畫內部進行的自然的畫風變動，它是在中國文化內部的創新，是特定歷史條件下崛起的繪畫流派。“京江畫派”的繪畫實踐具體體現出了中國傳統的繪畫精神實質，而新的發現和時代變革，又不斷催發文化觀念的內在變動和新的審美趣味的形成和轉型，從而出現了新的繪畫特色?！熬┙嬇伞钡某删涂梢钥醋鍪怯蓾u變至突變的轉型時期的成功先例，同時也為“海上畫派”的巨變做了先期的準備。

“京江畫派”主要畫家

張崟（1761～1829）

“京江畫派”領袖。字寶巖，號夕庵、且翁、夕道人、皈依室主人等。張崟主要活躍在嘉、道年間。父親張自坤、叔父張若筠、從兄張鉉都是活躍在鎮江文化界的著名人物，俱以詩畫聞名京江。張崟師從潘恭壽，師法“吳門畫派”，尤其學習沈周等人的畫風，晚年變法，形成古逸蒼寒、濃郁厚重的繪畫格調，“落墨濃重，望知而為京江人”，氣象雄偉，成為“京江派”的開創者。師法張崟的畫家有明儉、周鎬、徐體微、陳泳、唐淳、殷烺、袁際昌、明辰等。

王文治（1730～1802）

清代畫家，鎮江人。字禹卿，號夢樓，乾隆二十五年（1760年）探花，官翰林侍讀，出為云南知府。書法師法董其昌，秀逸天成，與梁同書齊名，世稱“梁王”。擅長花鳥，每作墨梅，思致清遠，筆意勁秀簡淡。

潘恭壽（1741～1794）

字慎夫，號握筼、蓮巢，潘思牧兄，與張崟、顧鶴慶等并為“丹徒派”三大骨干。擅長山水、花鳥、佛像、人物。初無師承，王文治以筆法授之，王宸以“宿雨初收，曉煙未泮”授之，不斷汲取“吳門畫派”精華。并師法董其昌、米芾筆意，筆墨灑脫清秀，形成了自己的書法特色。花卉師法惲壽平，擅沒骨法，所作花卉淡雅秀逸。弟子有張崟、潘岐等。潘恭壽取法“吳門畫派”畫風，描繪當地自然景物。他的繪畫實踐對“京江畫派”的形成，起到了非常重要的作用。

潘思牧（1756～1846）

字樵侶，號髯翁，潘恭壽弟，其創作活動的旺盛時期與張崟大約同時。潘思牧是一位高壽的畫家，這使他的創作旺期一直延續到19世紀40年代，幾乎經歷了整個“京江畫派”的發展期，與張崟、顧鶴慶為“京江畫派”的三大骨干。其早期畫風細膩文秀，晚年則用筆沉厚，墨色淹潤，給人以沉雄之感。傳人有潘圭、李譽、左清、李枚等。

顧鶴慶（1766～？）

字子余，號弢庵、乳山逸叟。其父為乾隆庚午舉人。顧鶴慶早年受舅父周曾培、周序培的影響，孩提時期就已經對繪畫有了非常濃厚的興趣，由于家庭的淵源，有“詩、書、畫”三絕之稱。嘉慶五年（1800年）曾至北京裕親王、莊親王府邸，遍觀宋元明名家書畫，畫藝大進。在京與法式善、吳錫麟、趙懷玉、張問陶、翁方綱等人交游，尤得法式善的大力譽揚。顧鶴慶在鎮江常年與張崟、潘思牧等人交游，又與鮑文逵、王豫等優游詩酒，時稱“京江七子”。他的繪畫創作具有非常優美清新的意境，自然灑脫，清新明凈，尤其以畫柳著名，將江南明麗、秀雅的感觸真實而自然地表達出來。顧鶴慶畫柳與張崟畫松，同為“京江派”絕藝，具有很高的藝術水平，被人稱為“張松顧柳”。

明儉（？～1866）

俗姓王，出家后字智勤，號幾谷，別號九子山僧，京口真武殿僧。約生于嘉慶初年，師法張崟，為張崟得意弟子，與湯貽汾、釋六舟等交情最深。山水墨彩沉郁，下筆如風。傳人有釋玉崖、余鐘靈等。

張深

生卒年不詳。字叔淵，號茶農、退聽居士、悔昨學人。張崟長子，嘉慶庚午舉人。歷任山東博平縣、廣東大埔縣、新寧縣知縣等。所作山水氣韻沉靜，得宋人筆意。畫學家傳，工山水、花卉。

徐體微（1772～？）

京口西津凌江閣道士，張崟弟子，山水沉厚濃致，有幽、并之氣。

雎清（1803～？）

字心泉，張崟弟子，擅山水，工寫生，筆致蒼古。

周鎬

生卒年不詳。擅長山水，筆勢雄偉蒼勁，精于用墨，是“京江畫派”晚期最具創造力的畫家，學畫者多宗之。周煃、勝昌漢、黃兆禧、張芳、袁澄等，多以周鎬為師。

郭瑚

生卒年不詳。字稚圭，號槎峰，張崟外甥。從師張崟，所作扇頭小品秀雅溫潤。

曹沂

生卒年不詳。大致活動于嘉、道年間。字逸云，號果子、浮玉山樵。繪畫師法張崟、潘思牧、顧鶴慶而自成一體，所作山水沉雄郁茂、文雅靜秀。這一派仕女人物畫多傾向纖細雋逸、清新俊秀的繪畫風格特征。endprint