芒克：一個人和他的詩

□唐曉渡

1971年夏季的某一天對我來說可能是個重要的日子。芒克拿來一首詩，岳重的反應讓我大吃一驚：“那暴風雪藍色的火焰”……他復誦著芒克的詩句，像吃了什么甜東西。

以上文字摘自多多1988年寫的一篇文章，題為《被埋葬的中國詩人》。提請讀者注意一下它所指明的時間或許并不多余。1971年是“文革”的第五個年頭。在經歷了一系列劇烈的混亂和動蕩之后，形勢不但沒有如發動者所預期的那樣，“一派大好，越來越好”，反而進一步失去了控制，變得更為嚴峻。就在岳重讀到芒克詩的同時，一場新的政治風暴正在緊張的孕育之中：廣播報刊上正在如火如荼地“批陳整風”；毛澤東正在準備進行他神秘的南巡；林彪精心策劃的“571工程”也即將進入關鍵的實施階段……當然，無論政治斗爭如何風云變幻，都不會影響“無產階級在上層建筑，包括思想文化各個領域內”的“全面專政”。

所有這些盡管表面上和芒克沒有任何直接關系，暗中卻構成了他命運的一部分，更重要的是構成了他起步寫作的歷史語境；同樣，芒克的詩盡管從一開始就具有濃重的個人化色彩，但仍然可以看作他對此作出的應答。我無意給他的詩強加上一層額外的意識形態色彩；我的意思僅僅是說，在一個沒有詩，似乎也不可能有詩的年代，一個此前并沒有“妄動過詩的念頭”(多多語)的人卻選擇了詩，這本身就足以說明問題。

按照埃茲拉·龐德的說法，一個人如果要成為詩人，他首先應該做的事就是：在16歲以前把所有可能讀到的好詩讀完，以培養開闊的視野、良好的趣味和正確的判斷力。這在龐德很大程度上是經驗之談，可是對大多數中國詩人，尤其是1949年前后出生的一代詩人來說，卻不啻是一種諷刺。確實，當芒克開始寫詩時，他的頭腦中甚至說不上有什么完整的“好詩”概念。此前他的全部文學閱歷加起來不超過一打的有限作品，其中值得一提的除了同學們私下所謂的三本“必讀書”──《歐根·奧涅金》、《當代英雄》、《紅樓夢》──以及其他一些普希金、萊蒙托夫的詩歌譯作外，就是戴望舒譯的《洛爾迦詩抄》和不多的幾本泰戈爾的小詩集了。當然，這份短短的書目后面還應該再加上幾本“供內部批判用”的“黃皮書”，如《麥田守望者》、《娘子谷及其他》等，那是七十年代初他作為“高知”子弟在一個小圈子里所能享受到的惟一特權。但即使如此，情況也好不了多少。用今天的眼光看，這點閱歷充其量剛夠為滿足一個文學青年的虛榮心提供助興的談資而已，然而在當時，卻成了一個詩人賴以成長的主要“營養基”。

龐德所言不僅關涉到通常所謂的文學準備，比知識積累更重要的是創造潛能的激發和催化。自我訓練在這里按其本義應理解為原創性自我的轉換訓練，這種訓練使詩人依據創造性的原則在語言和現實/文化之間建立起一種互動的、彼此刺激和生發的關系。奇怪的是，芒克在這方面雖然乏善可陳，卻也不為所妨；他似乎直接從本能中獲取了這種能力。那首曾經使岳重品味不已的詩今已不存，我們無從得知其全貌；或許它并不高明，會使斯蒂芬·歐文先生又一次“退避三舍”，但無疑具備另一種(在特定歷史語境中的)“得天獨厚”的優勢。岳重的文學閱歷之豐非芒克可比，他的詩才也絕不在芒克之下，然而在芒克的詩面前卻像著了魔。顯然，他從中看到了某種他一時不能接受，卻又不由自主地為其魅力所吸引的獨特品質，而這種品質對他此前的詩歌成見構成了挑戰。幾個月后岳重寫出了《三月與末日》。這首詩至今看來都稱得上是一首杰作，多多對它的反應同樣能說明問題：

我記得我是坐在馬桶上反反復復看了好幾遍，不但不解其義，反而感到這首詩深深傷害了我──我對它有氣！我想我說我不知詩為何物恰恰是我對自己的詩品觀念的一種隱瞞：這首詩與我從前讀過的所有的詩都不一樣(我已讀過艾青，并認為他是中國白話文以來的第一詩人)，因此，我判岳重的詩為：這不是詩。

但私下里，多多卻把他感到的傷害和氣惱轉化成了創作的動力，用他的話說：“如果沒有岳重的詩(或者說沒有我對他詩的恨)，我是不會去寫詩的。”

芒克、岳重和多多是北京三中的同班同學，1969年一起插隊到白洋淀淀頭村。如今人們出于對詩歌秩序的熱愛，把他們稱為大可質疑的所謂“白洋淀詩派”的“三劍客”，但本文更感興趣的卻是當初他們在詩歌態度上的微妙差異，包括與此有關的小小個人恩怨。我們從中或許可以發現某種“始基”因素，進而部分地、然而有效地理解，岳重為什么會過早地、令人痛惜地中止了他天才的詩歌生涯；多多的詩為什么一直保持著某種強烈的競技色彩；而芒克為什么無論從詩歌行為還是語言文本上，都始終體現了一種可以恰當地稱之為“自然”的風格。

我是1979年上半年第一次讀到芒克的詩的。其時我在大學讀二年級，正值著名的思想解放運動潮頭初平。由于“陪讀”的方便(所“陪”對象為外國留學生)，可以及時地讀到各種“地下”刊物，包括《今天》。《今天》創刊號上的詩對我，以及我們以“二、三子”自謂的詩歌小圈子所造成的沖擊，猶如一次心理上的地震，而芒克的《天空》和北島的《回答》是最主要的“震源”。如果說，讀《回答》更多地像是經歷了一場理性的“定向爆破”的話，那么，讀《天空》就更多地像是經歷了一場感性的“飽和轟炸”：

太陽升起來，

天空血淋淋的

猶如一塊盾牌。

時至今日，我仍然認為這是新詩有史以來最攝人魂魄、最具打擊力的意象之一。由于它，我們在語及“白云”和“飛鳥”時必須斟酌再三，并且不輕言“高飛的鳥/減輕了我們靈魂的重量”。

說來可笑，當時北島和芒克的詩之所以令我感到震撼，除了文本自身的力量外，還包括詩末簽署的日期。讀完《天空》后，我的目光久久地停留在“1973年”這幾個字上，心中不住地反問自己：那時你在干什么，想些什么？如此自問的結果不僅令我剛剛寫完的一首“反思詩”(郭小川式的四行一節的長句子，有百十行，自以為夠深刻)頓時失色，至多像是在耍事后聰明，而且誘發了一種十分有害的神秘感。我覺得1973年就寫出《天空》那種詩的人真是不可思議：它的冷峻，它的激憤，它深沉的慨嘆和成熟的憂思，尤其是它空谷足音般的獨白語氣。我詫異于多年的“正統”教育和集體的主流話語在其中居然沒有留下多少可供辨認的痕跡(哪怕是從反面)，這在當時怎么可能？莫非這個人真是先知先覺不成？

神秘感會導致兩種心情，即敬畏和好奇。前者表明了某種可望不可及的距離，后者則試圖消除這種距離。這以后我陸續讀到了《十月的獻詩》、《太陽落了》、《秋天》等，每一次我的心情都在這二者之間轉換不已；直到讀了《路上的月亮》（載《今天》第6期），才似乎有所協調。我記得那晚和班上一位被戲稱為“詩癡”的同學在寢室里為這首詩爭論了很久。他反復指出其中顯然與酒精有關的色情意味，并認為要不得；我承認他說得有道理，但又竭力強調其中的諷刺和自嘲具有復雜的時代內涵，無可厚非。這場爭論最后以我怪腔怪調地引用該詩第5節“生活真是這樣美好/睡覺”結束，而就在他大笑出門之際，我忽然隱有所悟。我意識到這個人之所以在當時就能寫出那樣的詩其實并不足怪，因為他在任何情況下都本能地忠實于自己的直覺、情感和想象。真正可怪的是，在那樣一個近乎瘋狂的年代里，他竟然如此完整地保存著這種本能，仿佛他天生就是，并且始終不能不是這樣的人！

凡被完整地加以保存的，必是至為珍愛的；凡珍愛值得珍愛的，必領受一份屬于他的快樂和孤獨。

大約三年前，有一次謝冕先生曾征求過我對這樣一個問題的看法：為什么芒克和多多那么早就開始寫詩，又都寫得挺好，多年來在國內卻未能像其他“朦朧詩人”那樣形成廣泛的影響，甚至沒有引起必要的關注？

我想了想，說，“大概是因為他們更加個人化的緣故吧”。

這是一個相當籠統、含混，以至過于簡單化的回答，但我實在想不出有更好的說法了。謝冕先生所提的問題既不涉及什么“社會正義”，也無法被歸咎于某幾個人的偏見；如果按照中國人習慣的做法，把它說成是某種命運的話，那么這種命運顯然還需要進一步加以詮釋。可供選擇的有：性格即命運(一句古老的希臘箴言)，或改寫一下：風格即命運，或：詩有詩的命運(它是一句法國諺語“書有書的命運”的變體)──不管怎么說吧，總而言之，在一個從閱讀到評論，到制度化的出版，每一個環節上都充斥著意識形態期待的歷史語境中，除了“更加個人化”，我還能找到什么更有力的理由來回答謝冕先生的問題呢？

然而，謝冕先生所提的問題對芒克本人卻似乎從未成為過問題。這樣說并無道德化的意味：無論在哪種意義上，芒克都和那種超絕人間煙火的“圣賢”無關；同樣，他也不是什么“象牙塔”中的遺世獨立者，他的詩一直致力于對與他密切相關的現實作出反應。我所謂“從未成為過問題”，一方面是指他心高氣傲，從不把在報刊上發表作品，形成或擴大自己的“影響”當回事兒，另一方面是指寫詩對他來說只不過是一件喜歡干的工作，和他生活中的其他愛好──譬如說，女人和酒──沒什么兩樣。他從未主動向有關報刊投過稿，也沒有向任何出版社提出過出版申請(至于別人越俎代庖，“我管不著”，他說)，更沒有干過請別人寫評論之類的事。他甚至拒絕承認“朦朧詩”這個概念，正如他拒絕承認自己是“朦朧詩人”一樣：“什么‘朦朧詩’、‘朦朧詩人’，都是一幫評論家吃飽了撐的，無非是想自己撈好處。有人順著桿子往上爬，也是想撈好處。詩人就是詩人，沒聽說過還要分什么‘朦朧’不‘朦朧’的！”

對他在這類問題上激烈的、毫不妥協的態度，我最初多少有點奇怪，甚至頗不以為然。向公開報刊投稿，或向出版社提出出版申請當然算不上什么美德，但也肯定不是什么缺陷；一個詩人渴望贏得更多的讀者有什么不對呢？同樣，詩壇的污濁是一回事，“世人皆濁我獨清”是另一回事，我不贊成把前者當作后者的口實。我想老芒克是不是把自己看得太重了？

直到聽說了他的一段軼聞后我才拋棄了這一想法，并暗叫“慚愧”。那是1979年夏天辦《今天》時，有一晚他喝酒喝至夜深，大醉之余獨自一人晃到東四十字路口，一面當街撒了一泡尿，一面對著空蕩蕩的街道和不存在的聽眾發表演講。他的演講詞至為簡單，翻來覆去只有兩句話：“詩人？中國哪有什么詩人？喂，你們說，中國有詩人嗎？”他著了魔似的反復只說這兩句話。朋友們聞聲趕到，竟無法勸止，只好把他綁在一輛平板車上拉回去完事。

這段軼聞聽起來頗具喜劇色彩，但骨子里卻充滿悲劇意味。我沒有追問它的上下文，因為它本身已足夠完整。此后接連好幾天，我的腦子里總會在不意間浮現出當時的情景：幽暗的夜色。空蕩蕩的街道。昏黃的路燈。芒克孤零零地站在十字路口，迷離渾濁的醉眼如墜虛無。他一邊撒尿一邊在不倦地問：“中國有詩人嗎？”——這已經不是一段軼聞，而成為一種象征了。那么它象征著什么呢？詩人的境遇嗎？詩的末路嗎？我不能肯定。但我至少能肯定一點，就是發問者并沒有，也不可能自外于他的發問。換句話說，芒克所真正看重的并不是他自己，而是“詩人”。在最好的情況下，他希望自己能配得上這一稱號，而不是相反，僭用這一稱號作為安身立命之所，或沽名釣譽之途。

不過，誰要是因此就認為芒克對詩抱有某種宗教情懷，那就錯了。同樣，我也不想用“信念”什么的來描述他和詩之間的維系。“宗教情懷”、“信念”一類用語把詩視為高于個體生命的存在；后者只有在朝向前者的升華中，或對其孜孜的汲取中，才被賦予生命價值。但芒克的情況顯然不是這樣。對他來說，詩從來就是個體生命的一部分──最好的、最可珍惜的、像自由一樣需要捍衛或本身即意味著自由的、同時又在無情消逝的一部分，是這一部分在語言中的駐足和延伸。此外沒有更多、更高的涵義。關于這一點，甚至只需看一看他按編年方式輯錄的幾部作品的命名，就能得出直觀的結論：從《心事》(1971—1978)到《舊夢》(1981)到《昨天與今天》(1983)，再到《群猿》(1986)、《沒有時間的時間》(1987)，恰好呈現了一個個體生命的發散過程。這一過程不是沿著事物顯示的方向，而是沿著其消失的方向展開。在這一過程中時間坍塌，而詩人距離通常所謂的“自我”越來越遠。

在我所交往的詩人中，芒克屬于為數不多的一類：他們很少談論詩，尤其是自己的詩，仿佛那是一種禁忌。他也從未寫過哪怕是只言片語的“詩論”。這對有心研究他作品的人來說不免是個小小的缺憾。我心有不甘，決定單刀直入，正面強攻。當然方式必須是漫不經心的，否則太生硬了，大家都會尷尬。我瞅準了一次喝酒的機會──酒是好東西，它能使上下文變得模糊，再突兀的話題也不失自然──三杯下肚我問芒克：“假如讓你用一句話概括你對詩的看法，你怎么說？”

他愣了愣，接著不出聲地笑了，同時身體往后面斜過去，似乎要拉開一段距離。他說瞧你說的，詩嘛，把句子寫漂亮就得了。

此后又曾出現過類似的場景。那是前年夏天，一次他陪食指、黃翔來訪，亂談中食指突然說起芒克剛剛寫完的長篇小說《野事》。顯然食指覺得他寫長篇小說多少有點不可思議，他問芒克：“那么長的東西，你是怎么寫的？”

芒克哈哈大笑：“怎么寫？一通寫唄。”

沒有人會對這樣的回答感到滿意，因為它等于什么都沒說。但仔細想想，你又不得不承認他回答得其實相當巧妙而地道。當他似乎避開了提問的鋒芒時，卻又反過來示以另一種鋒芒。所謂“把句子寫漂亮就得了”或“一通寫”的潛臺詞是：“別問我，去問我的作品吧”。我不得不“發明”一個術語來為這樣的寫作態度命名，我稱之為“客觀行為主義”，其特有的智慧在于：把一切都交給作品。

用“客觀行為主義”來指陳芒克的寫作還有一層含義，即他對所有具有思辨色彩的抽象的、形而上學的問題統統不感興趣。如果不幸碰上有這方面愛好的朋友們在一起“過癮”的場合，芒克通常有兩種表現：或者神情沮喪，一副昏昏欲睡的樣子；或者面帶譏諷顧左右而言他，使事情變得滑稽可笑。倘若他什么時候突然興高采烈地大叫“精彩”、“挺棒”(這是他表示欣賞或贊同的最高、大概也是惟一的修辭方式)，那一定是爭論到了白熱化階段，在這個階段命題本身不再重要，重要的是語言的機鋒和細節。同樣，倘若什么時候他突然拍著你的肩膀稱你為“智者”，那你可千萬別暗自得意，因為這種表面的恭維骨子里是一種惡毒的挖苦──在芒克的詞典里，“智者”的意思大略近于“書呆子”，至多是聰明的書呆子，他們喜歡為那些無法證實的問題徒費腦筋，大冒傻氣。

所謂“客觀行為主義”不可當真，說到底只是試圖理解芒克的某種角度罷了。“把一切交給作品”在這里也沒有絲毫“語言圖騰”的意味，不如說芒克始終關注的是如何使個體生命和語言彼此保持著某種秘密的，然而又是最直接的開放狀態，其中蘊藏著詩的“原創性”的魅力淵藪。芒克顯然不是一個有著足夠廣闊的思想背景和文化視野的詩人。朋友圈子中流傳的一個笑話說他很少讀書，卻每日必讀《北京日報》；這個笑話擱在誰的頭上都是一種貶損，惟獨對芒克更像一種贊美：它仿佛認可芒克有不讀書的特權。當然這句話本身也是一個笑話，但芒克的詩確實具有某種無可替代，亦無法效仿的自足性。這種自足性來自生命體驗、個人才能和語言之間罕見的協調一致，它使芒克幾乎是毫不費力地在詩中把天空和大地、靈魂和肉身、現實和夢幻融為一體，并且使“如見其人”這一似乎早已過時了的評論尺度煥發出了新意。因為這些詩有自己的呼吸、體溫和表情，即便在墮入虛無時也體現著生命的自由意志。大概很少有人會對芒克的詩使用“深刻”一詞，但我要說芒克的詩是深刻的，深刻得足以令人觸摸到詩的“根”。這種深刻需要惠特曼的一行詩作為必要的腳注：“我發現依附在我骨骼上的脂肪最甘美”。這同樣是我所謂“更個人化”的一個必要的腳注。

1973年初某日，在大吃了一通凍柿子之后，芒克和號稱“藝術瘋子”的畫家彭剛決定結成一個二人藝術同盟，自稱“先鋒派”。這大概是“先鋒”一詞在當代首次被用于藝術命名，但也僅此而已。如今“先鋒”往往被當作一塊標榜自由的金字招牌，然而在當時，卻充其量是地下沙龍中私下進行的某種違禁游戲。說來已近于笑話，岳重和多多只因偷偷聽過《天鵝湖》的唱片即遭人舉報被拘審，芒克亦受牽連蹲了三天“學習班”。在這種情況下，能指望“先鋒派”有什么實質意義呢？

盡管如此，芒克和彭剛的同盟還是采取了一次聯合行動，那就是扒火車去外地流浪。稍稍牽強一點，可以將其稱為一次“行為藝術”吧。行為藝術的特點之一是隨機性，因此兩個人誰也沒有和家里打招呼，任憑靈機一動，轉身翻進北京站的院墻，隨便找了趟待發的列車，便上了路。

上了路是因為《在路上》。他們都剛剛讀過美國作家凱魯亞克寫的這部名著(也是“黃皮書”之一種)，心中不乏“瀟灑走一回”的幻覺。彭剛沿途一直在據此設計種種可能的奇遇；芒克也不無期待：1970年他曾獨自去山西、內蒙流浪了好幾個月，其結果是使他成了一個詩人，那么，這次又會發生什么奇跡呢？

什么奇跡也沒有發生。在武昌和信陽他們兩度被轟下車。臆想中的藝術同道一個沒見著，倒是隨身揣著的兩元錢很快就花完了。他們不得不變賣了棉襖罩衣；不得不用最后五分錢洗出一張干凈臉，以便徒勞地找當地的北京下放干部舉債；不得不勒緊褲帶在車站過夜；甚至不得不訴諸歐·亨利式的奇想，主動找警察“自首”，要求對他們這兩個“盲流”實行臨時拘留，條件是讓吃頓飽飯……要不是最終碰上一個好心的民政局女干部，他們吃錯的這劑藥還真不知怎么收湯。

十三年后芒克對我說起這段往事時嘴角掛著自嘲的微笑，一副“過來人”的樣子。然而不難想象，當時他心里有多沮喪。對生性酷愛冒險的芒克來說，這次夭折的流浪經驗倒不至構成什么打擊，但它還是造成了某種程度的心理傷害，因為它令人乏味地從另一側面再次向他提示了生存和藝術的邊界，就像那三天“學習班”一樣。無論流浪的念頭本身是怎樣出于一時心血來潮，甚至有點荒唐，但這畢竟是在生命極度匱乏背景下的一次主動選擇，是對必然宿命的一次小小的象征性反抗。以這樣的結局收場，未免太過分了。狄恩(《在路上》中的主人公)及其伙伴們的旅程與其說是一次精神歷險，不如說是一場生命狂歡；可是芒克卻不得不回到出發的地方，寫下這樣悲哀的詩句，以為他(不僅是他)虛擲在路上(不止是某一次旅程)的青春歲月作證：

日子像囚徒一樣被放逐，

沒有人來問我，

沒有人寬恕我。

（《天空》）

或者：

我始終暴露著，

只是把恥辱用唾沫蓋住。

(同上)

或者：

希望，請你不要去得太遠，

就足以把我欺騙。

(同上)

1973年是芒克創作的第一個高峰期，也是他的詩藝開始步向成熟的年頭。但其間寫下的大部分作品都籠罩著這種揮之不去的生命失敗意緒。《秋天》一詩表達得更為集中和充分。秋天是“充滿情欲的日子”，是收獲的季節，可是它給“我”帶來了什么呢？

秋天，我的生日過去了。

你沒有留下別的，

也沒有留下我。

…………

秋天來了，

秋天什么也沒有告訴我。

除了空虛和寂寞。問題在于，那促使果子成熟的太陽為什么會“把你弄得那樣瘦小”呢？類似的迷惘在今天似乎早已有了明確的答案，但其中的沉痛和憂傷意味卻并未因之稍減。事實上它一直是芒克詩中最令人怦然心動的因素之一，而芒克本人也從未從中解脫：它由最初的“青春情結”逐步演變成一種基本的生存經驗，最終芒克不得不寫下長詩《沒有時間的時間》，以求作個暫時了斷。

當芒克說“我始終暴露著，/只是把恥辱用唾沫蓋住。”時，他同時也說出了他寫作(或為什么寫作)的一半秘密。另一半則存在于其反面。生命在這里顯示的邏輯是：哪里有恥辱，有失敗，哪里就有反抗！芒克式的反抗首先不應從意識形態的角度，而應從生命和美學的角度來理解。在特定的歷史語境中，它賦予了“自然”或“任性率真”這類古老的倫理/美學追求以獨特的“反閹割”內涵。和既往社會動亂、暴力肆行時期例如魏晉“竹林七賢”那種表面放浪形骸，實則避禍自保的佯狂假醉，或M·考利在《流放者的歸來》中對美國教育制度的“除根”實質所做的那種理性反思不同，芒克式的反抗是當下、本真、直指要害的。它在極權政治－文化最為恐懼而又力所不及的個人情感和欲望的領域內綻開詩的花朵。多多說芒克詩中的“我”是“從不穿衣服的，肉感的，野性的”，這或許有點夸張，但至少可以說芒克詩中的“我”從不戴面具；他也從不使用任何意義上的“假嗓子”，尤其是那種被馴化了的，或經過了變性處理的假嗓子。假如我想不避流俗地把芒克的詩，特別是像《心事》、《舊夢》那樣(無論是作為廣義或狹義)的愛情詩比作“生命的歌唱”的話，那么我要補充說，這是一個生命對另一個生命的歌唱，有時干脆就是生命自身的歌唱──它坦誠得無所禁忌，純粹得不在乎任何“劇場效果”；那令政客們坐立不安，或假道學先生們耳熱心跳的“出格”之處，往往正是其華彩部分：

即使你穿上天的衣裳，

我也要解開那些星星的紐扣。

(《心事》）

重要的是，正如對哲學家來說“我思故我在”一樣，對詩人來說，我歌唱，故我在。一個人在激情和想象的臨界點上發出的聲音，就這樣成了“生命在此”的證明。

但是我并不認為所謂“芒克式的反抗”僅僅涉及某一個別詩人在某一特定歷史時期的寫作態度。在我看來，完全有理由將其進一步引申為更廣闊的現代詩本體依據問題。這個問題可以一般地表述為：在一個總的說來與詩越來越格格不入的環境中，一個詩人將如何把握寫作的可能性？為了使問題保持住必要的張力，而不至在泛泛而論中被稀釋掉，我想著重提及芒克兩首正面表現反抗主題的詩。第一首是《太陽落了》，同樣寫于1973年。在這首詩中，主人公被暴力劫持而沉入黑暗。面對這無恥的襲擊，他怒不可遏：

你的眼睛被遮住了。

你低沉、憤怒的聲音

在這陰森森的黑暗中沖撞：

放開我！

這是當代詩歌中最早出現的反抗者形象之一。此前涉及這一題旨并可資比較的有黃翔的《野獸》和食指的《魚兒三部曲》。值得注意的是它們之間的微妙差異。黃翔和食指的詩都以“獵手”和“獵物”構成基本比喻關系不是偶然的，其中隱藏著歷來反抗者的某種共同宿命。北島后來曾以一句頓悟式的詩句指明了這一點。反抗體現著主體對自由的渴望，而

自由不過是

獵人和獵物之間的距離

(《同謀》）

《野獸》的反抗原型是“以惡抗惡”。在這一過程中，“我”和“我的年代”一樣，成了一只不憚于撕咬、踐踏的野獸。“我”失敗的必然性只能通過決絕的復仇意志得到平衡和補償：

即使我僅僅剩下一根骨頭

我也要哽住我的可憎年代的咽喉

在《魚兒三部曲》中，魚兒的反抗更具有古典意義上的悲劇美：

雖然每次反撲總是失敗，

雖然每次彈躍總是碰壁，

然而勇敢的魚兒并不死心，

還是積蓄力量作最后的努力。

它終于尋找到了“薄弱環節”，并“弓起腰身彈上去”，從而獲得了一個“低垂的首尾凌空躍展”的自由瞬間。然而，它作為一個精心策劃的陰謀的犧牲品的命運卻早已注定。它的反抗不僅未能絲毫改變這種命運，反而成了某種反證，成了陰謀實現的必要環節和組成部分。

或許芒克并沒有對這種反抗的宿命作過認真的理性思考，但這并不妨礙我談論他于此達到的理性高度。所謂“理性”在這里與謀求勝券無關，它僅僅指涉反抗的本義。芒克似乎直覺地意識到反抗的宿命內部存在著某種結構/同構關系。如果說其彼此對峙的一面使主體的自由意志得以體現的話，其互相依存的一面就隱含著使之成為另一種形式的受役的危險。打一個未必恰當的比方：這種結構/同構關系決定了反抗既是一條自由的通道，又是一個自由的陷阱。很顯然，要避免落入這樣的陷阱，反抗者就必須同時反抗他的宿命。

問題在于反抗者怎樣和據何“同時反抗他的宿命”？換句話說，他怎樣更正當和更正確地使用他的自由意志？一句世俗的智慧格言說“退一步海闊天空”，那么，它也同樣適用于詩嗎？詩當然需要更高的智慧，可是，什么是詩的“退一步”的智慧呢？

對芒克來說，“以惡抗惡”的代價是太大了；同樣，他也不想成為任何“漁父”的犧牲品。倘若有必要，他不會回避面對面的戰斗，然而他無意在詩中進行這樣的戰斗，而寧愿“退一步”。《太陽落了》一詩中首尾呼應的“放開我”盡管義正辭嚴，盡管“沖撞”一詞使之輻射著肉搏的蠻野熱力，但它顯然既不是一個斗士的聲音，也沒有構成全詩基調。這首詩的基調更大程度上取決于第二節呈現的一個全景式末世心象——充滿爆炸性的“鐵屋中的吶喊”，緣此出人意表地一變而為深摯的挽歌：

太陽落了。

黑夜爬了上來，

放肆地掠奪。

這田野將要毀滅，

人

將不知道往哪兒去了。

十年后芒克在某種意義上重寫了這首詩，這就是著名的《陽光中的向日葵》。在這首詩中，芒克借助“太陽”和“向日葵”這兩個“文革”中被運用得最廣泛的隱喻，再次塑造了他心目中的反抗者形象。那棵向日葵在陽光中“沒有低下頭”，“而是把頭轉向身后”：

就好像是為了一口咬斷

那套在它脖子上的

那牽在太陽手中的繩索

以這樣的方式，芒克讓他筆下已經隕落過的太陽又隕落了一次。如果說，在《太陽落了》一詩中，“太陽”是光明的象征，它的隕落更多引發的是對黑暗的憤怒和恐懼，是自罹大難不知所去的至深憂傷的話，那么，在這首詩中，“太陽”卻成了奴役的象征。它的隕落表明一個時代已經結束。這并不矛盾，因為哲人早已說過，純粹的光明和純粹的黑暗是一回事。“繩索”在這首詩中是一個雙重的隱喻：既隱喻著太陽的奴役，又隱喻著反抗的宿命。“咬斷”這根繩索較之“放開我”更為犀利決絕，它意味著反抗者把自由意志徹底收歸自身。這樣的向日葵形象在詩歌史上肯定是獨一無二的，足可與魯迅先生《野草》中的棗樹媲美。它“怒視著太陽”：

它的頭幾乎已把太陽遮住

它的頭即使是在沒有太陽的時候

也依然在閃耀著光芒

這是來自它自身的光芒，生命內部的光芒，是反抗者既據以與命運抗衡，又據以反刺其宿命的光芒。它自有其血脈所系。在《太陽落了》中詩人曾為之哀挽的“田野”，在這首詩中以另一種形態再次出現：

你走近它便會發現

它腳下的那片泥土

每抓起一把

都一定會攥出血來

“血”暗喻著苦難和不幸，也暗喻著秘密的燃燒；它和泥土的混合不分則進一步暗喻著生命本原的力量，即大地的力量。不惟是這兩首詩，事實上與大地的致命關聯是芒克全部創作的主要樞機(盡管他也常常“遙望著天空”，并宣稱自己“屬于天空”)。許多當代詩人謳歌大地是把它當成了意識形態的能指，但芒克對這種意義上的大地從來不感興趣，就像他對使“反抗”意識形態化，以致淪為一種空洞的藝術名分或姿態從來不感興趣一樣。芒克的大地是本初的大地，原始的大地，具有生命的一切特征，包括死亡(參看《凍土地》、《心事》、《荒野》、《舊夢》、《春天》、《愛人》、《群猿》等詩)。當他著重指出其中的血質時，他實際上把大地液體化、流動化了。因為他在自己內部發現了同一片大地。大地就這樣被還原成一種暗中洶涌的生命潮汐，而他的詩不過是這潮汐的呼吸；其每一次漲落，每一個旋渦，每一朵浪花，都是它曾經存在并將繼續存在，同時渴望不朽的見證。

這樣的大地不僅構成了芒克筆下反抗者的看不見的縱深，也是他“退一步”的所在。這里“退一步”的意思是：回到反抗和活力的雙重源頭。要做到這一點其實并不需要什么特別的智慧，忠實于詩的良知和本能就已足夠。在芒克看來，為反抗而反抗(這是使“反抗”意識形態化的主要征候)是不道德的；他更不能容忍的是強迫詩為此付出代價。作為一個詩人，他寧可相信反抗是人類天性的一部分，是無常的生命之流在尋求實現過程中受阻而做出的自然反應；詩意的反抗者除了是大地站立起來的形象之外什么都不是。他也必將一再重返他所來自的大地內部。這與其說是他自己的愿望，不如說是大地本身的愿望，正如里爾克在《杜伊諾哀歌》中所吟誦的：

大地啊，這不是你所愿望的嗎？隱形地

在我們的內心復蘇？──大地啊！隱形啊！

倘若不變形，什么是你迫切的委托？

(第九哀歌，李魁賢譯)

海子痛感“大地本身恢宏的生命力”的喪失(他將其視為現代詩的根本危機)而寫下長詩《土地》。他希望在這首詩中呈現的，正是里爾克所謂“隱形的大地”：那些“原始粗糙的感性生命和表情”。芒克多年來其實一直在做同樣的事──盡管是以更為直接、樸素和日常的方式，并且有時是在不盡相同的向度上。

我把本文最后的篇幅留給長詩《沒有時間的時間》（以下簡稱《時間》）。我之所以要單獨談論這首詩，除了因為它具有總結意味，是芒克迄今全部詩歌中的扛鼎之作外，還因為它顯而易見是一次生命危機的產物。這樣的作品無一例外地總是有著特殊的魅力。

生命危機在芒克既往的作品中也留下了持續不斷的痕跡，但這一次卻來得非同尋常，其區別可如雪上加霜和釜底抽薪。序詩劈頭寫道：

這里已不再有感情生長

這里是一片光禿禿的時間

這兩個全稱判斷句并不像看上去那樣是平行的，它們骨子里以因果關系維系。意識到的“已不再有感情生長”是全詩把時間和死亡主題作同一處理的基本依據，而這正是問題的嚴重性所在。因為芒克據以對抗、化解既往種種危機的，恰恰就是感情。正如在天國中一個神的死亡意味著所有神的死亡一樣，生命中感情的死亡意味著與此有關的一切的死亡。死亡在這里不必是可計量時間的終止或物質肉身的消失；它通過抽空具體生存(時間中的空間形式)的意義和價值內涵得以呈現。

這種死亡當然不是突然發生的，事實上芒克多年來一直為其暗中脅迫并進行著頑強的抗爭。從早期作品（最早可追溯到《天空》）起在他詩中一再出現的衰老感肯定與此有關。這種與他的實際年齡極不相稱的時間感受只能來自死亡的暗示。同樣，這種死亡也不可能是孤立地發生在個別人身上的偶然事件：格外清晰地感受到它的沉重壓力以至難以承擔源于變化了的語境，而個人內心所發生的同步變化則構成了這語境的一部分。

《時間》寫于1987年。其時中國從“文革”式的極權政治——文化的禁錮中逐步擺脫出來已歷10年，而向現代商品社會轉型的熱潮正方興未艾。從意識形態和社會發展的角度看，這確實體現著偉大的歷史進步，但如果換成日常生命狀態的角度，情況就遠非那么美妙。在前一年寫成的另一首長詩《群猿》中，芒克花了整整一章的篇幅，以諷刺性的“這是一個好年頭”反復引領，淋漓盡致地揭示了此一視野中精神委頓、道德淪喪、是非顛倒、弱肉強食的混亂景象。它既是一場災難的結果，其本身也足以構成一場災難。這一章以一個艾略特式的空虛意象作結：

這人間已落葉紛紛

多么可憐的一個季節啊

它就像一個龍鐘的賣藝老人

在伸手撿著地上的錢

《群猿》很大程度上可以視為《時間》的姊妹篇。它同樣處理的是時間和死亡主題。時間的空洞化及其死亡意味在這首詩中表現為對人類自身進化的懷疑和否定。全詩以講述一個經過個人想象改造過了的人類起源故事開始(在這種講述中作者漫不經心地對從猿到人的進化表示了首肯)，中經對充滿了誠實的勞動和創造、真正的愛情和冒險的“黃金時代”(它被片斷地保存在第二篇一再化用的古代神話中)的集體記憶鉤沉而進入對當下頹勢的描述，其結構本身就是反進化的。詩的末尾是一個由死亡逸出的靈魂“在高空俯視”的幻象。可是它看到了什么呢？

我們的胸膛

已踏上一只巨獸的爪子

我們的腦袋

漸漸地龜縮大地

而我們的叫聲還在四野回蕩

那聲音是多么凄厲呵

仿佛是從那久遠年代傳過來的

群猿的哀號

仿佛真應了俗話所說的“從哪里來，還回到哪里去”，“原本是什么就是什么”！

不能據此就認為芒克是一個悲觀的歷史循環論者。倒不如說這首詩放大了一個一直令他著迷的人類學意義上的本體追問，即人究竟是什么？芒克曾因種種彼此沖突乃至悖謬的觀察和體驗，首先是對通常所謂“自我”的觀察和體驗，而對這個問題大惑不解，以致不得不借助浪漫主義的二元對立互補人性模式求得必要的平衡(典型的如《自畫像》），并借助時間的意義向度(希望)使“人”趨于分裂的形象保持完整。然而現在天平顯然已嚴重傾斜，“人”的形象亦已破碎不堪，而當“人們都在瘋狂地撲向日子/好像這里只剩下最后一天”(《時間》，第三篇)時，甚至連“人究竟是什么”的追問都失去了意義。

但這一追問還是構成了《時間》的主要思想背景。所不同的是，它更多地不是在“我們”，而是在“我”的層面上發生作用。芒克從來沒有像在這首詩中那樣，既執迷于“我”又不斷放棄“我”，既峻切地審視“我”又不把“我”當回事兒。這里“我”的絕對性和“我”的喪失是一起到來的，正如“我”的渾濁和“我”的純潔是一起到來的一樣。因為

在這里，生和死已不存在界線

(序)

體現到詩的結構上，就是一個昏睡的白天和一個不眠的夜晚(白天、黑夜分別對應著生、死)的敘事框架；就是模模糊糊、不辨日月的時間感受(“你們睜開眼睛是白天/你們閉上眼睛是黑夜”)；就是透徹的冥思、胡攪蠻纏的饒舌、片斷的記憶和超現實的夢境交替出現的話語方式。生死界線的消失使一切都平面化了。

“我”在很大程度上也被平面化了。所謂“不再有記憶、也不再有思想/不再期待，也不再希望”；所謂既“沒有必要去證明我們活著”，也“沒有必要去懼怕死亡”(序)，換一種說法就是渾渾噩噩，不死不活。這在第二篇中經由嗜睡(一種無意識的趨死)、對異性無端的懼怕(不安全感和性無能的曖昧表達)、意識偏執、記憶混亂等，最終被歸結為“什么也不想”的“零”狀態；在第三篇中被表現為粗暴的性欲滿足以及為之辯護的強詞奪理；在第五篇中，干脆表現為虛脫式的無法支配自己。連續出現的性愛場面在這里是意味深長的。除了第四篇外，它們都絲毫見不出“愛”的流露，惟余“性”而已，而第四篇又顯然以第三篇的不忠和強橫為背景。于是“我”僅僅成了某種本能欲望的能指。芒克先前最珍惜、最寶貴的愛情王國就這樣被從內部摧毀，成了寂靜外表下的一堆廢墟：

這是我衰敗的季節

我的感情已經枯萎

平面化的“我”乃是時間死亡的活標本。和芒克既往的作品，尤其是另一首具有階段總結性的長詩《舊夢》(1981)相比，它提供了一個綜合性的對照。在《舊夢》中，無論“我”的心情怎樣在懷想與夢境、溫馨和悲傷之間搖擺不定(猶如其抒情角度在第一人稱和第二人稱之間轉換不已)，但終未失去意向的深度。這種深度在空間上來自由愛所維系的生命的整體性，在時間上則來自某種自我允諾式的期待：

你的心一直是火熱的

一直在等著愛人的歸來

不僅是“愛人”，諸如“天空”、“花朵”、“果園”、“土地”等意象也一樣。“深度”在這里的首要涵義是：生命僅存的凈土和靈魂最后的棲息地。但是在《時間》中，這一切都蕩然無存。“我”無望地面對著它們的消失，就像一個疲憊的旅人自身也成了業已消失的蜃景的一部分。第三、四、五、六諸篇一再把“我”處理成一個“他者”；在場的“我”和不在場的“我”之間既互想窺伺和蠡測，又彼此發難和質疑：

我不知它是否看見了我

我不知那是不是我

在看著自己

我罵我

我反過來罵我

我嘲笑我

我反唇相譏

我不搭理我

我只得不塔理我

(第五篇)

這種分裂的雙重乃至多重的自我意識暴露了“平面化”的真相。平面化：個體內部趨于無窮分裂時最后的生命幻象。可怕的還不是分裂本身，而是從根本上喪失了重新整合的可能：

我拋棄我

我被我拋棄

我現在自己已不再屬于自己

我無法控制我

…………

因為我對我已沒有權力

(同上)

《時間》對“我”當下存在的描述、審視和探究基于這樣一種常識經驗，即置身時間之流中，個體生命其實無法據有真正的主體性，它遲早將隨同死亡歸入虛無。然而作品所提出的問題卻遠遠超出了上述經驗的范疇，因為這里死亡遠遠走在了生命自然進程的前頭。詩中反復寫到的對衰老的恐懼非但不能解釋“我”的內部解體，恰恰相反，正是因為陷入了內部解體的無政府狀態，“我”才如此強烈而集中地感到對衰老的恐懼(芒克始終未能像葉芝那樣，獨立地發展出他所同樣迷戀的“老年主題”，而只能把它處理成死亡主題的一個副產品。除了《時間》，有這方面興趣的讀者不妨再注意一下例如《死后也還會衰老》、《晚年》等)。在另一篇文章中(參看拙作《從死亡的方向看》)我曾把《時間》所表現的那種蒼白、空洞、委頓、曖昧、無精打采、模棱兩可的獨特死亡體驗，比喻成“一個需要被焚毀的森林從灰燼中站起來才能回答的問題”，循此可以發現其豐富的社會歷史內涵。但本文所想強調的卻是問題的另一面，即“我”在這里并不是無辜的。對這一點的意識使“我”的“他者化”過程同時蘊涵著一個自我辨認的過程。第六篇一再指明你-我在彼此眼睛中的相對性，從而要求某種復合的“看”：

我現在真想用她的眼睛看看我

而第十篇中突然升騰而起的“大火”無論是否“在夢中”，都只能來自同一種渴望。它在全詩中的結構功能很容易令人想起艾略特《荒原》中的“火誡”，可意旨卻毋寧是盧梭《懺悔錄》式的。很難說這源于自身而又燃燒自身的火是滌罪之火(至少從表面上看它既非著意懲戒也非著意凈化)，它當然也不是任何意義上的再生之火(既然“我什么也不想留下”)，但同樣不是，或者不僅僅如詩中所寫的，是焚毀一切的虛無之火。假如這團“火”更像是在暗示一場徹悟生死的內心儀式的話，那么，所謂“我終于消失”就正好意味著另一個“我”的現身，而這個“我”早已在序詩的紛紛大雪中出現過了：

我感覺我在這里

全身漸漸變得潔白

我發現我已不再是我

我一點兒都不骯臟

這是一個更本真的“我”嗎？抑或只是為了平衡“我”巨大的生命失敗感所必需的某種幻覺？我說不清楚。我想包括芒克本人在內，誰都說不清楚。因為正是在這里，隱藏著生命失敗既渺小、又偉大的微妙之處。危機仍將繼續下去，但衡量存在(生死)與否的尺度已被暗中改變。在第一篇中“我”悲嘆“我所有的是無有/我沒有的卻是所有”，然而當全詩收束，“我”平靜地與自己告別(試比較《舊夢》中同樣寫到的場景)時，他卻高傲地宣布：

我活著的時候充實而富有

我死去的時候兩手空空

個體的自由意志最終和死亡打了個平手。

在結束本文前我想再單獨提及芒克的一首詩。至少是在同代人的作品中，我很少讀到像這樣出自深摯、廣博的愛，言說得如此誠懇痛切，因而感人至深的詩。我指的是《給孩子們》。

遺憾的是孩子們終究要長大，成為《時間》第十五篇寫到的“人群”的一部分。芒克筆下的“人群”是一條滾滾奔流、永不凍結的河，而每個人臉上的表情又組成了一幅內容豐富的畫。但這幅畫卻沒有色彩，它“灰蒙蒙的”。奇怪的是，正是這種放眼看去的無差異性使混雜其中的“我”感到孤獨，因為他“不知道人人都在想什么”，甚至不知道剛剛同床共枕過的“你”在想什么。致命的隔膜在這里似乎成了“我”的獨一無二性的保證。

那么，它也會是一個詩人的獨一無二性的保證嗎？我不知道。我只知道本文試圖談論的絕不僅僅事關某一特定的個人和他的作品，而且更大程度上是正在生成的當代詩歌傳統的一個重要環節和組成部分。1987年迄今芒克沒有再寫過詩，對此有的朋友感到惋惜，更多的則為之困惑。說實話，有時我也會禁不住懷疑：芒克是否真的如他在《時間》中所言，已把自己“揮霍干凈”，以致在告別自己的同時也告別了詩？我當然不希望是這樣。但即便如此，我以為也不值得大驚小怪。芒克在寫作上從不勉強自己。在該開始時開始，在該結束時結束，恰與他一以貫之的自然之道契合。蘭波19歲即已封筆，因為在他看來，他已寫完了“屬于自己的詩”。我愿意把蘭波的自我評價移作對芒克的評價，而只作一點讀法上的提示：在任何情況下，這句話該重讀的都不是“自己”，而是“詩”。