筆墨是非

關于筆墨，我常常陷入困惑之中。誠然，這困惑并非全來自對筆墨價值的不同判斷，因為立場不同，確實很難協調爭論雙方的觀點。我覺得應模糊其中的分歧，看到彼此正確的一面。同時說明，凡有是非爭論的問題，皆易引起關注，也易于發展出多向且可觀的樣態，而且，似乎張力就存在于這矛盾中，這樣的規律在中國畫中尤為顯著。

筆墨何為？“筆墨是中國畫的底線”或“筆墨等于零”的論爭實質是：筆墨是不是中國畫的本體語言，在論述之前，有一個概念必須澄清。就是中國畫這個概念，它是民國時期為區別于西洋畫而提出和設定的，此說明：其一，中國畫是人為給定的；其二，它有特定的語義和內涵；指傳統意義上的、約定俗成的形態和樣式。筆墨主要是就水墨畫而言。

筆墨到底是不是中國畫的本體？我們暫且放在一邊。我認為，它是被一步步附加上的，筆墨審美價值被長時間的積染而成，同時筆墨又具有繪畫語言本體要素的功能—黑、白、灰，點、線、面。同時，與一般意義上的黑白灰、點線面不同，筆墨還負載著中國傳統文化的精神內涵，構成筆墨的元素是中國特有的，比如書法（書法用筆）這一元素是中國獨有的。向上推導的話，筆墨—書法用筆—哲學思想形成了一個不可分割的鏈條。道家的清凈無為，儒家的溫柔敦厚，釋家的神秘空無，都像繩索一樣纏繞著中國畫，其精神世界被三家占據，很少能夠越出而做非份之想。筆墨形態也一步步與之相吻合、匹配，直至完滿和程式化。所以意欲動搖筆墨，必須從基本處動手。另一面講，筆墨一旦被消解，中國畫存在的連帶關系必然被打破。那么就要追問，筆墨是不是中國畫的本體存在？是與不是，關系到中國畫向現代轉化的路徑也隨之改變，將出現兩種選擇、兩種取向，中國畫概念的擴大和模糊勢必消弱筆墨的價值，反過來講，消解傳統筆墨必然使中國畫的概念擴大和模糊；但一味固守中國畫筆墨則使現代化變得步履維艱，與時代脫節的中國畫其藝術價值和歷史價值必然大打折扣。在前筆墨時代，我們是否認為那不是中國畫的成熟期，或者，它同樣是中國畫，而在筆墨大興的時代我們把中國畫與水墨畫等同起來看待？或把中國畫的定義弄得狹窄了呢？筆墨—是否又有“生米做成熟飯”的感覺。所以就中國畫概念本身而言就存在分歧。寬泛地談，中國畫的核心并非筆墨，有比筆墨更抽象、更基本的所在—如氣韻、意境和詩性；縮小來談，筆墨是水墨畫特有的形態構成元素，同時又具備獨立的精神指向和審美意義。

古人謂：“以筆取氣、以墨取韻”，如果說筆墨是技術層面的內容，那么氣韻已經具備了抽象的、形而上的意味，離開了筆墨，氣韻從何而來？筆墨與氣韻看似是因果關系，實則在后來的發展和演化中已經不分彼此了。那么這又說明了什么？

線條不同于筆觸，中國畫從一開始用線造型，已經為形式承載情感設定了最佳的表達方式。東西方早期繪畫都是這樣，西班牙和法國的巖畫，中國從早期彩陶紋樣到戰國的《人物御龍帛畫》，線是中國繪畫中最原始的筆和墨，那時筆、墨不分。中國人在不斷的藝術實踐中發現了線條與情感的某種對應性，中國哲學思想與中國畫形式一拍即合。真正體會到筆墨抽象意味的是董其昌，他說：“以蹊徑之怪奇論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫”，在董看來，筆墨已完全具備了獨立性能，只不過那時尚依附于山水意象。由此推導，筆墨離開丘壑同樣能夠存活，這一點成為后來很多筆墨中心論者的依據，這里暫不評價其是非。以我個人的經驗，筆墨關乎中國畫的觀物、觀看方式。觀物，中國畫以物為中介，筆墨這種語言弱于寫實，易于抽取與概括，適合中國畫的精神要求。觀看，中國畫于養性修身功用頗大，這一點容易被忽視，筆墨解決了中國畫作為視覺藝術原本缺乏的“可看性”的問題。筆墨既是畫家抒情達意和狀物造型的手段，同時筆墨的可玩味性真正成了中國畫的一個看點。失去筆墨，必然使中國畫的觀看受到影響，中國畫材料不像西方繪畫，質實厚滯，可以不斷添加修改，中國畫只能做加法不能做減法，這就在一定程度上決定了它不可走回頭路的特點，在筆墨特有的啟承轉合和提按頓挫中進行觀看。另一方面是可讀性，由看而思，由思而對人生和社會有所悟，有所感知，也正是中國畫從誕生之日起因社會倫理道德觀念的功用性，筆墨所承載的不僅僅是產生美感、生發形式、營構氛圍的單純語言，更是透過對筆墨格調、品質的賞析和評判，引導觀看者進行潛在與隱性的道德性揣度，對筆墨品格與人格之間的聯系是其評價體系中的重要一環。這種深藏于內的導向性所具有的教化作用可謂“隨風潛入夜，潤物細無聲”，而這種方式比起那些直白淺顯的宣傳來得更為深刻和內在。民族凝聚力，隱性原則—筆墨含蘊了中國傳統特有的道德法則的內化與超越，暗含著道德法則與主體行為統一與融通的內在規定，“有道心則人心為所節制”（朱熹語）。由此，中國畫所遵循的性情、氣象和境界都被負載于筆墨的運行中，在這些概念所指中無不滲透和沾染著“人”的色彩。什克洛夫斯基提出的陌生化理論對理解中國畫筆墨的功能也許有所幫助，“藝術的手法是事物‘陌生化’的手法，是復雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時延，既然藝術中的領悟過程是以自身為目的的，它就理應延長；藝術是一種體驗事物之創造的方式，而被創造之物在藝術中已無足輕重”（方珊編《俄國形式主義文論選》）。

在另一面，我們看到筆墨同樣是一個動態的概念；明代莫是龍具體而微地說明了筆墨的形態，他說：“古人云：‘有筆有墨。’筆墨二字，人多不曉，畫豈無筆墨哉？但有輪廓而無皴法，即謂之無筆；有皴法而無輕重、向背、明晦，即謂之無墨。古人云：‘石分三面。’此語是筆亦是墨，可參之。”清人惲南田也說“有筆有墨謂之畫”。而在后人的認知里，筆墨被不斷添加并衍生出新的內容、形態和意義。比如在現代藝術語境中，筆墨不再依存于固有程式，而在組織關系上趨向自由并擴展了筆墨形態的外延。

林風眠最為大膽地否定了元明清六百年來的中國畫的“成果”，吳冠中則進一步提出了“筆墨等于零”這一驚世駭俗的命題。如果拋開具體的語境和語義，常常很難接受這樣的論斷，但放在整體的、歷史的情景下考量則有其合理的一面。林風眠所否定的恰好是筆墨大興其道、程式化形成并一統天下的時期，元明清文人畫基本徘徊于養性與內在自足的氛圍中，唐宋繪畫多元且繪畫之社會功能強大則不在他的否定之列。吳冠中命題的全文是：“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零”，兩個人都將筆墨看作中國畫向外擴展的阻力。對于筆墨，林、吳師徒二人前后的論斷基本一致。兩人提出類似觀點固然有相近的社會文化背景，也都有著留學法國學習油畫的經歷，與中國社會當時的激進文化思潮也不無關聯。現在看，他們是站在世界藝術的角度審視中國畫的優缺點，也有從油畫家的視閾和知識結構參與中國畫革新的獨特方式和路徑。他們似乎都看到了中國畫被世界認可的強大阻力所在，所以他們變革中國畫是從消解傳統筆墨開始。當然一定有人會問：中國畫筆墨的確立是阻隔了它向更廣闊的接受群體邁進敞開，還是提升了中國畫自身的審美價值和內涵呢，或著兩者都有，是一得一失，利弊參半，打了個平手，還是利大于弊呢？如果撇開具體環境，如果沒有世界性的眼光去衡量和評定中國畫，中國畫自身的存在與發展又將是什么樣子？

周作人在《圣書與中國文化》中所闡述的西方思想對中國文化的意義或有啟示：“中國舊思想的弊病，在于有一個固定的中心，所以文化不能自由的發展”。這里所指的乃是中國封建社會形成的一統思想，其實藝術也是在元明清以后由多元轉而到單一。整個中國畫論，尤其元明清以降，核心術語就無外乎筆墨，汗牛充棟，筆墨被推向至尊地位，言氣韻意境必以筆墨為依托，到了筆墨不周，則枉言之的地步。難怪林風眠眼里，得出600年中國畫藝術無進展的結論。難怪林風眠要革毛筆“中鋒”的命，其實是革筆墨之背后一種愈演愈盛的價值觀的命，如果這個幾乎成為惟一價值趨向的命不革的話，那么，中國畫的命恐怕也終將日落西山了。從中西藝術比較看，筆墨在完滿之后確實陷入了一個封閉自足的世界，觀照現實與表現現實的能力日益喪失，甚至在表現真實的自我方面也如空殼一般，沒有了生命力，這是不爭的事實。傳統中國畫將人引領到一個遠離現實的世界，自我被集體無意識傳承淹沒，藝術成為維持集體麻醉的工具，說到這里，我們也就認同了林、吳的言論和作為。假使既保留筆墨，同時又不拘泥于筆墨設定的種種障礙，是否有更好的方案。

我曾經做過一段實驗性水墨，即消解筆墨的特征性因素，而大部分用近似于西方繪畫中的筆觸（直線）去畫，當時看似乎有新意，但時間一長，感覺其中的味道不夠，咀嚼和玩味的時間不夠持久。我開始質疑，筆墨不僅僅是材料媒介和語言了，筆墨是不是中國畫的終極關懷？如果這樣問的話，大家就一定會猶豫，筆墨只是其中的一個環節，整體的審美則由筆墨、氣韻、意境、風格、個性等因素組成，同時這些因素不是孤立于整體而存在，它們甚至不能拆解開來逐一分析。什么是意境和什么是美一樣，是一個聚訟紛紜的問題。從審美接受來看，意境和氣韻往往比筆墨更容易解讀，筆墨既是外顯的表現技法，也含內在的精神和理念，意境和氣韻并沒有構成欣賞者的障蔽，因為筆墨的變革是藝術家創作的具體而微的首要問題。我的看法是：筆墨不能等同于筆墨程式，筆墨程式是一堵墻，拆掉則能復活筆墨自身的生命，或將變成一條船，它能擺渡到現代之彼岸。

答案確乎在20世紀中國畫的各種理論交鋒和創作實踐中逐漸顯現，筆墨方式的多樣化與多元化正日益被認同，人們不在斤斤于筆墨，卻把中國畫更本質更核心的精神傳遞作為第一要務，這似乎是對此問題最有力的說明了。

假若從世界眼光再次審視，是不是仍然迷惑于藝術自身的循環迷陣中，藝術價值的確立真的就是依據時代需要而存在的嗎？中國畫與西方繪畫是種類的差別，還是等級的差別，是彌合，還是拉開，抑或在各種復雜情態中多元地發展與存活？中國畫傳統若與當代視覺經驗嫁接轉化，一定會有大的進展，筆墨之用在每個人心中必會生出果實。

（文作者系清華大學美術學院博士，清華大學吳冠中藝術研究中心研究員）