比證傳統，透解當代

概要：深入國際化的發展模式給現今的大眾文化生活帶來了諸多便利，更是注入許多時尚血液。在現實生活中，我們無需步出國外，便能隨處領略到各類西式風情。比如“中字西文”的街角店名，“形神皆似”的建筑地標……甚至連我們的居住空間也清一色地以具有別國風情為耀。在藝術世界里，“傳統”和“當代”間重來就有著種種剪不斷的關聯，藝術家們對個中“關節”的關切似乎遠比“現實中人”來得敏感而自覺。然而，當“傳統/當代”這一議題在今天再一次被提起，對與藝術相關的理念及實踐而言，我們又該如何去思考、把握其中的那些瓜葛與因緣？

圍繞傳統/當代的議題伴隨著近代史的發展步調直至今日。這一論題怕是永遠不會終結，最直接的一點原因：較之對未來的展望，對絕大多數人來說，“當下”和“傳統”往往更加“便”于體察。藝術史慣將“今日”和“當代”關聯起來，名之為當代藝術，其“年齡”約三十有余，未及“不惑”之年。試看，對照起那個名叫“傳統”，半截身子幾已入土，生得卻是另一副臉孔的“同宗弟兄”，當代藝術是否年輕太多？當然了！既然是年輕人，或說是孩童，難免在成長時會歷經陣痛，表現得叛逆、躁動，不時吵嚷著使著性子，以至于有妨“年邁”的“傳統”入土為安……這是一種青春現象，想必無人不知，且這種現象往往發生在有血緣關系的個體之間。

據此，筆者無意賣關子，更不是要效仿許多當代哲學名宿來對傳統、當代藝術（下文簡稱“傳統”、“當代”）下一番定義，諸如：狄利·杰格德：藝術即文脈；克瓦米·安東尼·阿皮亞：藝術即后殖民；道格拉斯·戴維斯：藝術即虛擬等等。誠然，每一個觀點背后，都有一套嚴密的分析與之相關。但如何來論說“傳統”與“當代”間的種種瓜葛，“體悟”和“解析”這兩種方法最好能夠相得益彰。換言之，如何讓作品來說話，“簡”，是一條重要的標準，“約”是一種迫切的考量。這里所說的“作品”不僅是指藝術創作，也指與藝術相關的理念、評論等等了。

篇幅所限，為保能說得通透些，我們不妨先從幾個問題入手，以作思考。

一.傳統/當代的因緣何在

當代藝術和傳統藝術的關聯首先表現在：當藝術發展到達某個節點時，“當代”與“傳統”間的論爭往往就被搬上臺面。其中的原因是多方面的，也許是因為一種藝術風格走到了盡頭；或許是因為藝術自身的運籌機制出了問題；也可能是藝術市場面臨著全盤性的調整；抑或某種新媒介、新思潮、新技術手段的出現或多或少地需要為自己正名……

“當代”與“傳統”間不該是斷裂的，盡管從歷史學的角度看來的確存在一些“真空”時期，且這種“真空”對意識形態層面的影響頗深，改寫了舊有的“天—人關系圖式”。好比說，現在我們談論園林書畫及其相關的當代藝術實驗，我們常常會把這些傳統藝事視作一種在古代空間中方可存活的儀式化表征，并套用各種現代理論工具去解析所謂的“傳統”。且不論這樣的做法是否有利于還是有損于對傳統/當代的深入挖掘，也不管是否會有將漢字文化及其身后獨立的意識形態貶低成其他語言文化的注解—這樣的危險，但就相關現象看來，諸如此類的討論往往變得“玄而未決”。即在抽絲剝繭之后，“當代”與“傳統”間的關聯除了挪用一些故有的媒介和措辭外，基本上無關“傳統”，亦讓人不解“當代”。一方面，盡管藝術和政治、資本間的關系相伴始終，但傳統藝術并沒有對藝術內在的生產關系、權力結構特別在意，而當代藝術則通常想方設法地將這種資本的符號化排演邏輯“裸露”得盡致淋漓。另一方面，出于一些歷史原因，中國現當代藝術起步甚晚，事實上用“橫空出世”比“起步”來得更為確切。水墨、漆、陶瓷等傳統藝事在很長一段時間里行走在“與油畫拼寫實、與觀念拼寫意”這樣的革新之路上，如要追問這到底是否關乎“傳統”與“當代”間的探索和沿革，不少現象恐怕只能稱作是披著相關媒材的皮囊罷了。而這一點，在一些展覽架構、藝術評論上表現得極其明顯。不難發現，當代藝術在往來因借古今中外的各種思想文化符號之余，少有真正的新鮮玩意兒，這與其自身的批判姿態實在有如云泥之隔，叫人不得不懷疑一些所謂的藝術實驗是否有些過于無病呻吟。因此，倘若舍棄“以攻為守”的批判姿態，我們很難想象當代藝術在離開“玄學”和資本的保駕護航后將以何種姿態生存。如一些理論家所說，當代藝術理論更多的是在扮演一種“打撈”、“實時搶救”的角色，而其自身的“生命跡象”幾何，是很難為大眾所觀測的。

二.對傳統/當代的介入方法之反思

一言以蔽之，多數訴諸傳統的“新”藝術實驗往往自陷于尷尬境地：既無“傳統”氣息，也不夠配稱“當代”。需稍作解釋的是，這里的“新”包含兩個層面，即“傳統”符號的當代化挪用；“當代”符號的傳統化移植。這是諸多有涉當代/傳統及相關文脈的“新”藝術實驗慣用的手法，也可以算得上是兩種不同的藝術策略。至于如何拿捏兩者間的關系是極具挑戰的，它自然比單獨在傳統藝術或當代藝術的領域中爬梳要難上許多。

事實上，當“跨界”在某個行業蔚然成風之時，我們就應該很快地加以警惕：如何才能更有意義、更富效率地去串聯起傳統和當代間的對話，而非僅僅達成一種含有“問題意識”的綜括式敘述就作罷。再者，問題意識與虛無縹緲的發問之間又有哪些差別和“聯系”呵？不同媒材的藝術實驗又該怎樣擬定獨立自適的“作戰方略”？這“方略”又該以何種方式，經由哪種渠道，或配以怎樣的敘述方法才能切中要害？面對有涉歷史、聯結傳統/當代這樣有著宏闊主題的藝文策略，它到底是圈內的意淫游戲，還是炒賣投機現象的催化因子，或者“的確”能夠更好地于市場起到推而廣之的效用？這些恐怕都是亟待反思斟酌的。

我們可以說，正因為書畫、園林乃至工藝美術有著自身的“傳統”，從而能夠有力地為這些藝術門類的創作者們提供良好的給養；至于當代藝術的動因何在，恐怕會令人倍感頭疼：是社會學？是歷史學？是政治學？還是經濟學？還是藝術學？似乎都有，但顯然又都不是。很多藝術評論者干脆以“體驗”來說事，因為不少叫人疑惑的當代藝術實驗成果實在有些“一認真你就輸了”的意味，而“體驗”是不需要太多因果思維的。因此，不免有人會出來質疑，比之“傳統”的“咀嚼難咽”，“當代”總是悖論重重，不知所云：既然我們都是當代人，于當代做著藝術生產，那如何又要另立一門戶，名之為“當代”呢？那么，所謂“當代”首先就是一個虛偽的時間概念，而當代藝術是否就是那些未能一目了然為藝術，卻又有著“藝術”標簽的“非常”行為之總和呢？

吊詭的是，我們可以在“當代”里屢屢發現“獨立”、“去蔽”、“還原”之類的呼喊，殊不知這種姿態像極了契科夫筆下的“套中人”【1】—在批判的外表下，做著與舊時專制制度忠實衛道士沒有兩樣的事情：他并未受到過良好的教育，但卻似乎有著“督學”的權力【2】。“他”在生活中一刻也離不開各種各樣的“套子”，不僅如此，他還借以各種套子的名義去打那些在自己圈子內“遵紀守法”的凡民。

在這里，筆者并非要一棍子“打死”所有的“當代”作品，但可以肯定的是當代藝術發展至今已經不再是一個藝術門類，它如同一個事件化、符號化了的容器。較之“傳統”克己兢業的姿態，“當代”與現實社會及其內在的生產關系有著遠為曖昧的邏輯牽扯。毋寧說，當代藝術即各種應世資本【3】的符號化排演。因此，對當代藝術而言，“最政治”、“最社會”的就是最好的！

鑒于此，比證“傳統”方能透解“當代”，一方面是說，不要人為地將“傳統”與當下割裂開來，以“文化斷層”自縛；另一方面，我們也應看到，當代藝術與其勾連的那些文脈思潮，當多加簡擇，以規矩準繩之先治，然后再對癥下藥。唯有這樣，在聯結彼此，開拓革新之時才能更顯力度、更具張弛。

作者簡介：

呂豪，生于湖北武漢，中國美術學院跨媒體藝術學院碩士，致力于當代藝術批評與策展研究

【1】 契科夫：《裝在套子里的人》。

【2】短片小說《裝在套子里的人》中的人物

【3】泛指金錢、權力、名望、欲求的滿足感等為所有人想要獲得的東西。這些都可稱作應俗接世的原始資本。