韓朝：藝術(shù)家不研究語言無以立

訪談：（藝術(shù)生活快報(bào)簡(jiǎn)稱：藝 韓朝先生簡(jiǎn)稱：韓）

藝：韓老師，您的山水畫已經(jīng)形成了自己的面貌，首先請(qǐng)您結(jié)合自己的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，談?wù)勀鷮?duì)當(dāng)下山水畫的認(rèn)知。

韓：如果從創(chuàng)新的角度來看，畫山水畫比畫人物畫要難。畫人物比較好介入當(dāng)代，容易有新意。人，無論是服裝、神態(tài)還是精神面貌以及生活環(huán)境，都容易和現(xiàn)實(shí)生活和當(dāng)代語境結(jié)合起來。山水的形貌上千年都不會(huì)有多大變化，山水畫傳統(tǒng)太深厚，從這個(gè)意義上說，山水畫創(chuàng)新有難度。那么，能否找到山水畫創(chuàng)新的突破口？以我的認(rèn)知，應(yīng)該在方法論上有所突破，要從新的角度切入，才能找到走出山水畫套路的路徑。這個(gè)角度就是，不再以是不是傳統(tǒng)意義上的山水畫為要求，而是看作品是否有藝術(shù)性、有個(gè)性。我在2002年前主要畫人物，對(duì)山水畫則有著天然的親近感，就個(gè)人性情而言，我崇尚自由、清靜和悠遠(yuǎn)的境界，也不排斥激揚(yáng)、熱烈甚至熱鬧的生活，畫山水比較自由，和我的性情吻合。畫到現(xiàn)在，有人說我的山水畫比較獨(dú)特，有個(gè)人面貌了。往后走，應(yīng)該在現(xiàn)有框架內(nèi)進(jìn)一步完善。

在創(chuàng)作過程中，我意識(shí)到語言研究的重要性。說創(chuàng)新藝術(shù)語言也好，說發(fā)掘藝術(shù)個(gè)性也好，關(guān)鍵是語言和觀念的轉(zhuǎn)化、確立。現(xiàn)在很多畫家對(duì)語言的研究不夠。很多人不知道，搞藝術(shù)必須研究語言。山東的中國畫市場(chǎng)好，聽說那里傳達(dá)室的老大爺都開始畫畫了，畫些荷花、葡萄之類的，他們的路徑直接，就是從古人或他人那里套用，因?yàn)樗麄儽旧聿痪邆溲芯空Z言的能力。這個(gè)例子有著專業(yè)和非專業(yè)之別，故事有點(diǎn)夸張，其實(shí)這也是現(xiàn)在不少畫家的一個(gè)通病，不懂藝術(shù)的深層次問題，不懂內(nèi)在的法理機(jī)制，缺少自我對(duì)藝術(shù)的感知和表達(dá)，人云亦云，這是缺少藝術(shù)創(chuàng)造力的表現(xiàn)。

藝：其實(shí)語言更多的是個(gè)性化、個(gè)人化的東西，有共性但不是程式化，語言的產(chǎn)生當(dāng)然包括外界的、古人的元素，但更多的還是個(gè)人的不斷積累和發(fā)現(xiàn)。

韓：畫山水，我是帶著語言問題去思考和實(shí)踐的。如果說我在方法論上有一點(diǎn)突破，那就是我不像大多數(shù)山水畫家那樣，通過臨摹傳統(tǒng)范本一點(diǎn)點(diǎn)兒的往外脫，恰恰相反，我一開始只是看，觀賞和品讀，從氣、韻、趣、味、情、境這些層面去體會(huì)、意臨，不是追摹傳統(tǒng)的形態(tài)和樣式，甚至是遠(yuǎn)離那些樣式和作畫的成法，我首先要求所畫的畫要有新意，有個(gè)人的解讀，要符合藝術(shù)法理，而不是看它符合不符合山水畫，不要太在意，是傳統(tǒng)意義上的山水畫，還是現(xiàn)代意義上的風(fēng)景畫？一開始眼界要開闊，不要囿于某家某派。我喜歡石濤、八大、虛谷，也喜歡塞尚、梵高、馬蒂斯，喜歡林風(fēng)眠和關(guān)良，也喜歡夏加爾和莫蘭迪，甚至西方現(xiàn)當(dāng)代畫家基弗、杜馬斯和霍克尼，都給過我驚喜，我玩味形式之變異，解讀其中的道理，然后思考傳統(tǒng)與當(dāng)代如何嫁接轉(zhuǎn)化的問題。

我曾在博客里寫過：“目窺齊黃，心向林吳”——這是為自己規(guī)劃了一條路徑，即一方面研究傳統(tǒng)派大師，另一方面研究現(xiàn)代型大師。對(duì)兩方面的認(rèn)知都不可少，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，不是絕對(duì)的，更不是對(duì)立的，而是彼此互補(bǔ)，并且可以融通。我希望能將傳統(tǒng)精神與當(dāng)代語境進(jìn)行深層嫁接，從而生長(zhǎng)出新的面貌。

藝：具體談?wù)勀摹渡剿沼洝废盗泻汀洞箫L(fēng)景》系列，在我看來，從立意、構(gòu)圖、筆墨等方面已經(jīng)與傳統(tǒng)的山水畫拉開了距離。

韓：大概在2006年，我參加一個(gè)在中國國家畫院美術(shù)館舉辦的中國畫名師邀請(qǐng)展，當(dāng)時(shí)工作人員問我作品的題目，畫上沒有題目，我順嘴說，叫山水日記吧！看似隨意的回答，其實(shí)暗合了我內(nèi)心的一個(gè)訴求，就是要畫出不與古人同，也不與他人同，最好自己也不重復(fù)自己的作品。以前看到的很多山水畫可以說多是雷同的，程式化的，缺少富于個(gè)性的作品，當(dāng)然也有一些有個(gè)性的，但是我覺得個(gè)性還不夠醇厚，尚需對(duì)山水文化有更深入的體察和詮釋。日記，就是記錄每天的所見所聞，要更新的。山水日記，是希望每一幅作品不是雷同的，而是有形式的推進(jìn)和變異。當(dāng)然這很難做到，只是我心中的一個(gè)理想狀態(tài)。有了這個(gè)目標(biāo)，就會(huì)鞭策自己走向深入。

《大風(fēng)景》系列的創(chuàng)作，是想?yún)^(qū)別于傳統(tǒng)文人畫的筆墨程式和部分取向，將山水畫納入當(dāng)代藝術(shù)語境中進(jìn)行觀照。現(xiàn)在的展示空間和人們讀畫的方式都發(fā)生了改變，那么視覺的作用力就不該被忽視，《大風(fēng)景》系列突出一個(gè)“整”字，要強(qiáng)化新的視覺沖擊力。我認(rèn)為對(duì)傳統(tǒng)最好的繼承是發(fā)展和豐富它。石濤說，筆墨當(dāng)隨時(shí)代；白石老人說，學(xué)我者生，似我者死，可謂至情至理。所以，應(yīng)該以建構(gòu)具有當(dāng)代審美精神和視覺感的山水畫為旨?xì)w，畫出自己的特色。無論是《山水日記》還是《大風(fēng)景》，在語言上，我都對(duì)傳統(tǒng)山水畫語言進(jìn)行了解構(gòu)和重組，都有別于傳統(tǒng)山水樣式，但保留了傳統(tǒng)山水畫講求氣韻、意境和詩性的原則，我認(rèn)為后者是核心和本質(zhì)，是中國畫的精粹，應(yīng)該保留住。

藝：我覺得，《大風(fēng)景》系列與《山水日記》系列相比，應(yīng)該更高一個(gè)層次，更貼近哲學(xué)的世界觀。

韓：相對(duì)來講，《山水日記》更雅俗共賞，把傳統(tǒng)文人畫和現(xiàn)代意識(shí)結(jié)合起來，受眾面相對(duì)寬一些。如果說《山水日記》系列還留戀文人畫的筆墨意趣，精神上有明清繪畫世俗性的一面，那么，《大風(fēng)景系列》則不再完全以傳統(tǒng)筆墨意趣為重點(diǎn)，筆墨退到了后臺(tái)，讓新的語言方式走到前臺(tái)，在此，我希望建構(gòu)更宏闊更悠遠(yuǎn)的意象，更看重境界和氣象，《大風(fēng)景》是往純粹和深邃里走，往觀念層面里走，精神上向往更古時(shí)代（五代兩宋）的肅穆靜謐之美，因?yàn)橐庀蠛驮炀潮容^主觀（有人說有天地洪荒之感），就會(huì)使人的思緒遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，通向更廣的地方，有一種哲學(xué)意味在里面，這樣，可能有些人未必能接受。我也是在逐漸蛻化，有時(shí)告誡自己，路走得別太小眾，因?yàn)槲矣X得藝術(shù)家創(chuàng)作的動(dòng)力一方面來自于自身，另一方面是適當(dāng)?shù)谋豢隙ā９录乓簧鲆粋€(gè)梵高似的藝術(shù)家非畫家本人所愿，也不是我們的初衷，這個(gè)時(shí)代產(chǎn)生不了梵高。但是，藝術(shù)家要有足夠的思想準(zhǔn)備來面對(duì)孤寂。尤其在這樣一個(gè)市場(chǎng)繁榮，誘惑多多的時(shí)期，既要眼觀六路耳聽八方，也須涵泳沉潛，有足夠的定力靜心創(chuàng)作。

藝：剛才從語言談到您的具體創(chuàng)作，在我看來，當(dāng)下的問題出在人們對(duì)語言本身的認(rèn)知不夠，有的人把語言歸結(jié)到了技法問題上。

韓：有這樣的問題。語言包含了技法，但是語言范疇更大些，技法還屬于形而下的層面，語言不是簡(jiǎn)單的技法的堆砌。語言本身是有思想的。忽視語言，我覺得不是一個(gè)好的取向，語言是藝術(shù)達(dá)到一定層次之后，需要特別關(guān)注的問題。語言不僅僅是工具，語言本身也是目的，本身是有內(nèi)容的，繪畫最終是以視覺語言呈現(xiàn)思想。縱觀中外美術(shù)史（尤其西方），在語言上有新意有創(chuàng)造，才稱得上是真正意義上的藝術(shù)家。現(xiàn)在有人覺得語言不重要，其中的原因是，一方面，畫家自身藝術(shù)修養(yǎng)有待提高，卻不想花時(shí)間精力去做；另一方面，是受眾，買畫的人不懂畫，附庸風(fēng)雅的多，卻不知道什么是真藝術(shù)，什么是行畫。當(dāng)然從市場(chǎng)收藏的角度來說，題材也不容忽視，諸如一些祈福保佑招財(cái)之類的，大家喜聞樂見，容易產(chǎn)生共鳴，起碼看得懂畫的內(nèi)容。西方一位大理論家說，內(nèi)容人人都看得見，形式語言對(duì)于大多數(shù)人而言是一個(gè)秘密，現(xiàn)實(shí)確是如此。中國畫創(chuàng)新的環(huán)境不夠有利，這需要時(shí)間來改善。

藝：接著談?wù)勀@取語言的路徑或經(jīng)驗(yàn)。

韓：古人講，取法乎上，僅得其中，取法乎中，僅得其下，所以切入點(diǎn)的高下很重要。我的取法，除了繪畫自身，還有文學(xué)，我曾經(jīng)想寫一篇《以文對(duì)山水》的隨筆，是談文學(xué)對(duì)我的滋養(yǎng)。古代畫家在時(shí)間分配上很多是三分讀書，三分寫字，三分畫畫，現(xiàn)在很多畫家不太愛讀書，沒有時(shí)間或靜不下心來讀書，也缺少讀書的環(huán)境，整體來說文化修養(yǎng)不夠高。中國畫最終畫的是見識(shí)和修養(yǎng)，如果想走得遠(yuǎn)，要把讀書、讀好書放在非常重要的位置。

就我個(gè)人而言，我讀的書比較雜，文史哲的書，我都喜歡。文學(xué)方面，我特別推崇周氏兄弟、孫犁、汪曾祺。

孫犁先生是我的同鄉(xiāng)，所以從情感上我對(duì)他格外親近。他的文章，你仔細(xì)讀，很平實(shí)，近乎平淡，但是所有的法，所有的理，所有的精氣神，筋骨血肉，在他的娓娓道來里，都有了。可以看得出他對(duì)語言是有感覺、有研究的。很多時(shí)候，我們覺得一個(gè)長(zhǎng)句子，不應(yīng)該斷，他卻斷開了，實(shí)際上斷開之后，舒緩了，情致有了，趣味有了，個(gè)性有了，因?yàn)樗皇俏鋽嗟厝啵母⑺姆ɡ砘A(chǔ)在楚辭里，在元曲、明清筆記里。他們是真正通透了中國文化的人。我強(qiáng)調(diào)從傳統(tǒng)文脈生長(zhǎng)出具有當(dāng)代審美品質(zhì)的山水畫，強(qiáng)調(diào)文人畫的高妙處，其實(shí)和我的文學(xué)情結(jié)分不開。仔細(xì)讀，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，深醇的文字和深醇的畫，都內(nèi)涵了中國文化的精粹，畫和文之間有共通的法理基礎(chǔ)，比如留白，比如講究含蓄、鮮活、醇厚和雋永，好的藝術(shù)都是相通的。中西藝術(shù)在最高峰也是相通的，只不過表現(xiàn)方式和形態(tài)有所差異。畫者，文之極也。對(duì)文化理解的深度和高度，決定了你的藝術(shù)所處的位置。現(xiàn)在好多畫家急功近利，不去研究語言，畫家隊(duì)伍越來越龐大，藝術(shù)樣式也多樣，看似繁榮，其實(shí)背后有些空洞。不研究語言，就不懂語言；不懂語言之妙，就無從認(rèn)知語言革新的內(nèi)在機(jī)制和脈絡(luò)，只是照葫蘆畫瓢，終是拾人牙慧。看白石老人的畫，看似簡(jiǎn)約，卻不簡(jiǎn)單，因?yàn)樗凶銐虻膬?nèi)涵作支撐；看林風(fēng)眠先生的畫，意象很簡(jiǎn)單，但是意境很深邃，除了意象、意境之外，作品還有它背后的美術(shù)史意義，就是他在語言和觀念上有開先河的意義，是一個(gè)里程碑、分水嶺。不認(rèn)識(shí)這些，就不能全面了解藝術(shù)家的成就和藝術(shù)創(chuàng)新的規(guī)律。

藝：你的畫如果在時(shí)空建構(gòu)上更強(qiáng)烈一些更自由一些，可能會(huì)進(jìn)入另一個(gè)境界。

韓：你說的對(duì)，這也正是我的思考。我現(xiàn)在在兩條路上下功夫，一條是你說的，注重表現(xiàn)性、寫意性，強(qiáng)化主觀色彩，營(yíng)構(gòu)“非常”之境；另一條路就是寫生。通過寫生，尋求日常生活、眼前之景所蘊(yùn)含的雋永詩意，看似平淡，實(shí)則深醇。寫生是20世紀(jì)山水畫演進(jìn)中繞不開的一個(gè)問題，我的即將出版的20余萬字的博士論文《20世紀(jì)20年代至60年代山水畫寫生研究》，就是談寫生。中國畫寫生的內(nèi)涵之寬泛和多義以及與生命的種種牽連都與西方繪畫之寫生不同，它已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了單純地對(duì)照客觀對(duì)象進(jìn)行描寫那樣一個(gè)單一的維度。畫家從客觀對(duì)象中提煉出符號(hào)化的語言與方法，其實(shí)質(zhì)是“意象”思維方式與“寫意”造型觀的作用。中國畫形態(tài)、寫生和價(jià)值取向存在著內(nèi)在的一致性。價(jià)值取向決定寫生方法，而寫生方法則對(duì)形態(tài)風(fēng)格有一定的影響。寫生作為融合異質(zhì)元素、調(diào)節(jié)矛盾和發(fā)現(xiàn)新意的方法而發(fā)揮作用。無論宋代寫生的“格物”，還是近現(xiàn)代中國畫寫生的“回到現(xiàn)實(shí)”，都內(nèi)含了向自然求證藝術(shù)合法性的基本邏輯。通過寫生，畫家的個(gè)體生命體驗(yàn)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)文化環(huán)境取得了一定程度的契合。這個(gè)問題說起來話長(zhǎng)，以后有時(shí)間可以作為一個(gè)專題展開來談。縱觀山水畫史，寫生總能夠帶給山水畫新的契機(jī)，筆墨當(dāng)隨時(shí)代，如何隨，一則通過寫生，一則要培養(yǎng)對(duì)藝術(shù)語言的自覺建構(gòu)能力，要懂傳統(tǒng)，懂當(dāng)代，懂自己，懂他山之石。

藝：寫生在20世紀(jì)得到重視，其實(shí)改變了中國藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中觀看世界的方式。

韓：是的，觀察乃是表達(dá)的前期工作，觀察方法和角度發(fā)生了變化，相應(yīng)地，表現(xiàn)方法也會(huì)隨之而變。寫生是吸收新營(yíng)養(yǎng)的最佳方式，就是面對(duì)漸趨遲鈍、麻木和枯竭的審美及其樣式，通過對(duì)客觀世界的觀照獲得新生命，其實(shí)是獲取新的語言方式。在寫生中，不可避免地要研究語言，發(fā)掘共性的和個(gè)性的語言及其平衡點(diǎn)。寫生，彌補(bǔ)了有些畫家只重案頭功夫的局限性，但寫生自身不是沒有局限，案頭功夫是在研究傳統(tǒng)追摹前人，對(duì)景寫生是在構(gòu)圖、立意以及意境等方面尋求鮮活和真切感受，畫家應(yīng)該將對(duì)景寫生和案頭功夫有機(jī)結(jié)合，確立自身的藝術(shù)語言特色。剛才所說的兩條路徑都可以走，甚至可以交叉著走，只要有內(nèi)在的法理基礎(chǔ)作支撐。