論小提琴演奏基礎(chǔ)

摘 要： 小提琴這件樂(lè)器歷史悠久，曲目極為豐富，是音樂(lè)世界中高深并且技術(shù)相當(dāng)困難的樂(lè)器之一。然而它獨(dú)特的音色，豐富的音樂(lè)表現(xiàn)力，是的世界不同膚色的人們都熱衷于學(xué)習(xí)并演奏它，他也當(dāng)之無(wú)愧的成為世界三大樂(lè)系之首。演奏小提琴，需要從歷史的演變，不同派系的焦點(diǎn)，不同作斌不同作品等方面來(lái)研習(xí)。

關(guān)鍵詞：換把；雙音；運(yùn)弓技巧；歷史演變

[中圖分類(lèi)號(hào)]：J604.6 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-213（2013）-18--02

一、小提琴姿勢(shì)的歷史演變

說(shuō)道小提琴的演奏首先要考慮拉琴姿勢(shì)問(wèn)題。在這方面眾說(shuō)紛紜，各有一套，而且我們常?？梢钥吹?，這些貌似不同的方法實(shí)際上都得到同樣良好的結(jié)果。然而由此而得出結(jié)論，認(rèn)為姿勢(shì)是沒(méi)有一般準(zhǔn)則的，因而不需要一定之規(guī)，那就太輕率了。小提琴演奏的左右手是有一般準(zhǔn)則和規(guī)定的；它們必須以生理學(xué)，解剖學(xué)和力學(xué)的客觀原理為基礎(chǔ)。

我在敘述對(duì)姿勢(shì)看法之前，我們先看看它在歷史上曾經(jīng)起的變化。專(zhuān)業(yè)人士都知道起初人們不是在系弦板的左邊而是在右邊用腮持琴，那時(shí)沒(méi)有今日的腮托肩墊，當(dāng)然這就決定了左右手的相應(yīng)姿勢(shì)。

據(jù)查證古德國(guó)學(xué)派通常是大臂緊貼身體，當(dāng)時(shí)為了使學(xué)生習(xí)慣于這種姿勢(shì)，讓學(xué)生練琴時(shí)夾一本書(shū)，當(dāng)然這是由于當(dāng)時(shí)小提琴結(jié)構(gòu)原因形成的姿勢(shì)。我們現(xiàn)在自然不會(huì)認(rèn)可。

姿勢(shì)在歷史上的變化是取決于藝術(shù)觀念和風(fēng)格的變化。在擴(kuò)大小提琴音域和掌管整個(gè)指板就必須解放左手。這就促使演奏者把下巴從系弦板的右邊移到左邊，相應(yīng)的改變了整個(gè)姿勢(shì)?，F(xiàn)在小提琴樣式也由此定型，然而藝術(shù)是有前瞻性的也許它還可能根據(jù)藝術(shù)需要在發(fā)生變化，這就需要我們這一代乃至幾代人繼續(xù)專(zhuān)研了。

二、持琴的支撐點(diǎn)

持琴姿勢(shì)的演變歷史告訴我們。每一次的變革都是來(lái)自聲音創(chuàng)作的需要。

首先琴頭微微揚(yáng)起，略高于地平線(xiàn)。這一點(diǎn)很重要，尤其對(duì)初學(xué)者來(lái)說(shuō)。既有利于左手在指板上運(yùn)動(dòng)又有利于右手把弓自然重量在運(yùn)弓時(shí)放到弦上去。順便說(shuō)一句當(dāng)拉G弦時(shí)除非高把位，否則琴頭過(guò)高反而會(huì)破壞左手換把的穩(wěn)定性。下面要注意琴身的傾斜度。適中傾斜度使手臂運(yùn)弓兼顧四根弦，使琴身穩(wěn)定。

說(shuō)到這就出現(xiàn)不可避免的問(wèn)題，就是有關(guān)演奏時(shí)琴的支撐點(diǎn)。

看看許多參考書(shū)，理論書(shū)出現(xiàn)了兩種觀點(diǎn)。第一種觀點(diǎn)是由一個(gè)支撐點(diǎn)來(lái)持琴，把琴放在肩上完全不用手來(lái)支撐，這種觀點(diǎn)認(rèn)為這樣左手就沒(méi)有持琴的負(fù)擔(dān)了。然而這種方法顯然是手指過(guò)分按弦的必然后果，而過(guò)分按弦會(huì)影響左手臂的放松，右手自然容易引起不必要的緊張這一任何樂(lè)器演奏的大忌。

第二種觀點(diǎn)主張?jiān)谝磺醒葑鄨?chǎng)合必須時(shí)刻用兩個(gè)支點(diǎn)持琴，一點(diǎn)是在下巴和鎖骨之間，一點(diǎn)在左手大拇指和食指之間。這種觀點(diǎn)由于左手持琴為換吧造成不必要的麻煩，尤其在演奏大段的經(jīng)過(guò)句時(shí)。

現(xiàn)在問(wèn)題是在小提琴演奏實(shí)踐中這兩種觀點(diǎn)是相互聯(lián)系的。每一個(gè)演奏者都會(huì)相信，換把時(shí)下巴夾琴比在一個(gè)把位演奏時(shí)還要牢靠。再一個(gè)把位演奏時(shí)，有些人甚至把頭從琴上抬起來(lái)，這時(shí)證明有兩個(gè)支點(diǎn)。

以上所說(shuō)的一切表明，主張姿勢(shì)一成不變的是錯(cuò)誤的，姿勢(shì)和任何一種技術(shù)手法一樣，應(yīng)當(dāng)是不斷變化的，為了完全適合于不同的演奏課題。

三、肩墊的使用

在小提琴演奏實(shí)踐中，下巴夾琴往往和聳肩聯(lián)系在一起。

聳肩不僅作為經(jīng)常的持琴法，即使作為暫時(shí)的在下巴用力固定琴的瞬間的動(dòng)作也不能認(rèn)為是合理的，聳左肩必引起某種肌肉緊張，而這種肌肉緊張會(huì)影響整個(gè)左手臂的放松。

由于許多人認(rèn)為淞左肩不適宜，所以產(chǎn)生了一系列不必聳肩的持琴法?，F(xiàn)在小提琴實(shí)踐中解決這個(gè)問(wèn)題最通行的辦法是使用肩墊。然而當(dāng)今許多提琴家不使用肩墊包括“帕爾曼”，“祖克曼”，“梅紐因”，“斯特恩”等。許多人也隨之丟掉了琴墊。有意思的是斯特恩第一次來(lái)華訪問(wèn)演出時(shí)，在中央音樂(lè)學(xué)院透露他的秘密。他是不主張用琴墊的，然而他在演奏時(shí)，衣服里卻藏著很大一塊海綿。在當(dāng)時(shí)還傳為佳話(huà)。在我看來(lái)，使用琴墊的目的不是為了把琴“死死”固定在一點(diǎn)上，而只是為了保證左手臂在有關(guān)場(chǎng)合（例如經(jīng)過(guò)句，尤其是下行經(jīng)過(guò)句，級(jí)進(jìn)滑音，跳指等）活動(dòng)自如，不受聳肩的影響。

持琴除了以上所要注意的事情還要注意琴和身體之間形成的角度，這是保證右手順暢運(yùn)弓的先決條件。比如我們面部自然朝前，水平位置的琴身更向左些好，還是向右一些好呢？這要看演奏者的肩寬，臂長(zhǎng)以及運(yùn)弓時(shí)能否處處和弦垂直來(lái)確定。手臂短或肩窄小的一般把琴向右一些，肩寬或臂長(zhǎng)的相反可以向左展開(kāi)些。

持琴是小提琴演奏的前提條件，要想很好的演奏必須有正確的持琴法，當(dāng)然它要與個(gè)人的生理?xiàng)l件相融洽而不盲目的崇釋他人的姿勢(shì)而影響了自己有利是發(fā)展。

四、左手換把動(dòng)作

談到持琴我們會(huì)聯(lián)系到左手的正確動(dòng)作和各種技巧的配合。研究左手動(dòng)作不難看出兩個(gè)基本因素；手指按弦的縱向動(dòng)作和把手指移到指板各段的手臂的橫向動(dòng)作。

手臂抽搐般的，急劇的，有棱角不平穩(wěn)的滑動(dòng)或像跳躍的動(dòng)作，是最普遍和最有害的錯(cuò)誤。它原因之一是 按弦太用力，用力的手指在換把時(shí)突然從位置上掉下來(lái)，而且還突然停住，落到新把位內(nèi)。動(dòng)作急劇往往造成音不準(zhǔn)。

有些人過(guò)早的想使換把不露痕跡是另一個(gè)原因。例如開(kāi)賽教程不僅沒(méi)有指出換把要平穩(wěn)，反而在一切有換把練習(xí)開(kāi)始前都讓學(xué)生光注意換把要迅速。這個(gè)錯(cuò)誤概念會(huì)帶來(lái)不少危害，導(dǎo)致一些不良技巧。如果說(shuō)換把的實(shí)質(zhì)是動(dòng)作平穩(wěn)，對(duì)跳躍概念要去掉，這樣動(dòng)作和從容平穩(wěn)的必要感覺(jué)和運(yùn)動(dòng)聯(lián)系就很容易練出來(lái)了。

五、雙音演奏技術(shù)

雙音的演奏為作品增添了豐富色彩，然而演奏雙音應(yīng)更注意左手的正確動(dòng)作。最容易犯的毛病就是手指用力過(guò)大造成整個(gè)手的緊張，整個(gè)左手不用向上伸出指板過(guò)多，這樣可以減少緊張度。三度和移指八度注意保留指而八度，十度應(yīng)注意框架結(jié)構(gòu)，四度或六度音階式樂(lè)句要過(guò)弦的手指放松壓力以橫向水平動(dòng)作，再借肘部完成。

六、基本持弓

有關(guān)握弓的問(wèn)題，首先確定幾個(gè)手指在弓根上的位置。許多人大拇指頂住弓根突出處；有的演奏者把大拇指放在弓根S形處。用過(guò)實(shí)踐以及理論資料的研習(xí)我認(rèn)為最適合的位置是大拇指放在弓桿上弓根旁邊。如手臂短很難把弓子拉到頂端時(shí)，大拇指往往就稍微離開(kāi)弓根。大拇指與其他手指相對(duì)位置有各種不同的看法。我們追求運(yùn)弓技術(shù)的廣泛多樣化，力求掌握各種優(yōu)雅的弓法，所以大拇指對(duì)著中指的觀點(diǎn)比較貼切實(shí)際。

大拇指的位置及其正確的運(yùn)動(dòng)對(duì)右手放松有很大意義。通常大拇指在弓根旁邊應(yīng)當(dāng)稍稍彎曲。從弓根到弓尖的運(yùn)弓過(guò)程中，大拇指逐漸伸直。從根尖返回弓根時(shí)大拇指逐漸彎曲。弓桿上各手指的放松是為了使它們?cè)趽Q弓和演奏各種弓法時(shí)能做各種輕微的輔助動(dòng)作。必須讓大拇指和弓桿上的各個(gè)手指在全部演奏中靈活地結(jié)合起來(lái)。如大拇指經(jīng)常彎曲和僵硬會(huì)使其他手指都緊張不靈活。

食指在弓桿上的正確姿勢(shì)也很重要，它是第一關(guān)節(jié)握的太深就會(huì)限制腕部動(dòng)作，尤其在弓根時(shí)。

弓桿的位置應(yīng)當(dāng)略靠近指板，據(jù)考證長(zhǎng)期以來(lái)有兩種主張；歐美學(xué)派主張到弓尖時(shí)弓毛放平，弓桿立起而到弓根時(shí)，弓毛側(cè)過(guò)來(lái)，弓桿向指板。蘇聯(lián)學(xué)派主張從頭到尾都呈微側(cè)狀，楊格列維奇說(shuō)；“弓毛側(cè)過(guò)來(lái)，輕時(shí)像刀刃，很敏感；重時(shí)斜著壓下來(lái)，比正的弓毛還多?！绷忠淌谡J(rèn)為這樣科學(xué)一些，他還認(rèn)為到弓根才側(cè)過(guò)來(lái)的話(huà)，弓子就要拐一下產(chǎn)生一個(gè)多余的動(dòng)作，這樣一來(lái)，在一拍里拉一個(gè)很寬的快弓就困難了。

研究一下，在琴馬附近，琴弦很能抗住弓子的壓力，而靠近指板時(shí)，琴弦好像變軟了。除此之外，幾根琴弦與指板并不平行，弦枕那里低一些而琴馬那里高得多。所以弓子傾斜時(shí)其壓力就使琴弦能抗住它，這樣一來(lái)，琴弦能承受更大的壓力。

以上是最基本的運(yùn)弓，我們深入藝術(shù)作品，要適應(yīng)不同作品的音色，不同作曲家的要求，通過(guò)不斷的實(shí)踐充分表現(xiàn)出藝術(shù)作品對(duì)聲音的需求。

七、運(yùn)弓技術(shù)

小提琴音樂(lè)演奏，長(zhǎng)期積累下來(lái)形成了分弓·頓弓·跳弓三組基本弓法。一般大都習(xí)慣把分弓和連弓作為一組弓法來(lái)練習(xí)。

首先是發(fā)音要均勻，弓子部位的重量是不同的，這就要靠感覺(jué)，聽(tīng)覺(jué)去調(diào)整。分弓最應(yīng)重視上下弓的均勻，在快速分弓里如動(dòng)作過(guò)大，運(yùn)弓過(guò)長(zhǎng)就會(huì)影響速度，肘部換弦位置調(diào)整不夠會(huì)影響節(jié)奏。連弓是如歌的旋律，歌唱性的技巧是小提琴獨(dú)特的魅力，不管拉了幾個(gè)音，換了幾根弦，用了幾弓感覺(jué)上需要像在一根弦上用了一弓拉了一個(gè)音那樣。

提到頓弓，往往靠用力壓弦笨拙的運(yùn)弓卻得不到好的結(jié)果。拉連頓弓有些人更是僵直的大臂吃力的運(yùn)弓。其實(shí)頓弓包括連頓弓也是可以放松的演奏出來(lái)的。先是有壓力后放松并且依靠食指和手腕當(dāng)然其中整個(gè)手臂都參與運(yùn)動(dòng)但微妙而令人察覺(jué)不到。這樣壓力與放松結(jié)合循序漸進(jìn)的弓法自然就練出來(lái)了。

跳弓與快速分弓極其相似，先要找到弓子本身彈跳最自然的工段，手臂懸浮，握弓放松，弓桿可稍改變斜度，手指作垂直動(dòng)作，弓子幾乎不利弦，這就是所謂跳弓不跳。

結(jié)束語(yǔ)

小提琴演奏博大精深，這里我所提到的僅是一部分，我們需要不斷鉆研，將理論融于實(shí)踐。它不僅經(jīng)過(guò)歷史的演變，更需要現(xiàn)在繼續(xù)發(fā)展。一切的演奏手段與之相聯(lián)的演奏姿勢(shì)都是來(lái)自音樂(lè)的需要。所以我們?nèi)繂?wèn)題的焦點(diǎn)是聲音，我們要把所有的演奏方法，演奏技巧融匯到所演奏的藝術(shù)作品，融匯到音樂(lè)中去。一切都為著音樂(lè)而創(chuàng)作。

參考文獻(xiàn)：

[1]林耀基論小提琴演奏藝術(shù)

[2]楊格列維奇論小提琴

[3]怎樣提高小提琴的演奏水平