《老舍五則》京韻五味

《老舍五則》的故事取材于老舍當年的五則短篇小說。導演林兆華受彼得·布魯克的《Fragments（短打貝克特）》的啟發，讓老舍的公子舒乙提供創意，并找來編劇王翔，創作了這個話劇。

與舞臺上的戲劇作品不同，《老舍五則》是由五個長度為20分鐘左右的小故事組成，除了發生的時代都是在舊社會的老北京之外，相互之間并無聯系。《柳家大院》講的是一個受盡公公、丈夫和小姑子欺凌的倒霉媳婦懸梁自盡的悲劇；《也是三角》描述一對當了逃兵的拜把子兄弟用僅剩的錢共娶一個媳婦的心理掙扎；《斷魂槍》是從功夫和鏢局的沒落說起，隱喻了中國文化的失傳；《上任》這個故事以一種戲謔的手法，講了一個混過黑社會的稽查隊長與以前的同行們彼此正邪不分的故事；《兔》則是一個男戲子被軍閥司令包養的同志愛情故事。

《茶館》是京味戲劇的代表之作，也是老舍先生最出名的作品之一。當年林兆華就曾是《茶館》第三次復排時的導演，可惜由于這部作品已成經典，所以無從做更多的創新。這次的《老舍五則》，是林兆華第二次接觸老舍的作品，也是他離開北京人藝后，再一次嘗試不同舞臺風格的京味戲劇。除了老舍作品本身濃郁的老北京文化外，本劇的大部分演員也都來自北京曲劇團，相比起北京人藝的話劇演員來，這些曲劇演員的對白更有老北京人的韻味。

將市井的眾生描繪于筆上，幽默中帶著壓抑與苦澀，這是老舍作品的特色。而這部戲也傳承了這一特色，《柳家大院》里那算命的那句“窮人糟踐起窮人來，比富人糟踐窮人還邪乎”道盡了市井底層的自己看不起自己的悲哀。而《上任》里稽查隊長尤老二則說出“歷朝歷代，官和匪就是一張紙的兩面兒，昨天的匪興許就是今天的官，今天的官或許就是明天的匪”后，他的兄弟還補了一句“插您一句，這今天的匪興許就是今天的官，這今天的官可未必不是今天的匪”，引來臺下觀眾一陣熱烈叫好聲。用巧妙的方式，為底層發聲，結合前些日子濟南中院上演的年度大戲，一聯想，真是讓人覺得無盡唏噓。

在后現代簡約的舞臺下，演員們用現實主義的方法表演，在荒誕與現實之間，我們看到了舊社會老北京人的無知與無奈。但回到現在，這些無知與無奈并沒有因為社會的發展而徹底遠離我們，卻以另外一種形態出現在我們的身邊。與當時閉關鎖國后向新時代轉變的這一時期一樣，如今傳統的中國也正在以飛快的腳步向一個現代化的社會轉變，各種離奇的事情也就容易發生，因此，這部戲劇里面的那種對底層社會的無奈與嘲諷，也就更加容易傳遞到我們這些現代人的心里。

《印度記》

詩人的眼睛

《印度記》

作者： 于堅

出版社：重慶大學出版社

出版時間： 2013年8月

文|朱白 圖|本刊資料庫

很久以前曾經看過一組于堅的攝影作品，不是什么詩人透過鏡頭表達了不同凡響的世界之類的庸俗贊譽，而是詩人于堅的一些作品的確做到了讓人過目難忘。那是將人類的皮膚當成大自然里一種元素去捕捉的結果，印度人、異域人，在于堅的鏡頭里都成了生命的一種印證。他觀照著這種異域文化和民族給人帶來的沖擊感，但并沒有熱心張揚它，只是冷靜旁觀，成了一個難得的捕捉者。

在屬于于堅的印度、尼泊爾、不丹，那里有從容而簡單的行為，在詩人的文字描述和照相機鏡頭中，都散發著一種人類對自身的點點敬意，這敬意是用無為或者擦肩而過來表達完成的。在數量上，《印度記》收入了于堅在此拍攝的三分之一照片，共計120幅，攝人心魄，對于觀者來說大多只能聽任其安排忘記自我地去觀賞。不管是那些黑白作品，還是斑斕的彩色精致，人，都是于堅鏡頭里最讓人捉摸的一種元素，他們的粗糲和精致，跟人類古以來所選擇的生存狀態都發生了一種曖昧不明關系。

我以為職業攝影和觀光客的攝影區別之一，就是他是否可以將鏡頭對準他想拍攝的人，并且讓對方獲知和得到允許。于堅的作品中很多讓人驚奇的地方，他是怎么做到的，我說的不是攝影師可以在河上拍攝對岸上的人時所選取的角度，而是在加爾各答那些地方，攝影師竟然可以在人看著鏡頭時按下快門。有了那些凝視，才有了集中藝術表達的可能。目擊鏡頭有可能是一種敵意，也可能是一次沖突，當然也可能只是一種事不關己的無所謂，但攝影師要使之成為一個確定和凝固的畫面，這既是瞬間創作的快感，也是一幅幅作品產生的困難之處。

如果有可能，當然是每個人都應該帶上詩人的眼睛去見識世界，而不是自顧自地依賴一部復雜而昂貴的單反相機去攝下那些固定的風景。如果說一種小資情緒正在因為物質生活的富足和精神生活的空洞而日趨顯現，那么帶上所謂孤獨旅行的腳步去丈量這個糟糕世界的行為，正是這種虛妄情緒的一種身體力行的彰顯。比朋友圈、微博上發布自己旅行路上拍下的新世界更輕浮媚俗的事情，當然還有更多，但如此便宜輕松就能實現的其實并不多，尤其對于懶于思考和尋找方法的現代人來說，帶上一部照相機踏上你的所謂的尋美、尋不一樣之旅，簡直就是一種拯救空洞的良藥。

可是你要讀一讀詩人的文字就知道了，所謂孤獨和美并非一上路就能映入眼簾的，那不取決于你走到了哪里，而是你自己的心境和為此儲備的眼光決定了那些風景的厚度和深度。不是每個人都要深究那些所謂風景和人文的含義，而是浮皮潦草就對付了自己人生的行為確實了無生氣，對不起你要放松心情陶冶情操的訴求，也枉費了你積攢多時才換來的機票房費。

克拉克藝術館藏法國繪畫精品展

君子的寶藏

文|小爽 圖|本刊資料庫

當美國探險家羅伯特·斯特林·克拉克在20世紀初來到中國陜甘地區時，他并沒準備將自己的考古發現肆無忌憚地運回去。實際上，那是一次科學考察活動，目的是為沒有記錄的中國北方地區，繪制第一幅準確的地圖，并且記錄下當地的風土人情。

除了探險家的身份，克拉克同時是一名藝術品收藏家。在這位美國富家公子的概念中，藝術品的積累首先需要繼承，其次是通過畫廊針對性系統地購買。克拉克的母親擁有體系龐大的藝術品收藏。幸運的是，母親過世后，在繼承應得財產問題上，其他三位兄弟并沒有成為身在海外的克拉克的阻力。

與此同時，喜歡馬術的克拉克在法國的裝潢設計師與一些高級畫廊有著很好的私交，克拉克因此可以有的放矢地收藏精品。例如巴比松畫派和印象派的那些大家的作品，包括盧梭、柯羅、米勒、畢沙羅、莫奈、雷諾阿、德加……

君子善于審時度勢。克拉克并非坐吃山空的紈绔子弟—他幾乎不做其他投資，僅僅享用勝家縫紉機公司的分紅與退伍軍官福利就可以無憂無慮。作為一名在巴黎上流社會和賽馬場上呼風喚雨的圈內人，克拉克的生活卻顯得格外克制，無非就是和太太一起，與各界名流談天說地過日子。

隨著收藏體系的日益龐大，再加上歐洲兩次大戰給克拉克帶來恐慌，比起社交圈的破滅，克拉克顯然對藝術藏品歸宿更加感覺恐慌。終于，克拉克在遲暮之年，把以自己名字命名的美術館建在了美國馬塞諸塞州威廉斯敦。不將美術館建在紐約的原因，并非自卑于自己的收藏量比不上J·P·摩根等大鱷，而是擔心第三次世界大戰一旦發生，紐約美術館必然第一個被摧毀。

美術館中最為人津津樂道的，當然是克拉克在歐洲生活期間收集的大量“印象派”時期的各位大家的作品。值得一提的是，許多作品都經過多年漂泊和隱藏才得以留至今日。我們可以在莫奈的鄉下小鎮風光、畢沙羅的充滿工業革命氣息的河畔小路、德加的芭蕾舞小女孩、杰羅姆的底層社會陰暗面，遙想當年克拉克夫婦是如何將它們一一收入囊中。當然，美術館中還有雷諾阿的作品—雷諾阿是克拉克最喜愛的畫家，館中藏有包括《金發浴女》、《劇院包廂》、《讀書的莫奈夫人》以及兩幅自畫像等珍貴作品。

一共有73幅油畫作品來到了上海博物館展出。其中有巴比松畫派的一些代表人物的作品，包括了柯羅筆下的農村風景、米勒筆下的純樸農民等。策劃方的用意，是讓人們了解這股風潮的引領者們，最早僅僅是為了要走到大自然去創作。這一現在看起來必不可少的繪畫練習行為，在一百多年前，卻是個革命壯舉。就因為這些調皮的美院學生不顧反對，選擇沐浴在楓丹白露樹林中的陽光下，才誕生了之后的如“硬通貨”一般的“印象派”諸位畫家的精彩作品，也因此改寫了世界美術史。

《恐怖直播》

讓炸彈說話

導演： 金秉祐

主演： 河正宇 / 李璟榮 / 全慧珍 / 李大為

文|木衛二 圖|本刊資料庫

很多人對商業電影有偏見，要么一桶爆米花，要么是往觀眾臉上砸東西。但如果據此認為，商業電影營養不高又不值一提的話，這樣的判斷也錯誤。很長一段時間內，中國觀眾陷入到看電影的誤區，看藝術電影的認為自己比看商業電影的高端，看商業電影的又認為看藝術電影的裝叉。實際上，一部電影只有好與壞，根本不需要區分商業和藝術，更無所謂主流和獨立。學會“藝術地看電影”才是重中之重。

《恐怖直播》是一部商業電影，但它不僅有話題和現象，更有創作者的藝術追求。這部電影幾乎把空間場景完全壓縮和限制在演播室內，極其罕見。就連結尾爆炸的驚人一幕，主人公都沒有離開過房間。絕大多數商業電影都不敢這么玩，一來觀眾容易視覺疲憊，二來對劇作和演員的要求都很高。結果《恐怖直播》做到了，用電視直播的鏡頭切換來完成銜接，用特寫和聲音來制造緊張矛盾，在有限的時間內，爆發出最大的戲劇能量。

《恐怖直播》令日常生活變成一片空白，連好奇又驚恐的街頭看客都沒有出現。從廣播節目開始，它就處于極端緊湊和忙亂不安的戲劇狀態。而一直沒有離開鏡頭的主播尹英華，也不再是單純意義上的正常人，他是中間方，需要和恐怖分子對話。個人私事也被翻出來直播，哪怕只是充當陰謀論的一部分。但換句話說，只有在鏡頭前面，一個媒體人才是真實生動鮮活的人。電影也告訴觀眾，媒體和媒體人無非是被后期加工編造出來的虛構形象，它往往不是一個人，而是一個過濾后的集體意見反映，是一個標簽和符號。表面上，媒體擁有足夠多的話語空間，有批判曝光的自由，可面對國家機器，它終歸是太過無力，任人玩弄。

很多韓國電影都翻出過陳年往事和無頭懸案，借此來鞭撻政府，批判其專斷獨裁，草菅人命。罵政府、對官僚體制感到失望，這些確實已經不新鮮了，但像《恐怖直播》這么抽筋剝皮，恨之入骨的，那還真是少見。當走到恐怖襲擊的地步，實際上，弱勢一方已經放棄了對話的可能。《恐怖直播》偏偏苦等一個象征性的總統道歉，不禁讓人想到臺北街頭的洪仲丘案件，再不然還有英劇《黑鏡》里面對政客的挖苦嘲笑。

影片并沒有一味的反體制，更不是一上來就追求無政府主義的沖突暴亂。很長一段時間內，尹英華都在努力嘗試—哪怕這種努力是虛偽的，抱有媒體的天然嗅覺和功利心理，他還是希望能救下橋上的無辜人員（里頭有他的前妻）。他也拋出過健全法律、改變體制之類的苦口婆心，無奈并不奏效。接連的挫敗以及恐怖襲擊和血腥場面的上演讓他陷入心理崩潰，從而瓦解了他在一開始的固有人格，恢復到正常人的本性，同情、恐懼、機智、焦慮，五味雜陳，最后只能為自己說話。甚至，他代替總統道歉，但這些都沒有阻礙他化身成一名恐怖分子。就像楊德昌在1986年《恐怖分子》里說的，再正常的社會人，無論其外貌再沒有危害性，他都可能會變成一名恐怖分子。因為你實在不知道，災難和厄運哪天會向你砸來。

當高樓大廈像多米諾骨牌一樣壓向韓國國會，置身其中的人們恐怕都無法脫離干系。這也是周圍現實常常上演的慘劇，所有人都坐在一趟疾行的列車，置身于一個火藥桶，同時也面對一座即將坍塌的高樓。或許就像賈樟柯說的，這是天注定。你可知罪？