論80年代電影中的女性意識(shí)

【摘 要】80年代電影對女性的關(guān)注大多以女性的生存狀態(tài)和人生命運(yùn)為表現(xiàn)內(nèi)容，進(jìn)而達(dá)到對歷史和現(xiàn)實(shí)的批判。女性導(dǎo)演群體的涌現(xiàn)及其藝術(shù)表現(xiàn)，成為80年代電影的獨(dú)特風(fēng)景。女性意識(shí)的萌芽，蘊(yùn)含著對人的意義和價(jià)值的追尋和強(qiáng)調(diào)，體現(xiàn)出獨(dú)具時(shí)代特色的人文精神。

【關(guān)鍵詞】80年代；電影；女性意識(shí)

一

在文藝創(chuàng)作中，不少具有人道主義精神的作家、藝術(shù)家都喜歡以女性為關(guān)注和表現(xiàn)的對象，其原因主要是女性群體作為弱勢的社會(huì)群體，其命運(yùn)和遭遇往往更為曲折，從而更能與文本的接受者產(chǎn)生情感上的共鳴。

在中國電影的歷史上，三四十年代就曾經(jīng)出現(xiàn)過一大批關(guān)注和表現(xiàn)女性命運(yùn)的優(yōu)秀作品，如《三個(gè)摩登女性》（1932）、《姊妹花》（1933）、《神女》（1934）、《新女性》（1934）等左翼電影。這個(gè)時(shí)期的左翼電影對女性命運(yùn)的關(guān)注，是五四時(shí)期早已提出的“婦女解放”口號(hào)與精神在中國電影中的映現(xiàn)。總體上說，這個(gè)時(shí)期的電影對女性形象的表現(xiàn)，既有人道主義者的高尚情懷，又有強(qiáng)烈的社會(huì)訴求，即試圖通過揭示舊中國女性的悲慘命運(yùn)來達(dá)到社會(huì)批判的目的。而隨后的“十七年”電影中，女性群體的藝術(shù)形象則整體上呈現(xiàn)出男性化、革命化和非情感化的傾向，如《趙一曼》（1950）、《中華兒女》（1950）、《青春之歌》（1959）、《紅色娘子軍》（1961）、《舞臺(tái)姐妹》（1965）等影片，其中的女性形象大多是中性化的、政治化了的，缺少女性情感細(xì)膩溫柔等應(yīng)有的特點(diǎn)。

80年代電影對女性的關(guān)注和表現(xiàn)，大多延續(xù)了三十年代左翼電影的思路，即以女性的生存狀態(tài)和人生命運(yùn)為考察社會(huì)的窗口，從而實(shí)現(xiàn)對歷史和現(xiàn)實(shí)的批判。這類影片往往從男性角度出發(fā)，雖然表現(xiàn)出關(guān)注女性命運(yùn)的姿態(tài)，發(fā)出了保護(hù)婦女權(quán)益的呼聲，但女性角色在地位上仍然是附屬于男性的，影片的終極意義也指向政治、文化或人性的善與惡，其精神實(shí)質(zhì)與其他訴諸于政治、文化命題的影片并無二致。張其、李亞林導(dǎo)演的《被愛情遺忘的角落》（1981），借女性的愛情悲劇，達(dá)到控訴“文革”歷史的目的。在謝晉的《天云山傳奇》、《牧馬人》、《芙蓉鎮(zhèn)》等影片里，導(dǎo)演塑造了馮晴嵐、李秀芝、胡玉音等女性形象，表現(xiàn)她們在生活中遭受的苦難，但這種表現(xiàn)的意圖，更多地是要將思考引向政治的反思，而不是女性的地位、尊嚴(yán)和價(jià)值。另有一些影片則是借女性的生存境遇來表達(dá)對現(xiàn)實(shí)問題或文化問題的思考。如《人到中年》（1982），主人公雖然是女眼科醫(yī)生陸文婷，但影片的主要意圖是借此來呼吁社會(huì)重視知識(shí)分子、提高知識(shí)分子的待遇，除此之外，影片并沒有為作為女性的陸文婷提出任何更多的要求。在陸文婷這個(gè)人物形象身上，知識(shí)分子身份遮蔽了其作為女性的身份。滕文驥的《都市里的村莊》則更多地對生活中的世俗偏見和歪風(fēng)邪氣作了揭示，丁小亞是個(gè)勞動(dòng)模范，卻在生活里受到了很多人際上的不公。白沉導(dǎo)演的《大橋下面》（1982）表現(xiàn)的是回城后的知青的生存現(xiàn)實(shí)，影片對上山下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)和生活中的世俗觀念都有所批評(píng)，但同樣沒有鮮明地站在女性的角度提出諸如女性獨(dú)立、男女平等這樣的要求。恰恰相反，影片極力表現(xiàn)了高志華對秦楠的幫助和同情。該導(dǎo)演的另一部影片《秋天里的春天》（1985）更集中地反映了城市女性的情感困境，但其真正意圖還是在于對世俗的文化觀念進(jìn)行批判。類似的影片還有胡炳榴的《鄉(xiāng)音》（1983）、謝飛的《湘女蕭蕭》（1986）、黃健中的《良家婦女》（1985）和《貞女》（1986）等，都表現(xiàn)了女性在歷史和現(xiàn)實(shí)中的命運(yùn)和遭遇，借此來揭示出落后、愚昧的社會(huì)觀念和文化觀念的非人性和破壞性。

應(yīng)當(dāng)說，這些影片都具有較高的藝術(shù)價(jià)值，一方面揭示了女性在歷史和現(xiàn)實(shí)中的悲慘命運(yùn)，另一方面也揭示出了造成這些女性命運(yùn)悲劇的政治原因和文化根源。相較于三四十年代同樣表現(xiàn)女性命運(yùn)悲劇的左翼電影而言，這些影片不再只是泛泛對社會(huì)黑暗進(jìn)行一番批判，而是借此來反思傳統(tǒng)文化。但是，正如前文所述，這些影片的思想內(nèi)核是男性化的，關(guān)注女性、保護(hù)女性有時(shí)更像是一種姿態(tài)、一個(gè)口號(hào)，實(shí)際上是要對政治、文化和其他社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題發(fā)表看法和見解。因此，這些影片在精神氣質(zhì)、思想內(nèi)涵上早已被打上了男性意識(shí)的烙印，女性形象在這些影片里不過是一個(gè)社會(huì)故事的承載者罷了。

這種男性意識(shí)的烙印，對影片所呈現(xiàn)出的女性形象有著明顯的影響。《鄉(xiāng)情》（1981）、《鄉(xiāng)音》（1983）和《鄉(xiāng)民》（1986）的編劇王一民在談及自己的創(chuàng)作體會(huì)時(shí)說：“在追蹤農(nóng)村婦女歷史足跡的旅途中，我研究了她們的心理層次，發(fā)現(xiàn)這三代有個(gè)共同的特點(diǎn)，即思想性格的雙重性。在她們每個(gè)人身上，既具有我國民族傳統(tǒng)的美德：善良、溫順、勤勞、純樸、舍己待人，一種以母性美為主體的高尚情操，又存在祖先遺留下來的，帶有濃厚封建色彩的‘賢’與‘貞’，在社會(huì)上、在家庭中甘當(dāng)附庸的自卑感。”1

作為對中國農(nóng)村婦女思想性格共性的總結(jié)，無疑是準(zhǔn)確的、深刻的。但是，假如我們據(jù)此就將電影中的農(nóng)村女性形象一律設(shè)定為溫順的、善良的和賢惠的，那顯然是將復(fù)雜的藝術(shù)創(chuàng)作過于簡單化了。然而，當(dāng)我們考察80年代由男性導(dǎo)演拍攝的一些影片時(shí)卻發(fā)現(xiàn)，電影中的女性形象大多是溫柔敦厚、賢妻良母型的，比如《天云山傳奇》中的馮晴嵐、《鄉(xiāng)音》中的陶春，《牧馬人》中的李秀芝、《人生》中的巧珍、《大橋下面》中的秦楠等。可以說，這些女性基本上都是男性心目中的理想女性形象，她們性情溫和、吃苦耐勞、在任何時(shí)候都對她們的男人不離不棄。由此可見，對女性的關(guān)注和表現(xiàn)，固然體現(xiàn)了80年代電影的人文關(guān)懷意識(shí)，但不少影片的視角在本質(zhì)上仍然是男性化的，社會(huì)化的，男性意識(shí)的存在使不少影片對女性的關(guān)注偏離了應(yīng)有的軌道。

總體上說，這種男性視角、男性意識(shí)的缺陷有二：一、男性視角是一種社會(huì)化的視角，通常把女性角色置于一種依附性的地位，存在著簡單化的傾向；二、由于受男性視角的局限，這類影片對女性的心理分析比較少，缺乏對女性精神狀況和精神處境的表現(xiàn)。

二

女性導(dǎo)演群體的出現(xiàn)，不僅改變了80年代電影的整體風(fēng)貌，更是中國電影百年歷史上的一次重大突破。在五十年代以前，中國電影幾乎沒有女性導(dǎo)演的身影。十七年時(shí)期，出現(xiàn)了王蘋、王少巖、張錚、殷子、顏碧云、董克娜等幾位女性導(dǎo)演，其中以王蘋的藝術(shù)成績最為突出，她曾執(zhí)導(dǎo)過《柳堡的故事》、《沖破黎明前的黑暗》、《永不消逝的電波》、《槐樹莊》、《霓虹燈下的哨兵》、《東方紅》等多部影片。但是，十七年時(shí)期的女性導(dǎo)演或許是由于個(gè)體意識(shí)的缺乏，并沒有在她們的電影作品中表現(xiàn)出明顯的自我意識(shí)，在她們所拍攝的“影片中的女性雖然有不同的細(xì)部特征，但大體上都是當(dāng)時(shí)男性精神的縮影”。2 換句話說，這些電影中的女性形象大多是中性化甚至男性化了的，比如吳瓊花、李雙雙等“鐵姑娘”形象，就是十七年電影中女性形象的典型。

直至80年代，女導(dǎo)演的數(shù)量增加到數(shù)十人之多，她們的作品也開始從女性特有的視角出發(fā)，塑造了一系列頗具時(shí)代特征的80年代中國女性形象。女性導(dǎo)演群體的產(chǎn)生和形成，不僅為80年代電影增添了真正意義上的女性視角，也將中國電影對女性群體的表現(xiàn)和關(guān)注引向了較為深入的境地。她們以女性特有的藝術(shù)敏感和細(xì)膩方式，表達(dá)了女性個(gè)體的人生觀、價(jià)值觀和愛情觀，有力地表現(xiàn)了女性的自強(qiáng)自立和敢愛敢恨，呈現(xiàn)出一種別樣的風(fēng)情。一般而言，男性導(dǎo)演和女性導(dǎo)演在主體意識(shí)、認(rèn)識(shí)視野等方面的差異是始終存在的，這種差異也會(huì)在他們的藝術(shù)創(chuàng)作中有明顯的表現(xiàn)。總的來說，男性導(dǎo)演比較傾向于追求深度的社會(huì)分析，更歡處理那些具有普遍意義的宏大的社會(huì)命題，比如歷史反思、政治批判和文化啟蒙等問題；而女性導(dǎo)演則較多著眼于個(gè)體的情感問題、社會(huì)處境和命運(yùn)。例如張暖忻的《沙鷗》（1981）塑造了女排隊(duì)員沙鷗的形象，她力爭佳績，自強(qiáng)不息，是一個(gè)有著堅(jiān)韌意志的女性形象。陸小雅在影片《紅衣少女》中，通過安然的座右銘“我就是我，我誰也不象”，表達(dá)出女性尋求獨(dú)立地位的心理。《青春祭》（1985）描寫的是漢族女知青李純到西南傣族地區(qū)插隊(duì)時(shí)期的一段生活經(jīng)歷。在與傣家朝夕相處的日子里，原本滿腦子階級(jí)斗爭的李純逐步意識(shí)到了人性的美好，從而表現(xiàn)了一個(gè)女性的精神心理的成長過程。董克娜的《相思女子客店》（1985）中，張觀音敢想敢做，具有強(qiáng)烈的自強(qiáng)自立意識(shí)。胡玫的《女兒樓》（1985）“有意識(shí)地表現(xiàn)了一種社會(huì)禁止的情欲和浪漫主義的愛情以及由國家所支配的主體之間的分裂” 3。影片試圖說明女性人生態(tài)度的形成是由社會(huì)規(guī)定的觀念決定了的。盡管席卷全國的政治運(yùn)動(dòng)已經(jīng)過去，但其遺留的意識(shí)形態(tài)仍然是許多女性心頭難以除去的現(xiàn)實(shí)負(fù)擔(dān)。黃蜀芹的《人·鬼·情》（1987）則以一個(gè)女性在生存困境中的自我選擇，成為80年代電影中最具女性電影特征的影片。其他影片還有王君正的《山林中頭一個(gè)女人》（1986）、彭小蓮的《女人的故事》（1987）等。在這些影片中，女性的主體意識(shí)和對精神獨(dú)立的追求開始有了初步的顯現(xiàn)。

對于80年代女導(dǎo)演群體的崛起及其電影創(chuàng)作的評(píng)價(jià)，理論界的看法并不一致。譬如戴錦華就不無極端地認(rèn)為，“在當(dāng)代中國影壇，可以當(dāng)之無愧地稱為‘女性電影’的唯一作品是女導(dǎo)演黃蜀芹的作品《人·鬼·情》（1987年）。” 4 而另一種觀點(diǎn)則認(rèn)為80年代女導(dǎo)演們拍攝的一系列影片都可以納入“女性電影”的范疇，“不管是胡玫式的感傷憂郁，或是張暖忻式的自我思忖，還是黃蜀芹式的高翔放縱，她們對女性問題的切實(shí)思考都構(gòu)成中國女性電影走向成熟的必經(jīng)路段。” 5

那么，80年代的中國電影中是否存在一批“女性電影”呢？回答這一問題的關(guān)鍵在于我們對“什么是女性電影”這個(gè)問題的理解。“女性電影”的核心內(nèi)涵到底是什么呢？我們不妨先來考察一下西方的女權(quán)主義理論在電影中的影響。女權(quán)主義電影理論作為女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的一個(gè)重要流派，是電影結(jié)構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)、精神分析、意識(shí)形態(tài)等理論與批評(píng)之后的一種深化和分化的結(jié)果。女權(quán)主義電影理論圍繞“女性在電影中是什么”這個(gè)中心問題，得出了四點(diǎn)結(jié)論：女性是被“典型化”了的；女性是“符號(hào)”；女性是“缺乏”；女性是“社會(huì)建構(gòu)”的。在批評(píng)實(shí)踐中，它主要采用三種思維模式（社會(huì)學(xué)、精神分析、文化分析）和三種政治觀點(diǎn)（自由主義、馬克思主義、激進(jìn)主義）。6 女權(quán)主義電影理論認(rèn)為：“電影作為一種表象性的敘事語言，在大眾化的娛樂商業(yè)形勢下，最為完整、深刻地掩藏著資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)秩序，尤其是在男權(quán)化的社會(huì)意識(shí)形態(tài)中，電影更是通過它特有的視聽語言、語法和修辭策略，使女性的視覺表象成為社會(huì)主體的色情消費(fèi)對象。” 7 因此，女權(quán)主義電影理論的主要目的在于“通過對資產(chǎn)階級(jí)的主流電影，尤其是好萊塢經(jīng)典電影模式的視聽語言本體的解構(gòu)式批判，來揭露深層意識(shí)形態(tài)中的反女性本質(zhì)”。8

從這個(gè)意義上說，所謂的“女性電影”的核心內(nèi)涵應(yīng)該是女權(quán)主義的主張、理論和意識(shí)。然而，由于中國缺少西方婦女解放運(yùn)動(dòng)的社會(huì)、政治及文化背景，因此中國式的女性電影也就缺乏一種對社會(huì)、政治及文化的激進(jìn)批判意識(shí)。80年代電影中的女性意識(shí)，更多地是在呼喚男女平等、女性獨(dú)立和自由，并沒有多少批判意味。故此，認(rèn)為中國的“女性電影”極為少見，也是有一定道理的。

三

當(dāng)然，我們也應(yīng)該指出80年代電影確實(shí)出現(xiàn)了女性意識(shí)的萌芽。什么是女性意識(shí)？黃蜀芹認(rèn)為女性意識(shí)是“女性對自己的一個(gè)認(rèn)識(shí)和覺悟。在中國，這一點(diǎn)一直都是不健全的。” 9 我們認(rèn)為，女性意識(shí)是女性基于自身的生理和心理特點(diǎn)、社會(huì)角色和歷史文化的積淀所特有的一種對女性自身和現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)識(shí)。女性意識(shí)應(yīng)當(dāng)要包括以下兩層涵義：一、從女性主體的自我意識(shí)方面來說，文本中應(yīng)當(dāng)蘊(yùn)含和體現(xiàn)出的女性獨(dú)立自主、自強(qiáng)自重的精神氣質(zhì)和追求男女平等、互敬互補(bǔ)的平權(quán)意識(shí)；二、從藝術(shù)家的藝術(shù)處理方面來說，文本不應(yīng)把女性置于男性觀眾的視域之下，從而成為男性觀眾眼中的性別奇觀，而是力求刻畫和呈現(xiàn)出女性自身的命運(yùn)遭際、價(jià)值觀念和心理特征。這兩個(gè)方面的有機(jī)結(jié)合，方能構(gòu)建出較為完整意義上的女性意識(shí)。

從社會(huì)角度來看，女性意識(shí)的自覺和在藝術(shù)作品中的表現(xiàn)，有賴于社會(huì)的發(fā)展和變化。“在農(nóng)業(yè)社會(huì)中，幾乎每一個(gè)婦女的權(quán)力、特權(quán)和希望，都是由她們所依賴的男子的地位，以及她們同該男子的關(guān)系所決定的。隨著工業(yè)化的發(fā)展，婦女的境況變化很快，不能再把她們說成僅是某個(gè)男人的附屬了。……長期以來將分層系統(tǒng)中的女性系統(tǒng)與男性系統(tǒng)分離開來，并使前者依附后者的傳統(tǒng)壁壘正在明顯地消失。” 10 的確，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，社會(huì)的進(jìn)步，女性在經(jīng)濟(jì)上對男性的依賴關(guān)系正在逐漸消失，女性也越來越意識(shí)到自我的社會(huì)地位與社會(huì)價(jià)值，進(jìn)而開始尋求一種獨(dú)立的、平等的兩性關(guān)系。80年代的中國社會(huì)中盡管沒有出現(xiàn)西方歷史上的婦女解放運(yùn)動(dòng)和女權(quán)主義的社會(huì)思潮，但女性的社會(huì)地位正在日益提高，女性的社會(huì)作用正在日益增強(qiáng)卻是一個(gè)不爭的事實(shí)，而女性群體的主體意識(shí)和自我認(rèn)同也在逐步強(qiáng)化。這一社會(huì)性的變化反映在80年代電影中，則必然會(huì)催生出一批具有女性意識(shí)的中國式的女性電影來。

由此可見，中國的女性電影不同于西方女權(quán)主義批評(píng)話語中那種重于政治、文化角度的社會(huì)批判的女性電影，而是主要著力于尋求社會(huì)角色上的平等和自我價(jià)值認(rèn)同。或許這樣一種旨在追求角色平等的女性意識(shí)顯得并不那么充分、徹底，但80年代電影對女性的關(guān)注和女性導(dǎo)演群體的涌現(xiàn)及其藝術(shù)表現(xiàn)，卻是內(nèi)蘊(yùn)著對人的意義和價(jià)值的追尋和強(qiáng)調(diào)，體現(xiàn)出獨(dú)具80年代特色的人文意識(shí)和人文精神。

注釋：

1王一民.我的認(rèn)識(shí)與追求——談?wù)勦l(xiāng)土三部曲的創(chuàng)作[J].電影藝術(shù)，1985（12）.

2遠(yuǎn)嬰.女權(quán)主義與中國女性電影[J].當(dāng)代電影，1990（3）.

3E·安·卡普蘭.令人困惑的跨文化分析：近期中國電影中婦女的地位[J].尹堯，譯.當(dāng)代電影，1991（1）.

4戴錦華.不可見的女性：當(dāng)代中國電影中的女性與女性的電影[J].當(dāng)代電影，1994（6）.

5遠(yuǎn)嬰.女權(quán)主義與中國女性電影[J].當(dāng)代電影，1999（3）.

6丘靜美.西方女權(quán)電影理論與批評(píng)：介紹與分析[J].當(dāng)代電影，1988（6）.

7李奕明.電影中的女權(quán)主義：一種立場，一種方法——對勞拉·穆爾維文章的介紹[A].影視文化（1）[Z].文化藝術(shù)出版社，1988：240.

8李奕明.電影中的女權(quán)主義：一種立場，一種方法——對勞拉·穆爾維文章的介紹[A].影視文化（1）[Z].文化藝術(shù)出版社，1988：240.

9黃蜀芹.黃蜀芹：中國如今已經(jīng)沒有女性電影[J].世界電影之窗，2007（11）.

10格爾哈斯·倫斯基.權(quán)力與特權(quán)：社會(huì)分層的理論[M].浙江人民出版社，1988：419.