論西周雅樂(lè)體系的建立對(duì)后世音樂(lè)文化的影響

【摘 要】本文從西周雅樂(lè)體系出發(fā)，對(duì)雅樂(lè)制度對(duì)于后世產(chǎn)生的影響的幾個(gè)方面展開(kāi)論述，探尋西周雅樂(lè)體系的建立對(duì)后世音樂(lè)文化的影響。

【關(guān)鍵詞】西周；雅樂(lè)制度；音樂(lè)文化；影響

我國(guó)的西周時(shí)期，統(tǒng)治者為了利用文化，作為鞏固其統(tǒng)治權(quán)的工具，在音樂(lè)文化方面，也的確起到一些綜合、集中的作用，其積極作用雖然應(yīng)當(dāng)給予肯定，但仍然存在其階級(jí)和時(shí)代的局限性。西周的雅樂(lè)制度對(duì)于后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，該制度為后世各王朝所效仿。

雅樂(lè)體系的建立極大影響了中國(guó)音樂(lè)美學(xué)的思想傾向——“崇壓抑正”。鑒于商王帝辛奢樂(lè)亡國(guó)的歷史教訓(xùn)，歷代統(tǒng)治者皆將優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)、細(xì)膩柔美的“鄭衛(wèi)之音”（春秋時(shí)鄭、衛(wèi)、宋國(guó)統(tǒng)治區(qū)域基本上是原商部落的聚居區(qū)）視為亡國(guó)之音而將莊嚴(yán)肅穆、令人昏昏欲睡的“雅樂(lè)”定為郊廟祭祀時(shí)的定制音樂(lè)，這一舉措的實(shí)施造成了此后歷代帝王將相、文人達(dá)夫所倡導(dǎo)的主流思想，將以此種缺少情感因素的音樂(lè)定為“華夏正音”而加以發(fā)揚(yáng)光大，這種官方主流審美觀念將富于人類情感表達(dá)的“鄭衛(wèi)之音”誤認(rèn)為“亡國(guó)之音”，而將音樂(lè)同“刑、政、禮”混為一談，使音樂(lè)的娛樂(lè)作用消失，夸大音樂(lè)的社會(huì)功能，特別是教育方面——“移風(fēng)易俗，莫善于樂(lè)”，使歷代以“正統(tǒng)”自居的人們“崇雅抑鄭”，將優(yōu)美抒情的音樂(lè)一律貶斥為“鄭衛(wèi)之音”，“亡國(guó)之音”。殊不知，我國(guó)著名的思想家、教育家孔子就提出了“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子。”的主張。孔子看重音樂(lè)的形式和內(nèi)容，即“文”與“質(zhì)”的關(guān)系。要求音樂(lè)“文質(zhì)彬彬”，文和質(zhì)要相得彰，相配得當(dāng)，即音樂(lè)的內(nèi)容和形式一致，才能達(dá)到“盡善盡美”的音樂(lè)。由于雅樂(lè)樂(lè)音體系的旋律和內(nèi)容過(guò)于晦澀難懂，音樂(lè)缺乏美感，在實(shí)際生活中始終缺少穩(wěn)定而現(xiàn)實(shí)的群眾基礎(chǔ)，甚至連統(tǒng)治階級(jí)中的某些人物從個(gè)人享樂(lè)的目的來(lái)欣賞民間音樂(lè)。由此看出過(guò)分強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的內(nèi)容，這樣勢(shì)必會(huì)影響音樂(lè)本身的審美作用，民間音樂(lè)（“鄭衛(wèi)之音”），鄭衛(wèi)之音當(dāng)時(shí)所指的就是民間音樂(lè)，當(dāng)時(shí)的民間音樂(lè)的內(nèi)容很多，有表達(dá)情愛(ài)的、耕種節(jié)氣的、婚殤嫁娶等等內(nèi)容，這些民間音樂(lè)在這些統(tǒng)治者看來(lái)，至少感覺(jué)到它有著娛樂(lè)的價(jià)值和消除疲勞的作用。他們愛(ài)好民間音樂(lè)而不喜歡古代音樂(lè)。公元前319年左右，魏國(guó)的統(tǒng)治者梁惠王曾老實(shí)的說(shuō)，他所喜歡的，不是古代統(tǒng)治者所提倡的音樂(lè)而是當(dāng)時(shí)的民間音樂(lè)（《孟子-梁惠王》：“王變乎色曰，‘寡人非能好先王之樂(lè)也，直好世俗之樂(lè)耳。”公元前407年左右，魏國(guó)的統(tǒng)治者曾向孔子的學(xué)生子夏直說(shuō)出他愛(ài)好當(dāng)時(shí)的民間音樂(lè)而不欣賞古代音樂(lè)的心情。他說(shuō)：我衣冠端正，聚精會(huì)神地去聽(tīng)古代音樂(lè)，就怕會(huì)打瞌睡；但一聽(tīng)到鄭國(guó)和衛(wèi)國(guó)的音樂(lè)，就會(huì)忘掉了疲倦。他對(duì)古代音樂(lè)的價(jià)值產(chǎn)生了懷疑（<<禮記-樂(lè)記>>：“魏文侯問(wèn)于子夏曰：‘吾端冕而聽(tīng)古樂(lè)，則唯恐臥；聽(tīng)鄭、衛(wèi)之音，則不知倦。敢問(wèn)古樂(lè)之如彼，何也？新樂(lè)之如此，何也？’”）。

人們針對(duì)“溫柔敦厚”雅樂(lè)體系為代表的正統(tǒng)音樂(lè)思潮所發(fā)出的反對(duì)聲音在戲曲音樂(lè)創(chuàng)作上的影響。

例如，湯顯祖在李贄“童心說(shuō)”的基礎(chǔ)上提出了針對(duì)戲曲創(chuàng)作的“唯情說(shuō)”湯顯祖在《牡丹亭還魂記》中就塑造了一個(gè)與封建倫理道德和封建專制制度相悖的形象角色——杜麗娘，揭露了封建禮教的腐朽與虛偽，從杜麗娘這個(gè)藝術(shù)角色來(lái)看，文中的“情”包含了個(gè)性自由的內(nèi)容，個(gè)性自由解放反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)經(jīng)濟(jì)中的資本主義萌芽已經(jīng)開(kāi)始形成，廣大市民對(duì)自由、個(gè)性解放的呼聲越來(lái)越明顯，這部作品真切的表達(dá)了廣大市民階層人民的呼聲。例如文中《驚夢(mèng)》折中的《皂羅袍》，通過(guò)杜麗娘對(duì)春色的嘆息和贊賞，流露出她在愛(ài)情方面的苦悶，音樂(lè)旋律迂回婉轉(zhuǎn)，將主人公內(nèi)心的激動(dòng)與外部景物描寫巧妙地糅合在一起。

由翰林學(xué)士升國(guó)子監(jiān)祭酒，再遷禮部尚書，兼文淵閣大學(xué)士，再改戶部尚書，武英殿大學(xué)士的丘濬和明代正統(tǒng)派戲曲創(chuàng)作的集大成者為戲曲作家沈璟就是這種創(chuàng)作傾向的突出代表。沈璟創(chuàng)作了為數(shù)眾多的南戲傳奇劇本，沈璟的研究成果在當(dāng)時(shí)應(yīng)具有極大影響力，這些影響力體現(xiàn)在他的理論及時(shí)建議以其貢獻(xiàn)在于以昆曲為主要舞臺(tái)載體的新傳奇體制建立了較為完備的格律體系，同時(shí)也激發(fā)了同時(shí)代文人對(duì)于曲律的深入關(guān)注，促進(jìn)同時(shí)代文人進(jìn)一步的研討和切磋。他潛心研究曲律三十余年，編著有《南九宮十三調(diào)曲譜》二十一卷，《北詞韻選》、《古今南北詞林辨體》等，這些著述集中論述了戲曲的格律和語(yǔ)言問(wèn)題，體現(xiàn)了沈璟曲學(xué)的核心思想——格律論，等于為傳奇制訂了一套填詞規(guī)范，使文人們對(duì)于傳奇創(chuàng)作有據(jù)可依，不再為茫無(wú)頭緒而煩惱，為明清傳奇創(chuàng)作確立總結(jié)了典型范式。但是，藝術(shù)發(fā)展不可能是一成不變的，而會(huì)隨著時(shí)代的演進(jìn)而不斷發(fā)生形式上的變化。用板式上的格律去限制節(jié)奏的自由變化和用字讀音上的陰陽(yáng)四聲變化去限制每一曲牌中聲調(diào)變化自由，忽視隨著人物情節(jié)的變化靈活運(yùn)用許多曲牌的音樂(lè)規(guī)律。

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