秩序與印記——李綱的水墨構造

實驗水墨在中國當代藝術中是一道獨特的風景。作為藝術媒介和表現語言，水墨有著與中國文化傳統割不斷的淵源，它在視覺經驗上體現出鮮明的“文化身份”。盡管許多畫家在實驗中力求超越水墨表達方式的邊界，但水墨媒介和語言上的特性卻是難以丟棄的，因為一旦失去水墨的特性，實驗水墨的基本載體將不復存在。于是，問題的焦點便聚集在“水墨經驗”的開拓上，誰豐富了水墨經驗，誰的探索和努力才是有效和有意義的。李綱在實驗水墨這個領域沉浸了多年，他了解實驗水墨發展的狀況和同道們實驗的不同方法。他所要做的，是建立起自己的一套水墨經驗，在那里，這種經驗一方面聯系著他關于水墨表達內容的觀念，一方面聯系著他在水墨表達上采取的方式。在已有的實驗水墨各家面貌中，他的藝術呈現出從觀念到方式都獨立自為的狀態，為實驗水墨增添了嶄新的一家樣式。他在探索中建立起來的方法論意義，很值得關注和分析。

李綱對藝術的態度首先別具一路。他在藝術上表現出一種“放松”的姿態，這種姿態似乎貫穿著他從事實驗水墨的開始到今天，而且愈發透溢出“無為”的感覺。以“無為”的意識面對實際要投入力氣的當代藝術課題，這是一種正題反解的策略，在李綱那里，也是他的性格和性情所在。但“無為”不是不作為，只是他重新思考了藝術的本質和本來價值。在某種程度上，他的水墨實驗一開始就進入抽象形態，這與西方抽象繪畫的主旨一樣，都是試圖在具象的圖像世界之外建立一個繪畫本身的世界，使繪畫得以“獨立”地“存在”。這種動機在水墨這個領域的落實是有先在難度的，因為水墨作為繪畫樣式的傳統特征，本身就兼具抽象性，但又是一種不徹底的抽象，它總是需要借助被描繪的客體，這種被稱為“意象”的傳統具有極為寬泛的空間，這也是困惑實驗水墨的難度。李綱的“放松”，就在于他完全跨越了水墨的造型而進入水墨的構造，排除了具體形象對表達的局限和干擾，直入“非形象”也即“非造型”的境界。但是，他的“非造型”不是拋棄形象，而是將沒有現實聯想和象征指意的想象構筑成作品的圖式。在他的作品中，出現的是一種種形的秩序，這種秩序有著自足的性質和內在的“完形”的傾向。在李綱那里，這些構造的元素通常被稱為“水墨元素”。在我看來，這些“元素”不是指孤立的個體，而是一種畫面上組合的整體，猶如一個個細胞的分子圖或基因組，它們的生成一方面帶有很大的偶發性和隨意性，另一方面，則帶有生命自發生成的秩序性和有機性。從這方面，可以看出李綱的藝術與那些堪稱絕對與純粹的抽象繪畫同出一種觀念，也即將自己對于現實大千世界的感覺轉化為繪畫的秩序。這種秩序屬于精神的世界，他在那里沉浸和冥想，使得作品出現自足的結構。

在某種程度上，實驗水墨成功的根本是觀念的轉變，但由于水墨媒介特性的堅固，因此，各種實驗意識都不得不同時解決筆墨的超越問題，通過突破傳統筆墨的程式，構建與觀念對應的筆墨形態。在這方面，李綱是更加徹底的。如果說，他在觀念上展現了一種文化態度的“放松”，那么，在筆墨上，他完全選取了形式技巧的“放下”。他拋棄了傳統的用筆，取而代之的是一切可以造成水墨痕跡的物品，把物的印記和甩滴渲染結合起來，將繪畫語言的“畫”轉變為構造語言的“構”，由此使得語言形式更加單純，也更加具有新的品質。那些被重復的印記，在作品中彌漫成精神的符號。

觀察一位藝術家的作為，要看其在觀念和語言上是否體現了內在的統一和形態上的創新。李綱的藝術一方面保持了繪畫的純粹性，構筑著屬于精神的秩序；另一方面，他用于觸印墨跡的物品是生活中的現成品，帶有日常的屬性。這二者的結合，形成了李綱自己的水墨經驗，也表現出將經典精神訴求與日常隨機表達二者統一起來的可能性。在這個意義上，他的實驗體現了當代藝術的主要特征，他的表達也由此可以不斷延展，構筑成寬廣而豐富的世界。