復活的古典意向

當代詩人趙麗華解構桃花日：“白色的桃花，我看到很多，統統是粉色，開得又爛又俗。”有人說：“在這個價值崩潰的時代，被解構的又豈止于桃花，這個為情所困的世界，所有的植物，不是開得又黑又慘，就是又爛又俗。”因此說桃花的古典時代終結了。當我看到張見的《桃色》系列作品時，忽然意識到桃花的古典意向在當下復活了。

一、桃花的古典意向

桃花的古典意象綻放于古典之中，如《詩經》：“桃之天天，灼灼其華。之子于歸，宜其室家。”桃花乃是妙齡的少女，懷揣著愛情的甜蜜向往。花開爛漫，極其撩人情懷，“桃花得氣美人中”（柳如是），詩句中桃花幻化為美人的身影。唐代崔護的“人面桃花相映紅”。是對桃花的高歌。但絢爛并不能長久，猶如花容易逝。曹雪芹曾假借林黛玉的詩《桃花行》哀嘆：“胭脂鮮艷何相類，花之顏色人之淚；若將人淚比桃花，淚自長流花自媚。淚眼歡花淚而干，淚干春盡花憔悴。”其在感傷紅顏薄命。

張見說：“我希望之后有一系列作品能夠用我個人的敘述方式去閘釋號隋色相關之物，于是就出現了‘桃色’系列。不論是‘千葉桃花勝百花，孤榮春軟駐年華’，還是“桃花簾外春意暖，桃花簾內晨妝懶”，依循中國傳統文化觀感，妙齡女子與桃花似乎是雙生之物，彼此映照，彼此寄情。而桃花、女子又與春意、情色相映成趣，發散出古人含蓄、朦朧的春情，這種朦朧的情感心理訴求，恰好與中國傳統文化精神暗自相合，透出溫婉、俊雅的文人氣息。事實上，我被這種氣息深深吸引……”看到桃花，畫家總會聯想到一些不能一望而知的情緒，而這些情緒早在詩歌中出現了“桃花簾外開依舊，簾中人比桃花秀。花解憐人弄清柔，隔簾折枝風吹透。胭脂鮮艷何相類，花之顏色人之媚，若將人面比桃花，面自桃紅花自美。”桃花的情色隱喻，唯美含蓄，是張見對桃花古典意向的延續。張見的作品給我的感覺是純粹，如同擁有赤子之心的干凈。有人評價張見“以澄懷的方式窺探”。

二、張見對古典桃色的新演繹

桃花、桃色是畫面的構成元素，也是張見想要表達極具個人情緒的相關之物。他想要那種最隱秘、最迷幻、最撩人的部分，而并不是一覽無余的全部。他更換了不同的呈現方式。迂回的、曲折的暗含的方式。讓觀者自己體會到物象的動態、情感和內容，進而滲透到畫家流動的潛意識中。張見這樣詮釋他的作品：“我現在所有的作品，幾乎真正想要表達的，都不是你眼中所見，我提供觀看的濾鏡，透過濾鏡物象呈現出豐富而多義的特點，我喜歡這種間接而遷回的方式。希望觀者能借此洞察圖像背后的本質。”

對于線條的認識張見在文章中寫道：“什么樣的線，產生什么樣的畫面氣質。線最初是作為手段而產生的，后人學習前人，大多只看線的結果，于是線在庸人眼中成為目的——一種模式化的標準。這是誤讀。根據自己畫面氣質的需要選擇并創作與之融洽的線，在我的眼中線既是手段又是目的。”畫面的最終效果是最重要的，畫中的人物、線條、中國元素都是次要的，他們都是為整個畫面服務的。在張見的作品中，我們看不到孤立的、跳躍的線條和突兀的個體。他們是融為一體的。一起散發出迷惑的力量。“張見主觀消解了線條的孤立感、秩序感，線條若有似無地游走在形態與色澤之間，暗示了形體，同時又不干擾畫面的朦朧與寧靜，畫面語言混融為一種彌漫著慵懶、柔媚、曖昧和神秘的旋律。”他的線條很傳統的“高古游絲描”，細膩精致，并不刻意去強調線條的起筆收筆粗細對比，而是上一個高度更加注重疏與密的塊面對比，《桃色》中頭發的細密、絲綢衣紋的處理，桃花的穿插，太湖石的高級灰色調的壓軸平衡。女子的身體大面積的空白的保留，以及有遮蓋有顯露的變化。畫面效果最大化的極致呈現。

在設色方面，張見敢于并善于用調和色。比如說將色與墨、色與色充分調和，還有朱砂和石綠的調和，從而造就素雅且厚重的高級灰。對人物肌膚的刻畫，色調單純、唯美，對比微妙，設色平面化不求光影明暗變化，卻有著厚重通透的效果，用張見的話說這是對比的結果。張見的色彩很西方化，他不滿足一直在突破與追求單純中豐富的色彩。粉紅色的運用于《桃色》是他開拓的階段性成果。“在這里，張見將具有中國傳統文化意味的物件：桃花、絲綢、太湖石、迷離的女體，以不同于古人的敘述方式，用饒有興味地“經營位置”，放大或縮小著元素的意義。此時，作品變成了一枚放大鏡，遞給眾人用來端詳。不由想到尼采的言論：思想，詩歌，繪畫，樂曲，乃至建筑和雕塑，不是屬于獨白藝術，就是屬于面對證人的藝術。《桃色》系列傾向于這一類型。”孫欣如是說。

《桃色》布局迷離、大膽、富于時代的特征，有人評價是“具有一種‘拼湊’和‘符號化’的傾向”。畫中女子隱含其中而不完整，一枝紅桃故意遮擋，也似乎在述說著什么。觀者面對作品充滿神秘感，思緒浮想聯翩。每個人給出的答案都是不一樣的。這樣放大的、夸張的局部，誘引觀者走進畫前近距離觀察，但是觀者正欲解謎與窺探時，又被一組石頭、一枝嬌艷桃花等物象擋住了，觀者如同隔著一層細紗簾霧里看花，可觀不可褻玩也。

孫欣說：“張見的作品有著假寐的姿態，往往暗合了傳統文化氣息的余韻。張見的迷戀，不是刻板的傳統形式框架，而是富有東方氣質的澄澈之靈，非遙想不得見。真正的傳統，不是那些遺存下來的文本本身，而應該是它們內置的精神要義；真正的傳統，只出自受過傳統精神文化養育且對其有深刻情感之人的手，遠不是那張承載著歷史痕跡的紙。”從這個意義上說張見拓展了桃花經典意向的表達。

三、結語

張見心懷赤子之心，對經典充滿著愛慕。在他的筆下經典緩緩流出。盡管他把經典符號化了、圖式化了、提純了，但他的符號和圖式更傾向于按照自己的敘述方式進行的，融合到他所要表達的主題和情節范圍內了。他更注重符號和圖式呈現的最終效果美不美，作品有個性、有風格、不與人雷同的特點，他用最為傳統的載體絹，傳統的繪畫方法，借鑒西方的色彩，在此基礎上大膽設色，細心加工剪裁。踐履著新時代的張見的寫真和經典。

張見做到了他用自己的布爾喬亞方式詮釋了桃花的隱喻。表現了曖昧的情色相關之物象。畫中女子與桃花息息相關，你中有我，我中有你。春意驚現挑逗觀者的視覺。畫面顏色好純好透。流露著溫婉、俊雅的文人氣息。畫家被桃花的古典意向吸引，事實上，有哪一位觀者不會被桃色所吸引呢？張見迷醉于經典并創造了新的經典。他的視角新穎，在傳統與古典之間自由的馳騁。所以我說桃花的古典意向在張見的筆下復活了。筆者以杭春曉對張見的定義來結束這篇由《桃色》引發的聯想：“以張見為例的新工筆畫家們是在當代的語境中實現了自我突圍。他的作品將東方繪畫語言的積染轉化為一種帶有‘距離感’的理性觀照，在寧靜、舒緩的氣質中呈現它與傳統的精神脈絡；另一方面，新工筆當下立場為‘感官重建’的預設前提，將傳統自然主義的觀照方式改變為主觀觀念化的闡釋方式”。