清逸出塵，入古出新

有記載沒骨花鳥源于佛教并伴隨之進入我國的“凹凸花”，且在唐朝、五代發展并不斷完善。宋代郭若虛有書云：“徐崇嗣畫沒骨圖，以其無筆墨骨氣而名之，但取其濃麗生態以定品。”黃筌雖然畫過沒骨畫，但是畫風仍以“黃家富貴”為主。元、明兩代沒骨畫甚少，至明代后期，幾乎失傳，后經清初惲壽平繼承、變革創新后，沒骨畫被注入了新的活力。

一、清逸出塵

“清逸”為清新脫俗，給人以安樂閑適的感覺。惲壽平的花卉，采用沒骨法，繼承并發展了徐崇嗣清麗雅致的特點。惲壽平雖學古人，但又主張創新，于是他的繪畫有了一個特點：點花粉筆帶脂，點后再用顏色染之并補足，點染并用。相較于徐熙的落墨花卉另有一番韻味。潘天壽把惲壽平的畫法稱之為“純沒骨派”，他說：“惲南田以寫生稱為一代大家，其法斟酌古今，以北宋徐崇嗣為歸，一洗時習，別開生面，為純沒骨派。”惲壽平的畫設色不用純墨，他用清墨加入顏色和脂粉調和后直接繪畫。所謂的清墨就是純墨加水，分為五種顏色，而最淡的一種墨即清墨，清墨需要很多的水分。惲壽平能夠把清墨用的如此獨到，其訣竅就是善用水，而繪畫出來的花卉即真實又生動，顏色鮮麗而又不俗艷，濃厚而不刻板，直至今天看起來還是清而有神。

惲壽平曾提出“幽淡原真性”，他的畫設色清逸幽淡，這就是受益于他繼承了前人追求的“逸”的傳統，他說過：“前人用色，有極沉厚者，有極淡逸者，其創制損益，出奇無方，不執定法。大抵秾麗之過，則風塵不爽，氣韻索矣。惟能淡逸而不入于輕浮，沉厚而不流為郁滯，傳染愈新，光暉愈古，乃為極致。”

《荷花圖頁》，荷花的花頭和盛開的荷花則用大筆先蘸粉或蘸藤黃淺赭，后蘸署紅，然后筆肚、筆頭吸清水，一筆下去，水色互滲相撞，變化是極為豐富的。花瓣的轉折處留下了細細空白，也表現了荷花在自然變化中的清逸優雅，讓人感覺美不勝收。在花卉寫生的生活中，惲壽平精通宋元畫法，而且以元人秀美、幽淡之筆改造了宋院體刻板、拘謹、綺靡的缺陷。在他54歲時所作《設色花卉圖》中的《秋海棠圖頁》，畫中海棠的枝桿水嫩潤澤，在其中錯綜交叉的枝桿都以書法的筆墨繪出，輕靈而幽雅。在他的畫中，無論是設色還是筆法，都極力追求著淡雅，惲壽平雖然對淡雅的色調有著特殊的喜愛，但他也并不排斥艷麗的色彩，就如《秋海棠圖頁》中花蕾部分色彩濃艷，但也透著清逸之感，他用重色積點在淺色之上，使整個畫面看起來既真實又生動，秀美中透露著幽淡之感。

二、態韻色光

惲壽平注重自然，看重寫生，認真鉆研沒骨風格，他不但在家里種植花花草草，還經常到大自然中寫生，細心觀察研究花卉的顏色、光澤、神態和神韻，使筆下的沒骨花卉大放異彩。惲壽平曾說：“寫生之技，即以古人為師，猶未能臻至妙，必進而師樵造化”，“寫生家神韻為上，形似次之，然失其形似，則不必問其神韻矣。”所以他認為畫家應當首先注重的是神似，但如果離開了形似，神似就沒有意義了。

惲壽平注重“形似”，但更注重“神似”。在他的《罌粟花圖》中，紅色的花朵被綠色的花托包裹著，花托透著花朵的顏色，花朵上亦印上花托的顏色，呈現出了交融的效果，是形象即真實又顯得綽約多姿，形神兼備，清新淡雅。他從觀察花卉上的光線變化到花卉的色彩變化，以及由此產生的神韻，才是畫者所要描繪的，他曾在《虞美人》作題跋：“其花有光有態有韻，綽約便娟，因風拂舞，乍地乍揚，若語若笑。……蓋色光態韻，在形似之外，故得之者鮮也。”

惲壽平喜用墨加入大量水分，再用色彩和脂粉調和后直接用毛筆繪之，來表現所要描繪的花卉，使花卉既真實又生動，達到了形似與神似相結合的效果和境界。所繪的《碧桃花圖》，枝桿用赭石，花朵用白粉和極淡的朱砂、洋紅調和，花瓣繪得層次分明，花蒂以胭脂點綴，葉子用濃淡不同的藤黃、花青相調和，再以墨綠勾葉筋，整幅畫色彩雅淡，碧桃花的形象真實生動，且洋溢著濃厚的春意，形神兼備，風姿綽越。他正確的糅合了黃筌、徐熙兩派技法，不僅重視寫生，力求形似，而且強調“與花傳神”、“為花寫生”，力去華麗奢靡，追求雅淡。

在繪畫上，惲壽平不僅講究筆墨意蘊，而且對繪畫上的形與神、虛與實都有獨特見解。對于意蘊，他認為繪畫要生意，畫家必須要生情，將自己的情感借助于畫中的形象來表達出來，這樣才能使觀畫者產生共鳴，也主張在作畫過程中必須要有豐富的情感，在一點一畫間注入自己的情感，將畫與人的情感相聯系，才能使畫作具有強烈的感染力，于畫傳神。

惲壽平筆下的花卉挺秀俊美，因不時出門到外觀察寫生，對各種花卉的形、色、光、態、韻和神，都作過認真和仔細的觀察研究，以調和巧變的色彩為主要方法創新沒骨法，把握住色彩的合理運用，用筆和設色達到了爐火純青的地步。光鮮奪目的沒骨花卉，筆法秀逸清勁但不見筆墨痕跡，設色醇厚而不凝滯，艷麗而不華靡，融于自然而又高于自然，達到了所追求的色、光、態、韻俱佳的藝術效果。

三、出其新意

人類歷史文化是有傳承性的，不斷發展的，所以才有了積累，才能進行創新，在繪畫理論上來說是師法造化，惲壽平的花鳥畫非常重視這一原則。

“作為畫家的惲壽平努力維護遺民品性，并將這一品性融入畫面，營造了發人深省的意境——這就是對中華文化的保留。”他不但在繪畫中體現了濃厚的遺民情懷，而且還積極地研究和學習前人的繪畫技法，因為技法是以前人積累的經驗為基礎的。

惲壽平著作《南田畫跋》中有三分之一是分析和品評古代大家畫作，可見他對“師古”傳統是非常重視的，但這對他要求繪畫擺脫傳統并不相矛盾。他主張在創作中學習傳統，遵循傳統，繼承傳統，發展傳統，在傳統中創新。在他的作品中我們可以得知，他一生都在吸收前人的精髓，對元代畫家黃公望很是尊崇，他認為學習黃公望若是隨波逐流，有意模仿，就會把前人的畫法都給糟蹋了，他厭惡這種陋習，決定自己創新，一洗畫壇中萎靡不振的不良習氣。

“師古”與“創新”，在藝術史上二者缺一不可，是相輔相成的。惲壽平也深刻的研究了兩者之間的關系，著作《南田畫跋》提出：“宋法刻畫而元變化，然變化本由于刻畫，妙在相參而無礙。習之者視為歧而二之，此世人迷境。”惲壽平“師古”的目的正是創新，他把糾正當時畫壇上的弊端陋習作為己任，“后世士大夫追風效慕，縱意點筆，輒相矜高，或放于甜邪，或流為狂肆，神明既盡，古趣亦忘。南田厭此波靡，亟欲洗之，……根于宋以通其郁，導于元以致其幽，獵于明以資其媚，雖神詣未至，而筆思轉新。倘從之而仰鉆先匠，洞貫秘途，庶幾洗刷頹靡，一變還雅。”他指出了學習先賢的必要性，重視繪畫技法的學習和運用。惲壽平不但對宋人工筆花鳥和元代水墨花鳥反復臨摹，還與好友唐芡虛心討教：“時與唐長公斟酌沒骨畫法，祖述宋人規矩，兼師造化，逸趣飛翔，庶幾洗脫時徑。”然而這種臨摹并不主要臨摹前人的筆墨技法，而是前人筆法之外的意韻，超越技法的意境，這就是技法的創新，是技法的靈活運用。

“作畫須猶入古人法度中，縱橫恣肆，方能脫落時徑，洗發新趣也。”