中國導演圈：到了更新換代的時刻嗎？

你囧，或者不囧，旅途就在那里，不近，不遠。

你懷念，或者不懷念，青春就在那里，不來，不去。

你看，或者不看，電影就在那里，有悲，有喜。

你愛，或者不愛，導演就在那里，或溫情，或犀利。

看到你眼里，或者，看到你心里，默然，感觸，新老交替。

——題記，改編自倉央嘉措·《見與不見》

曾幾何時，對于一個學電影專業的孩子而言，老師是拿“第五代導演”陳凱歌、田壯壯、張藝謀、張軍釗等人的影片作為范例，教導我們作品的主觀性、象征性和強烈的寓意性；拿“第六代導演”陸川、王小帥、賈樟柯、管虎、婁燁這些人影片，告訴我們什么是寫實形態、什么是叛逆與反思。在我們心里，這些人就是中國導演圈的領頭人。直到——2013年：

2013年2月，由徐崢導演的電影《人再囧途之泰囧》下線，這部喜劇電影為徐崢掙到了12.6億的票房收入，擊敗之前所有的中國導演，讓徐崢成為中國單片票房最高的男導演；

2013年4月，由趙薇導演的電影《致我們終將逝去的青春》上映，盡管至今仍在線上，但截至5月22日，《致青春》的票房收入已經累計達到6.95億，超過了由薛曉璐執導的最終以5.2億票房收官的《北京遇上西雅圖》，讓趙薇坐上了女性導演的頭把交椅。

兩個票房冠軍都是今年誕生的，兩位新晉導演都是演員改行而來的，這樣的局面不禁讓人發問：中國電影圈，真的到了更新換代的時刻嗎？以后的教科書里，是不是就要添上“第七代導演”的概念了？

一、新導演贏在哪兒？

題材接地氣

徐崢、趙薇憑借《泰囧》、《致青春》成為新晉導演，并在短短數月內登頂，至此，中國導演圈出現了一個奇特的現狀：票房最高的男女導演都是新人，而且都是憑借導演處女作一飛沖天。這是在全球任何一個國家的電影界都很難出現也不曾出現的情況。不可不說，在這場導演圈更新換代大洗牌之中，新導演確實贏了。可是，他們贏在哪兒？他們導的片子，真的就強過之前國內所有電影嗎？

當然不然，每一個導演都有自己的思想、自己的特點，大師級的導演技巧，更不可能是一日兩日就能學成的。筆者想，要研究他們，還是應該從研究他們的作品入手，而《泰囧》和《致青春》這兩部片子，就可以作為研究的典型。

其實，徐崢、趙薇們的贏，是贏在票房，是愿意去電影院看的人多，是電影能吸引住人，所以歸根到底在于電影的題材。且看《泰囧》和《致青春》，一部喜劇片，一部校園片，本來就是討好人的類型。周星馳的喜劇片火不火？校園片的經典《旋風小子》火不火？都火的沒話說。而這兩部片，在本就類型輕松、討喜的基礎上，還更接地氣了一些。在《泰囧》里，徐崢就是個“鴨梨山大”的中產上班族，王寶強就是會在你身邊膩膩歪歪的蔥油餅小哥，他們追求油霸能帶來的財富，也追求“冰冰”這樣的美女，平民生活中的你我他，誰不關心財，誰不關注貌啊。《致青春》，盡管是一幫少男少女在校園里，但是一些現在社會上熱議的話題也融入其中了，陳孝正為什么會在畢業前夕選擇去美國進修？還不是因為家境窮困的他不允許自己生活的大樓有一點點誤差；為什么許開陽就能輕易送給鄭薇一個昂貴的手表？富二代的例子不是如今才有；鄭薇曾經那么迷戀的林靜哥哥為什么也因為施潔而糾纏不清？再完美的裘袍下都難免藏著虱子……所以，接地氣的戲里，處處都是生活中發生的橋段，離觀眾的生活沒那么遠，才會吸引更多的共鳴。

感情詠傷懷

《泰囧》和《致青春》這兩部電影在情感上來看也很有意思，一部是向后走，一部是往回看。

或許現在還沒有什么“油霸”，手機里也沒有那么高端的定位技術，或許你之前壓根沒去過泰國。那么一部《泰囧》看完，你是不是對這一切開始抱有期待？《泰囧》播出后，國內赴泰游的人口成倍增長，報價也跟著成倍增長，一時間泰國的旅游景點人滿為患。別以為只有悲喜才是情感，能鼓動你亢奮地出行，《泰囧》在情感上的攻勢絲毫不弱。

《致青春》就更別提了，愛情+懷舊，這就相當于純色光面高跟鞋一樣是永遠受追捧的百搭款。《致青春》將這副“懷舊牌”打到了極致，對各個年齡層次的觀影人群都產生了特定的吸引力。一位北京電影公司的制片人分析稱，“對90后來說，該片中的校園戀愛情節正是他們如今在經歷著的，很有親和力；對60后來說，年輕時遠去的模糊記憶會隨著影片而逐漸清晰；對如今的主流消費群體70后、80后來說，影片的前后兩段恰巧覆蓋了他們的人生閱歷，不論是青澀的初戀，還是工作后無奈的改變。”初戀情人、宿舍生活、圖書館、食堂、“老地方”……這些元素隨便哪一個都能輕易喚起每個人對校園生活、對萌動青春的那種似曾相識的感覺。

當然，還有另外一點就是，《致青春》這種改編自小說的電影，對于曾經看過這部小說的人，本身就是一種懷舊。或許是在大二或者大三的某一個夏季夜晚，你側躺在上鋪的蚊帳中，聚精會神地盯著手機上的每一行文字，讀的正好就是這一個故事。再在電影銀幕上看到它的那一刻，不光是初戀、還有那些沒日沒夜看小說的盛夏光年，也一起回來了……

轉行引好奇

除此之外，最近走紅的這批新晉導演們，還有一點共同特點就是“轉行”。徐崢也好、趙薇也好、成龍也好（執導《十二生肖》），之前大家對他們職業的概念就是“演員”。要知道，可不是每一個演員的書柜里都會有《中外電影史》《電視畫面編輯》《影視音樂音響》這些書的。當演員要成為導演，有多少圈里圈外的人聽到他們要當導演的第一反應是問“靠不靠譜”？有多少人是帶著看熱鬧的心走進電影院，想看看他們“到底能導出個什么來”的？所以，好奇是人之常情，也是一部分觀眾選擇看這些影片的心理。

二、老導演敗了嗎？

單片票房而非總票房

那么，老導演們敗了嗎？前文我們也說了，其實并沒有。真正要在電影圈練到爐火純青，沒有時間的歷練是不可能的。況且，那個票房成績的排名，是單片票房而非總票房。如果論及票房總量，那又該是另一種以“質+量”取勝的評斷。

據統計顯示，從2000年到2012年，國產過億影片導演共48位（兩位及以上合拍的視為1位），過億影片數量80部。其中，大部分導演12年間都只拍了一兩部過億影片，只有陳凱歌（4部）、張藝謀（6部）和馮小剛（7部）堪稱常勝將軍。而從票房收入上來看，在億元俱樂部中，12年來馮小剛憑借《唐山大地震》《夜宴》《天下無賊》《集結號》《非誠勿擾》《非誠勿擾2》《一九四二》這7部票房過億的影片，收獲了22.86億元的票房成績，當之無愧地坐穩了國內導演票房排行榜的頭把交椅；排在第二位的張藝謀在2002年以武俠巨制《英雄》開啟了中國電影的大片時代，12年間，《英雄》《十面埋伏》《三槍拍案驚奇》《滿城盡帶黃金甲》《山楂樹之戀》《金陵十三釵》6部影片收獲了16.72億元；第三第四位的都是僅靠一部電影就沖刺上來的徐崢和《畫皮2》的導演烏爾善，分別收獲了12.6億和7.26億票房，實在也屬黑馬。

誠然，徐崢、趙薇、烏爾善們是黑馬，但中國也有一句老話，姜還是老的辣。其實，“老”不代表著過時，畢竟就算是風向天天換動的時尚圈，動不動也會吹一股復古風。老導演們的經驗、資歷，跟他們長期合作的演員、默契，他們自已形成的獨到風格的“標簽”，其實都也應該算入到這場決賽中來。

觀眾年輕與票價上漲

當一個影院的售票處只有兩個選項——《泰囧》和《一九四二》的話，你會看哪個？投票的最終結果想必會以前者居多。為什么呢，表面看起來是因為人們需要輕松，不想要太多沉重，但實際上，其實觀眾群逐漸年輕化，才是背后真正的原因。

獲得香港金像獎終身成就獎的香港導演、制片人吳思遠就曾表示：大導演的時代已經告一段落了，接下來是新人的天下，這是由觀眾群決定的。“主要是觀眾群在變。現在的觀眾主要是80后、90后，甚至是00后，他們的喜好有時候不是那些大牌導演能夠揣摩得透的，新導演跟他們年齡比較接近，有相同的經歷和閱歷，反而占有優勢。”在這一點上，徐崢和趙薇就是最好的證明。他還表示，不僅是導演，新編劇、新演員也都會逐漸找到自己的用武之地：“十幾二十來年，中國電影界來來去去就這些人，觀眾早看煩了，他們迫切需要新面孔、新故事的出現。”而這也在一定程度上促使了新導演的登頂。

除了這一點，筆者認為，還有另一個隨著時代變化而來的原因，那就是票價的提升。以最近上映的《中國合伙人》（2D）為例，北京萬達影城該影片大部分時段的票價都定在80元，觀影高峰時段最高達到150元；UME影城上午時段票價為50元，午后時段均為70元；星美國際影城大部分票價都在90元。而在2000年，北京的電影票一般都在30元左右，其他城市在10-20元不等。這樣比較起來，票價差最高能達到5倍之多。那么，單以統計數據中的票房總額來衡量一個導演，是不是也有些不公平呢？

樹大招風，易陷泥沼

古人說，樹大招風。古人又說，常在河邊走，哪有不濕鞋。其實，歌手也好、演員也好、導演也好，名氣大了，跟風來的新聞就多。馮小剛因為一張愛噴的嘴被稱為“小鋼炮”，今天噴噴新鮮詞匯，明天又能直對著中國電影猛開炮火，威力不小，也著實受到不少議論。另外，最近又有另一位大導演沉陷泥沼。有消息稱，著名導演張藝謀至少有7名子女，或將面臨1.6億超生罰款。此事被很多媒體報道。而隨后，無錫市人口計生委也宣稱已著手對此事進行調查。其實，無論老謀子是否超生、超了幾個，這一攤泥沼他的雙腳注定是被輿論拖著邁進了。但是名導們，就在你們在忙著從泥潭里走出來、擦鞋子的同時，新導演們已經踏著“一二一”的腳步就快迎頭趕上，多留神啊！

三、比較之中仍有水分？

再怎么說，比成績，終究要看票房。但是看票房就一定準嗎？票房的數據里可能不可能有水分？有，當然有。就在《致青春》票房一路飆升之時，影片發行方光線傳媒總裁王長田一條“仿佛公開搶劫，連起碼的臉面都不要了”的微博，直指電影業的“潛規則”——偷票房。之后，《致青春》官方微博也發表聲明稱，偷票房現象“不但是對《致青春》主創的不尊重，也是對中國電影人及觀眾的不尊重”，呼吁大家：“在發現有此類情況后第一時間拍下票根或者證據，@或私信官方微博，抵制偷票房！”

何為“偷票房”

何為“偷票房”？百度百科上，電影業內人士是這么解釋的：偷票房，由于分成比例不同等各種原因，偷票房是電影業中屢見不鮮的現象，常用的一種手段是“偷梁換柱”：假如你去看A電影，電影院給你一張B電影的票，拿著B電影的票你可以去看A電影，但這樣一來，票款算到了B電影頭上，A票房就差了。這就是所謂的偷票房。

如何“偷票房”

有讀者看完這段解釋或許會說，我買A電影的票，它給我的是B電影，這也太明顯了吧。實際上，在現實生活中，偷票房有更多的形式。最常見的就是買到的電影票是“手寫票”，即影院在出票時不通過軟件系統打印出票，直接在空白票上填寫片名和票價，這樣票房就不計入總票房。據悉，某些影城內部甚至有兩個購票系統，一臺聯網，另一臺則不聯網。不聯網的機器出的電影票不會被記入總票房，而普通觀眾根本看不出兩者的差距。

除此之外，像將爆米花、可樂等賣品與電影票打包售賣的“套餐票”，可以增加賣品價值比重，把電影票價值轉移到賣品身上，減少票房分賬；團購票，通過私下結賬，不走系統出票；或者個別影院直接將觀影人帶進影院內，隨便找個空位置坐下就可以看了，這樣的情況也是院方得全額收入，不計入總票房內。都是常見的一些偷票房的形式。

為何“偷票房”

究竟是出于何種原因，偷票房成了常態呢？某電影發行公司的一位資深管理人員透露，“偷票房”的盛行都是票房分成惹的禍。“這種事情在圈內太常見了，大公司的手腕大，各方面的關系就更到位，所以偷票房的行為也操作得更為容易些。但是在以前，通常是小片偷大片的票房。因為小片一般給影院的分成多，一般在60%到65%之間，而大片給影院的分成一般在57%以上。發行方和影院達成協議，給影院多一點分成，這樣影院也樂得幫忙偷票房。”

另外，日益上升的經營成本也使得部分影院不得不鋌而走險。目前國內影院多開在鬧市區，租金昂貴，尤其是中小城市，沒有足夠的觀影人群使得影院捉襟見肘。

防止“偷票房”

既然帶上“偷”字，這種行為未免就有些令人不齒，它不但會讓票房數據失去公信力，損害了很多電影出品方的利益，同時也會打擊真正研究電影、研究消費者喜好、研究創作的人的激情，長此以往會使影片質量下降，從而危及整個行業。但是，如何防止偷票房的行為發生，目前似乎還沒有一個純熟的制度。好在有消息稱，近日國家新聞出版廣電總局正在擬定電影行業規范化的相關制度，將更加嚴格控制、治理影院“偷票房”行為，為電影終端市場與發行方之間除合同制約外的違法行為再加一道“鎖”，而目前該制度已經進入具體內容制定和審批階段。

四、“第七代導演”的叫法是否會被認可？

票房數據說明一方面

能否成為“第七代導演”，僅靠新聞和炒作的熱度不夠，僅靠觀眾的蜂擁追捧也不夠。有什么是能直接拿來成為最有力的數據的，那一定就是票房。盡管我們剛剛分析了，即使在票房大戰中，仍會有“偷票房”的種種小動作讓水分存在，因為票價的上漲也讓電影的票房開始“通貨膨脹”，但無論如何，票房的排行至少能說明一方面的問題。

中國導演單片票房排行榜（數據來自網絡）：

“前輩”們的態度又是一方面

或許徐崢、趙薇們在導演圈紅得太快，或許張藝謀、馮小剛們有自己的事情要處理，在這批新晉導演迎頭趕上之際，前輩們似乎并沒有對這批“新導”多做評價。除了周立波在今年年初以“前輩”之姿，在微博上和風頭正勁的徐崢揚起罵戰：“如何面對晚輩非善意言論？記者問，我會說：‘小弟弟！你扮豬挺像，扮人挺囧。在評價人之前自己把人做像了；再讓你的票房、稅收、慈善捐款同步；再一對3千演滿200場后，我們再來探討人與豬的區別好不！’”看來人紅是非多，即使不在同一個圈里，也不妨礙周立波這樣的“前輩”發表自己的意見。

至于趙薇和張藝謀素有不合的傳聞，早在1999年趙薇剛剛紅遍大江南北之時，有記者詢問老謀子可不可能起用趙薇，他就回答說：“不明白趙薇為何一夕之間就成名，也沒想過要與趙薇合作，我倒是很欣賞王菲的演技。”而趙薇隨后也不甘示弱地說：“內地的導演又不只是他一個。他當然是個不錯的導演。可是他拍的戲與我的戲路不同，何況他又有自己喜歡用的演員。”當時的張、趙雙方你來我往，火藥味濃厚，可恐怕十余年后的今天，老謀子想不到的是趙薇已經不止是靠演戲成名，并且王菲成了趙薇的好朋友；而趙薇也依舊沒有演過老謀子的任何一部電影創作。

其實，在中國，“第七代導演”的說法早就有人提起過，像電影《馬文的戰爭》導演常征、《80后》導演李芳芳、《第一次》導演韓延以及《查無此人》導演朱敏江等。他們的確也有自己的特色，但絕無徐崢、趙薇們亮眼的票房成績，所以也一直未得到認證。“第六代導演”王小帥就曾說，“沒有拍過嚴肅電影的導演，就不能稱之為‘代’，因為他們的電影缺少藝術味道和文化承擔。”王小帥還說，“第六代導演”之后不可能再出現能劃代的電影人，沒有所謂“第七代”，因為他們沒有共性。所以，依照這種態度，想將徐崢、趙薇們納入“第七代導演”，恐怕還有待時日。

不過，也有對導演更新換代一事表示支持的。《觀音山》《二次曝光》等片投資人高軍就曾表示，中國導演圈的全面洗牌是大勢所趨：“一代一代地更換這是歷史規律，只是很多人可能沒想到會來得這么快、這么猛烈。”同時高軍認為，新導演尤其是那些已經成名的新導演要敢于嘗試大制作，不能老是在那里搞中小成本，“以小博大雖然是件好事，但如果大家都抱著這樣的投機心理，我們就永遠只能自己跟自己玩兒，走不出去。”

中國導演“分代記”

第一代導演：指20世紀20年代中國電影的拓荒者，如張石川、鄭正秋等。代表作有《歌女紅牡丹》《火燒紅蓮寺》等。

第二代導演：指20世紀30～40年代活躍在影壇上的一批導演，如蔡楚生、孫瑜、費穆、吳永剛等。代表作有《城市之夜》《大路》《漁光曲》等。

第三代導演：20世紀60年代開始活躍于影壇的導演，如鄭君里、謝晉、水華、成蔭、崔嵬、凌子風、謝鐵驪等。優秀作品有《南征北戰》《白毛女》《青春之歌》《小兵張嘎》《早春二月》《女籃五號》《芙蓉鎮》《鴉片戰爭》《駱駝祥子》《邊城》等。

第四代導演：“文革”前畢業于北京電影學院或各電影廠培養出來，在新時期嶄露頭角的一些導演，如吳貽弓、吳天明、謝飛、鄭洞天、黃建中、黃蜀芹等。他們提出中國電影“丟掉戲劇的拐杖”，提倡紀實性，追求質樸自然的風格和開放式結構，注重開掘社會與人生的哲理。代表作有《青春祭》《沙鷗》《本命年》《小花》《城南舊事》《小街》等。

第五代導演：電影學院20世紀80年代畢業的一批導演，如陳凱歌、張藝謀、吳子牛、田壯壯、何群等。作品主觀性、象征性、寓意性特別強烈。代表作有《一個和八個》《黃土地》《大閱兵》《孩子王》《獵場扎撒》《紅高粱》等。

第六代導演：20世紀80年代中期接受電影教育，在90年代初開始拍電影的一批導演。如管虎、路學長、婁燁等。作品有《北京雜種》《十七歲的單車》《頭發亂了》《小武》《站臺》《月蝕》等。