筆墨的解放與天地精神

數(shù)年前，當(dāng)我創(chuàng)作書法中的“非文字”部分時，從古老漢字固定不變的書法線條中，我看到了一種可以稱之為無限的書法，亦即將書寫置于開放的情境之中，通過對作為一般表意的字符和—般書法構(gòu)成的內(nèi)容的超越，最終抵達書法的某種精神性存在。

但所謂的精神性存在又是什么呢？我知道，那并非什么神秘而不可言傳的東西，而我肯定也不是在談?wù)摗坝篮恪薄Ｒ馑计鋵嵲僖埠唵尾贿^：書法迷失于它自己的世界里已經(jīng)太久了，受制于固定審美的書寫歷史不過是贗品的歷史，這使我們常常談起書法時卻似乎與藝術(shù)無關(guān)。書法藝術(shù)的實踐使我在某種程度上發(fā)現(xiàn)了書法之外的書法——從未被“敞開”的書法。

今天，當(dāng)我涉足繪畫時，類似的直覺再度訇然撲來：繪畫的情形又何嘗不是如此！中國古代繪畫的傳統(tǒng)其實是一個文人傳統(tǒng)，那種圍繞著文人生活，在漫長的生命時空里臻于圓熟和完美的藝術(shù)往往近乎奇跡，但由此衍生的繪畫技藝和審美尺度卻凝固不變。不僅如此，它的對象世界也是恒定的，雄關(guān)峻嶺長河大川，幽巖曲徑平樹遠山，鬼神奇烏異獸丑石癩丐，諸如此類。近代以來的所有“焦慮”，無不集中在創(chuàng)新與革命這點上。在前仆后繼的先行者拓展的中國繪畫的現(xiàn)代形態(tài)中，包含了兩種基本的矛盾，一為傳統(tǒng)本身的出路；二為中西結(jié)合。前者因現(xiàn)代生活方式的改變而喪失其特定的文化功效，我們既不能想象一個現(xiàn)代藝術(shù)家能夠像古人那樣持續(xù)而專注地面對藝術(shù)；亦不會相信今天的觀眾還能夠按照古時的風(fēng)尚與趣味接受藝術(shù)。所以除了作為裝飾與符號被復(fù)制的“傳統(tǒng)”，除了具有文物價值而不是藝術(shù)價值的古代作品，在近代以來，特別是二十世紀(jì)的實踐中，應(yīng)該說是有其深刻意義的，如色彩的引入，還有構(gòu)成等，然而，無論從工具材料選擇上的天然不同，還是從技藝上的豐富、成熟及深刻認知方面，色彩都非我輩所長，況目西畫的構(gòu)成更有著在工具性、工業(yè)文明基礎(chǔ)之上的發(fā)展與生長，這就使所謂“中西結(jié)合”在多大程度上是可能的也成為未知，如若僅以西畫的色彩和構(gòu)圖引入而繼續(xù)把玩文人趣味，那變化的就是皮毛；如若結(jié)合變成了迎合，以中國畫之技藝復(fù)述西畫的精神內(nèi)涵與人文情懷，則創(chuàng)新不過是西化。

如此，中國繪畫的現(xiàn)代“焦慮”便揮不去。什么是我們時代的中國繪畫或者說本土繪畫，就仍是一個問題。對此一問題，試圖解決者也大有人在。已經(jīng)有了太多的實驗——觀念移植、技藝嫁接、思想拼湊和藝術(shù)精神的模仿……已經(jīng)有了太多的大師：先鋒派、衛(wèi)道者、職業(yè)精英和技術(shù)專家中國繪畫由古代形態(tài)到現(xiàn)代形態(tài)的過渡以乎被無期限地延長了。這種事情在其他領(lǐng)域里肯定也有發(fā)生過，譬如在詩歌和音樂那里。

當(dāng)傳統(tǒng)、民族、現(xiàn)代、西方的二元化使幾乎所有的創(chuàng)作實踐都表征著“危機”時，我們實際上更多地陷入了自我確認的“焦慮”之中，而難以顧及藝術(shù)本身，從中又遇到“身份”問題的困擾，這就形成了怪圈中的怪圈。