“謹毛而失貌”之新見

[摘 要]：本文針對學生時代課堂寫生中的一些發現，試論了“毛”與“貌”的實質性關系及兩者在創作過程中的相互轉移和相互統一，為了能讓畫面生動，讓畫者滿意，更讓欣賞者有所回味，本文還闡述了實現“謹毛而不失貌”的幾種方法。

[關鍵詞]：謹毛失貌 情感體驗 精神反映 相互轉移 和諧統一

西漢劉安在《淮南子—說林訓》中提到“尋常之處，畫者謹毛而失貌?！爸斆病边@一國畫術語，意謂作畫不能細逐微毛，若然，便會使畫面的大貌（整體）有失。這從傳統的角度提出了局部與整體的關系，除此之外“謹毛而失貌”還能深層次的發掘出另外兩層關系，即：表面層次觀察和內在本質體驗的關系和客觀形態描繪和主觀精神的關系。

一、局部刻畫與整體把握的關系

每一個學過繪畫的人都知道局部與整體的關系，局部的好壞影響著整體的效果，整體的感覺決定著局部的表現，總的來說，在一副畫中局部與整體的把握必須和諧統一。只有朝一個方向延伸才會更突出主題；朝一個方向深入才會更形象生動。就好似，兩支筷子不朝一個方向用力是夾不著飯菜的；兩支腳不朝同一個方向邁進是不能前進的。

從我自己的體驗來說：在三年的課堂寫生過程中我更多注重感受寫生對象，把握畫面的整體感。最終的畫面效果基本達到生動并得到一些好評。當然，要達到好的畫面效果也離不開細微觀察寫生對象的特征性內容進行局部的刻畫。清代王昱說：“畫失大貌為大失，失細節為小失，小失易改，大失難改，畫者不易不慎”。

我們也可以從中國畫所謂的形式詩境中去發現整體與局部的統一關系。形式詩境主要變現在畫面的物象布局和藝術形式上，充溢著節奏和韻律美，節奏即表現在畫面中物象自身，也表現在物與物之間的高低、大小、連綿起伏等形的構造和相互依存的運動關系，富有音樂散文的節奏。局部與整體的關系不是講的那樣簡單，要讓畫面有形式意境還需要在實踐中不斷的去推敲構思、發現創新。

二、表面層次觀察與內在本質體驗的關系

從“毛”和“貌”的字面意義來理解，可明白他們的另一層關系。“毛”一般是指動物皮毛上所生的絲狀物，有句話講：“毛將附之皮焉”，這足以說明毛只是表面層次的附著物。從繪畫角度來看，能從外界觀察到的大多是指客觀存在的物體，所以要求繪畫者要獨具慧眼，善于發現，正確目測將所見事物的形態完整的描繪出。而“貌”相對來說就不能簡單的指做相貌、外表了，我們可將它引申為事物本質的內在精神，光用眼睛是無法看到的，畫者必須去深入體驗，最終在畫面中表達出自己所感受到的主觀意象，往往這樣的作品摻和著作者的情感，會更生動。

如果單純描繪其形態，求其外形逼真，那么，畫家在畫中描寫的山水林木、花鳥走獸的形象如同動植物標本，山川如同地圖，一點不介入自己的主觀思想情感，這種畫雖然有形則無神無韻乃屬匠人之作。鄭板橋筆下的蘭竹形象更是畫家的精神氣質形象，他的蕭之竹是民間的疾苦聲，他的咬定青山不放松，立根原在破巖中，千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風，這是何等的人格力量?。∵@是竹是蘭，亦是人，亦是清官、英雄，亦是鄭板橋的精神畫像。齊白石畫的“看你橫行到兒時”的螃蟹亦是物亦是抨擊反動勢力的暴政，直抒胸臆。傅抱石所作的《江山如此多嬌》、《平沙落雁》，畫中意趣深邃，他筆下的山川清雅奇富，變化無窮，所有散鋒筆墨，所作山形山質似有若無，蒼蒼茫茫，渾然天成，畫出了祖國山河的壯麗。

以上所舉的畫家作品都不拘與自然物之形似，在瞬間發現美，通過觀察和體會能在作品中傳達自然物的本質特征及精神風貌，這是通過表面層次的觀察和內在本質體驗后所得到的結晶。藝術源于生活，而不是憑空臆造想象的，用眼睛去觀察、發現美得形態是基礎，畫時要將觀察到的和體驗到的和諧統一才能使畫面真實?？煽闯鲞@層關系和“毛”與“貌”的第一層關系是同類的，即和諧統一的關系，必須學會有得放矢的把握。

三、客觀形態描繪和主觀精神反映

中國畫的繪畫從來講究形態語言的準確性。謝赫的六法之一就有“應物象形”之說。畫不能沒有形，沒有形就不成畫，以形態來表情達意，說的是形不準則意不達、情不明，所以準確的形態語言是繪畫的必備條件。但是只有形似是不夠的，形似不是繪畫的目的而是手段。藝術作品的精妙之處在于形神兼備，神似之準才是真準。中國畫的意象性要求畫家對生活有觀察，對客觀事物的內在奧妙有感受，以便把主題意識與情緒在潛移默化的過程中滲入創作之中，而不能像鏡子一樣，對生活做簡單、直接和不加選擇的折射。這樣，畫家創作的形態就包含了畫家的內在、主觀意識在內的形態，是萬千事物復合之形態，是主客合一的形態。

客觀形態和主觀精神是對第二層關系的進一步升華，因為它們同樣是和諧統一的關系，表面層次的觀察是對客觀形態而言的，那內在本質的體驗就是相對精神而言的。也許讀者會認為這是重復的，但在這兒需要強調的是一個繪畫過程。古人云：繪畫是為了盡意，沒有意味的形可以不畫，沒有生命的象可以不畫。藝術中雖然有“一葉一天國”、“一花一世界”的意境，但繪畫不是模擬對象，只有表現大自然本體和生命的作品才具有生命力。創作過程實際上是一次情感體驗的過程，一次立象盡意的過程，從鄭板橋的“眼中之竹—胸中之竹—手中之竹”真實一個深刻美妙的情感體驗?！坝汕樯铩⒂晌锷蟆钡睦L畫過程就是一個由客觀向主觀轉移；由表象向內在轉移；由靜觀向悟道轉移的深化過程，在這個過程中起連接作用并能將作品推向高潮達到天人合一效果的唯有情感。

作為藝術行為的繪畫創作，講究“情感”是其本分，沒有真摯而高尚的情感，就不可能獲得感人的作品，這是讓藝術作品具有巨大藝術感染力的必要條件?！懊迸c“貌”在畫面中的同意運用，同樣是由情感進行連接轉移的。

作畫時，畫者心中應當有“情”。筆墨本無情，使用筆墨者不可無情，作品攝情，觀者生情，“情”便是這樣在整個繪畫過程中傳遞。對畫家而言，各自的情感可能是各種各樣的，因人而異，因時而變。真摯美好、健康向上的情感；憤世嫉俗、憂國憂民的情感；甚至低俗、虛偽丑陋的情感；都是情感。然而對于優秀的繪畫作品，其情感首先是健康的、高尚的、美好的。畫家的心靈有情感驅使，這顆心對自然萬物不會無動于衷，自然中生命的血液與畫家的血液一起流動。在畫家的心靈感悟下，大山像是一頭沉睡的猛獸，強勁而厚重。老樹干粗糙的紋理好似在述說往日的輝煌，灌木林和鄉間小路劃分出的塊塊平坦的田地，巧妙地組成了鄉間的圖案，寬闊的平原像大海一樣無邊無際。樹叢的茂密枝葉在幽靜溫柔的境界里，像煙霧一樣逐漸消散。河面上映照著江面的點點倒影撲朔迷離。樹木與草地組成了一首綠色交響樂，安靜而優美?？帐幙床灰姳M頭的大道，暴雨過后留下的最后一片殘云，這一切都會使心靈燃起激情。當畫家具有了這樣一種真摯情懷和體察事物的能力后，他就自然需要通過繪畫的藝術方式表現。

總的來說，“毛”與“貌”的這三層關系是一個由淺入深的過渡過程，在創作中三種關系的隨時運用，需要繪畫者在實踐中去覺察驗證。為了讓畫面生動，讓畫者滿意，更讓欣賞者有所回味，如何才能讓繪畫者在繪畫過程中巧妙地貫穿運用情感，進一步使“毛”與“貌”的實質關系得到和諧統一，淋漓盡致地創作出優秀作品呢？

（一）、在豐富的生活中多觀察、捕捉美的瞬間和新鮮的繪畫感受，有利于在生活中感受“毛”與“貌”的統一關系。

生活是藝術的源泉，“問渠哪來清如許，為有源頭活水來”，生活為藝術之母，藝術為生活之再生。因此，有生活的作品才有活力。在平常狀態中提煉出繪畫最需要的藝術知覺和直覺，練就一雙敏銳的眼睛，洞察生活，更需要做的是將“毛”與“貌”的關系融入生活加強體驗。為進一步運用而打下基礎。

我國是一個多民族的大家庭，各民族豐富多彩的文化藝術，獨具特色的風土民情，是最令人向往的、最原生態的生活之源。許多畫者經常到民族地區深入其生活，進行深刻了解，不僅激發了藝術靈感，還自然生出了一種特殊情感。繪畫創作注重真實的生活感受，是堅定藝術信念和作品理想境界的命脈，但前提是要以一顆真誠的心去體驗、去感受、去了解他們的喜怒哀樂，繼而喚醒靈魂，沒有一顆純真的關注生活的心，就難以被真實生活所感動，也就難以產生感動他人的作品。

（二）、在大量練習中學會悟道，理論引導實踐，在練習中總結經驗，這有利于將“毛”與“貌”的統一關系運用到畫面。

“讀萬卷書不如行萬里路”是歷代畫家開闊視野、增長見識、提高美學修養及繪畫水平的重要途徑。“廢紙三千”，“搜盡奇峰打草稿”是歷代畫家不斷練習、感悟經驗、增長技能、通向成功的途徑。應該要有“如其內，出其外”的目標，知道古人如何畫畫，學習、借鑒，不斷體現自我，因為生命個體是不一樣的，如同不同的季節開不同的花，體現自我的過程中就會潛移默化的融入“毛”與“貌”的統一運用。

（三）、在最終的創作中要抓住時代的風貌。

“筆墨當隨時代”道出了中國畫筆墨永不衰敗的真諦。清代畫家石濤的這一論述，在今天看來，同樣具有現實意義。觀念藝術或新媒體藝術為代表的當代藝術使得我們這些“年輕畫家”如入五里霧中。盡管觀念藝術和新媒體藝術是當代數字、網絡科學時代的產物，但藝術的表現，不僅僅要跟科學的發展同步，更重要的是全面關注當代人的生活，正如法國野獸主義畫家馬蒂斯說：“不管我們愿意還是不愿意，我們屬于我們的時代，我們共同分擔時代所給予我們的見解、偏見和誤會”。這就是說藝術家屬于他生存的時代，也就是藝術家生活的“當代”。

描繪具有時代精神的生活風貌，珍愛我們民族優秀的文化，心懷崇敬之情，畫地地道道的中國畫，是我們的責任。

參考文獻：

[1] 惲正叔《南田論畫》，見《歷代論畫名著匯編》，文物出版社地330頁

[2]《歷代名畫記》第十卷，人民美術出版社，第198頁

[3]《馬蒂斯：他的藝術與公眾》摘于美術觀察，204第56期

[4]《生活—體驗—自然—表現》摘于美術研究，2001第32期