禪與當代藝術的個案研究之一

2013-12-31 00:00:00吳建青

博覽群書·教育 2013年12期

摘要：約翰·凱奇的藝術對禪宗思想的借用，雖然具有鮮明的個人理解，但足以表明禪在西方文化藝術重建中曾具有的活力和意義。我在此感興趣的是，他的藝術在何種程度上體現了佛法的影響，或者說是否用藝術化的方式展現了佛法的精髓。

關鍵詞：禪宗約翰·凱奇無聲無形

倘若沒有禪宗，我不會達到今天的造詣。因此，我對禪宗心懷感激。但另一方面，禪宗也絕非我踐行理念的唯一途徑。⑵

——約翰·凱奇

一、無聲之聲

約翰·凱奇對于當代藝術的影響是極為廣泛的：“對于發展波普藝術及其分支，像偶發、環境，以及在音樂、戲劇、舞蹈和所謂混合媒介等數不清的試驗和創作當中，具有極為獨特的影響”。⑶他與禪宗的關系則是源于和鈴木大拙的相遇。在這之前，他從南希·威爾遜·羅絲的講座里最早聽到了禪宗一詞，后來讀了B.H.布里斯的《英國文學和東方名著中的禪意》，接下來凱奇參加了阿蘭·沃茲的講座并讀了他寫的《禪的精神》。而鈴木大拙對其藝術的影響，可以說是決定性的。（圖1）就像勛伯格在音樂上對凱奇的影響一樣：“自從四十幾歲的人生階段中接觸到了鈴木大拙的禪宗哲學之后，我就覺得音樂是改變心靈的一種方式。當然，我首要關注的還是改變我自己的心靈研習禪宗，減少了我內心的困惑。我不再把藝術視作藝術家對受眾的交流，我更傾向于把藝術視作聲音的活動，在這種活動當中，藝術家會找到一種途徑，來讓聲音自己發出。”⑷從上面這段話可以看到，音樂對凱奇而言不再是審美意義上的對象，而是改變內心的手段，是嘗試如何消解主體性的的方式。因而凱奇的音樂中幾乎沒有西方傳統的影響，有的是東方音樂和哲學的影子。⑸

1949年美國波普藝術的主要藝術家勞申堡，向被震驚的凱奇解釋他的全白和黑色繪畫：

“我不需要顏色為我服務。”勞申堡說，他指著凱奇買的那張全白色繪畫：“但畫布上絕對不是空的。”它上面承載著灰塵、陰影等物。畫布是“空氣的鏡子”，它不是消極被動的，而是“極度敏感的”。⑹

圖1凱奇和鈴木大拙在討論

凱奇的無聲音樂與此極為一致，沉默與空白的豐富性，正是在對“無”的重新認識下被發掘了出來。凱奇在哈佛大學的音響學實驗室，對所謂無聲的經歷后，終于明白無聲不是聽覺物理意義上的概念，它是意識的轉換。聲音與沉默進而變成活動與不活動的討論，“日本庭園中的石頭所處的沙仍然是某種東西，并沒有不活動”。⑺這里也可以看到凱奇起初將“無”當成一無所有，爾后發現“無聲”只是聽而不聞罷了，所以“無”對于他而言依然是不可捉摸的。

1952年8月在瑪弗里克音樂廳表演的《4分33秒》，是對“無聲”相對性的討論，并被稱為是“這個世紀重要的音樂作品”。這件作品沒有音符，可以用任何樂器演奏，也可以延續任意長的時間，因此它只能以文字記錄：（圖2）

圖2約翰·凱奇音樂作品《4分33秒》的樂譜

觀眾們雖然有所準備，期待著一部出人意料的先鋒派音樂作品，然而接下來的表演還是讓他們始料不及。鋼琴家伊文﹒克萊曼坐下后，打開琴蓋，一動不動的盯著琴，33秒后關上并又打開；在他的靜默和觀眾的竊竊私語里過了2分40秒，又是關上并打開琴蓋；最后的1分20秒，觀眾被徹底激怒了。作為機遇音樂最著名的作品，這種無言正是企圖模仿禪宗里的言說方式，就像某些令弟子們開悟的身體的指示方式一樣。當我們今天來欣賞這一作品的時候，的確依然能感受到一種默然內省的味道，可以說這是一種向內聽的音樂。

他為那洛巴佛學院創作的《空洞的話語》中，對里面的沉默有更為直接的表述：

它們將暗示著一種沉思冥想的體驗。后來我回憶祖師達摩我在博爾德背對聽眾而坐⑻

在這兩個作品里，他制造的沉默是一種企圖，希望聽眾和觀者張開他們的“第三只眼”，以期瞥見被我們的習俗遮障的秘密。但很多觀眾并不買賬，表演往往會帶來強烈和粗暴的吵鬧，因為不是所有人都會認同這樣一種努力：將自我從品味、記憶以及對名利的貪戀的中解放出來，使自我保持靜默。這樣一來被遮蔽的世界才有機會重新進入我們的體驗世界之中。如果說抽象表現主義中的禪，是對神秘的非二元論的體驗，那么凱奇對此的領會就完全是另一個層面的，那就是對日常經驗的再發現。也許是通過對禪的表面理解，他拓展和改變了西方音樂的傳統概念，聽起來是美的聲音：可以是大街上的車水馬龍，可以是桌子拖過地板那尖銳的摩擦，也可以是飛機發動機巨大的轟鳴。當然美妙聲音的界限的擴展必定是對我執的某種程度的消解，對傳統藝術標準的懷疑和突破，而這恰好與當代藝術對傳統標準的蔑視相呼應。

“日常生活中總不乏聲音的出現，就像視覺上的東西會經常出現一樣，他們占據了我們生活的全部聲音應該被尊敬而不是被控制被奴役。我之所以會這樣想是因為對佛學的研究，它教育我們萬物皆佛，不管是像動物那樣有感知能力的還是像石頭、空氣那樣沒有感知力的。每一種存在都是宇宙的中心。創造行為的本身就是一種多樣性的核心。”⑼

這里的誤會在于，凱奇也將禪的世俗和勝義概念混淆，而這種混淆又是以聲音藝術的方式表達出來。在究竟的真理中一切感覺到的現象平等，然而并不意味著在世俗的立場上一切沒有差別，凱奇顯然是急于試圖在世俗的意義上去抹平聲音的差別。這樣做的兩種后果是：一部分觀眾站在現象的角度無法理解這種平等而感到不解和憤怒；另一部分寬容的觀眾則欣賞破除自我界限的勇氣。他想做的是什么呢？

“在為世間的狂暴尋求替代的的過程中，我們可以使用已經被證明的方法來慰藉人們的心靈。但這些方法是怎樣的呢？⑽

方法就是凱奇對自己的作品《0分00秒》的描述：

這部音樂作品是生命的肯定，而不是為喧囂賦予秩序的嘗試，也不是對創造進行完善的建議，它只是單純想去喚醒我們每天的日常生活是多么精彩，一旦人們得到了心靈的平靜，就可以奏響屬于自己的聲音。\"⑾

圖3 凱奇在工作

二、無形之象

如果說凱奇在無聲音樂中的實驗是對禪的藝術化表現，那么在《約翰·凱奇：禪宗牛圖》一書中，我們看到他更感興趣的是象外之意或者說是無形之象。凱奇的學生和朋友斯蒂芬·阿迪斯⑿，把凱奇的禪詩和繪畫相配合，對應《十牛圖》。我們知道《十牛圖》所標示的是個人在尋求精神之路上，不同階段的象征。牧牛人指矢志修行的自我，牛指的是我們的分別妄念。凱奇的餐巾畫被認為是對此所進行的抽象視覺闡釋。

雖然凱奇生前很喜歡禪宗牛圖，但我們在他的畫中所看到的，并不是對此的直接模仿。（圖4）禪學給他的生命——音樂、寫作和繪畫等方面都帶來了無法估量的影響。但令人好奇的是，他如何能做到把禪學思想吸收之后以成如此獨一無二又極富創造力的方式表達出來的。這和傳統中國、韓國和日本的那些受禪宗影響的藝術大相徑庭。這里的抽象性也與他在詩中所闡發的直接意象不同，比如《表演》一詩所寫的就是《壇經》中的故事。（13）

在這一系列作品中，凱奇以水彩直接畫于從清潔間架子上取來的餐巾布，這里畫的應該是石頭上的天然紋理。與別的抽象繪畫所不同的是，畫筆、顏料、石頭，以及這些材料在畫紙上位置的排布都是通過隨機運行法產生的，這與在音樂嘗試中讓聲音自己發出是一致的。因而，可以說他正在實踐的乃是“無形之象”，其意義在于對繪畫過程中主體性的消解，一種看似無意義的徒勞的行動。雖然是作為對后現代藝術深有影響的美國藝術家，對傳統西方形而上學的二元對立的突破上，卻有與歐陸哲學尤其是現象學相似的傾向。然而我們從中看到的是一種與任何方法都不同的方式。雖然凱奇對于禪宗所達到的解脫自由境界心向往之，但他并沒有去力圖遵循開悟的道路，而是把自由的渴望放到藝術當中，甚至可以說藝術對他而言即是通向開悟的道路。這難道不也暗合了海德格爾所說的“藝術是真理的現身嗎”？當然，這里凱奇似乎就滑過去了，他把解脫的感覺交給了隨機法則，利用偶然方法作曲和繪畫，是對個人好惡的擱置，但能否達到禪宗所說的自由之境卻是令人存疑的。

我們在第八幅作品，也就是對應于《人牛俱忘》，凱奇有一幅奇特的作品，畫面上空無一物。（圖4）在《十牛圖》中這一幅的畫面上只有一個圓，牧牛人和牛都杳無蹤跡，這是精神上的最高悟境。瑞白禪師語錄中有公案：僧問。如何描得先師像。師畫圓相示之。僧無語。師良久云。會么。僧云。不會。師云。先師像也不識。僧禮拜。

圖4

在原畫中，這里的圓相依然只是一種指示，遠離諸邊和戲論的非言思境界。凱奇的空白，就像勞申堡的純白繪畫，倒可以視作是對無以言說，然而又絕非空無的表示。配合的詩文與此意也基本相合。這也令人想起伽達默爾談到歐洲靜物畫時說的無言性，這種無言正是更為雄辯有力的說話方式，就像在凱奇的音樂中一樣。

在對應于《返本還源》的作品中，凱奇將畫面分成了兩半，左半部分是像上面《見跡》一畫中那樣豐富的筆觸，右半部分則是一個圓相在空無的背景中。（圖5）在《十牛圖》原作中，到這里現實生活以純粹智慧作觀照，以親切然而又迥然不同的體味呈現出來。斯蒂芬·阿迪斯所選擇凱奇的畫和詩文，闡釋這一部分似乎不是很貼切，因為這里已經消融了有和無的對峙，回復到“見山是山”的覺悟后的平常心。

圖5

斯蒂芬·阿迪斯對于凱奇繪畫和詩文的選擇既深思熟慮又有隨機性，這樣做的原因源自他對禪與凱奇的深層理解。凱奇對一些禪宗公案很熟悉，在一次探討禪宗思想和他工作的關系的論述中大致介紹了他最喜愛的禪學著述《非如此，非如此》（NetiNeti）。（盡管嚴格說來這本書并非禪學著述）

我的生活可以描述成一幅圖表和《禪宗十牛圖》（該版本為結尾時回到村莊接受一個略胖并微笑著的和尚的禮物，而他曾經經歷過虛無）（14）

凱奇對于《十牛圖》最后，《入廛垂手》一幅一定是印象深刻的，因為他曾經明確表示，自我解脫與心懷憐憫的回到俗世同樣重要。他說：

禪宗十牛圖——“被捕獲的一剎，牛（即自我）即遁形匿跡了”，騎牛者微胖，帶著笑容，回到了村莊。\"（15）

圖6

凱奇沒有離開塵世去尋求自我，恰好相反，他的音樂、繪畫不斷引起人們的爭議。他對電子時代充滿樂觀情緒，在音樂中不斷的嘗試用電腦創作用他的話說就是：“打開門，讓一切都進來”。

三、結論

約翰·凱奇的音樂與繪畫藝術中，在他的詩歌和演講中，對“無”的探討與西方當代藝術中對傳統藝術觀的質疑相呼應，也與對西方傳統形而上學的質疑相映照。與其他人激進的探索不同的是，他傾向于“一只腳踏在舊文化里，一只腳踏在新文化里”。對“無”的思索，沒有把他導向徹底的虛無主義，從這個角度而言，禪宗對活潑潑的當下的體認，給予了他一個鮮活然而又具深度的源泉。禪宗對于凱奇的藝術而言更多是幫助他從一種審美習慣里跳出來，禪里面有別于西方傳統的形而上深度，對于他來說還是一個極有吸引力但模糊的領域。但是，從他這里得到啟迪的藝術作品，大多也是把禪作為一種表面化的藝術策略，而不是深究其精神內涵。

因為“偉大禪師的一切言論和行動都來自精神力量的提升，這些言論或行動不是叫人不可思議或使我們陷于混亂。它們是一種充滿著深刻體驗的充實心靈。除非我們自己也提升到禪師們同樣的高度，否則對生命就不能得到同樣居高臨下的視域。”

我在這里對禪宗約翰·凱奇藝術關系的簡單討論，試圖看到的是佛法這一東方古老思想在當代藝術和文化中的活力，他對西方文明主導的藝術和文化模式的補充和超越。更為切身的是，佛法曾經賦予中國藝術的精神深度，在當下它是否依然能為藝術的變革提供指引？

注釋：

⑴約翰·凱奇簡介約翰·凱奇（John Cage，1912年9月5日生于洛杉磯），美國作曲家、哲學家、音樂論著家。數十年來，他一直處于美國先鋒音樂的中心地位。特別是自二次世界大戰以后，他的作品及美學思想的影響遍及整個世界，是二十世紀美國作曲家中對世界音樂具有最大影響力的人物.

------《新格羅夫音樂與音樂家辭典》

⑵（美）史蒂芬·阿迪斯和雷·卡斯《約翰·凱奇：禪宗牛圖》，第11頁，里士滿大學博物館，2009年出版.

⑶（美）H·H·阿納森《西方現代藝術史》，第618頁，天津，天津人民美術出版社，1994年2月第2版.

⑷《約翰·凱奇：禪宗牛圖》，第11頁.

⑸（英）雷金納德·史密斯·布林德爾《新音樂——1945年以來的先鋒音樂》，第144頁，北京，人民音樂出版社，2001年5月出版.

⑹余丹紅著《約翰·凱奇傳》，第132頁，上海，上海音樂出版社2001年5月第1版.

⑺（美）理查德·科斯特拉內茨著廖旸譯自《與凱奇對話》，《世界美術》1997年第1期，第63頁.

⑻（美）理查德·科斯特拉內茨著廖旸譯自《與凱奇對話》，《世界美術》1997年第1期，第63頁.