戲曲表演行動中如何體現人物性格特征

薛輝

戲曲表演中的“行動”，是指人物在劇中的主要行動，在主要行動中體現人物的性格特征，展現人物的精神面貌。在傳統戲中往往用特定技術手段去表現人物的行動，從創作角度說：就是在人物的主要行動中設計重要的技術技巧。如《楊三姐告狀》、《劉巧兒》、《徐策跑城》的跑，《武松打店》的打，《審頭刺湯》的念，《戰冀州》痛失妻兒的城下三摔，都是以獨具特色的技術，去表現人物的行動的。因此，形成一戲一技、一戲一格的劇目個性。技以戲為載體，戲以技為特征。觀眾進劇場來看某一個戲，很大程度上是為欣賞這個戲中的特有之技，欣賞演員的技藝水平，這是傳統戲中特定的觀演特點。

在用技術技巧表演人物行動時，更要突出展現人物的性格和神采。相同的技術技巧，創造出不相同的韻律，塑造出不相同的性格，使觀眾獲得不同的審美感受。這種設計上和運用上的獨特化追求，來自該演員對角色性格的深刻理解，源于對角色所處的戲劇情境的精神把握。離開了這兩個根本點的創作，必然流于一般化。

人們通常所說的“變”是指情節突變引發角色情感的變化。在這些變化中，要凸現人物新的發展，新的面貌。給觀眾以新奇或是驚奇，觀眾的欣賞心態才能大跨步地推進。情節的突變是戲的關節、轉折，有經驗的演員往往抓住關節，設計表演動作。例如《坐樓殺惜》中宋江突然發現關乎性命的梁山書信不見了；《荊釵記》全家聞知王十朋得中狀元，但是拆開報喜家書卻是“休書”。這種突變和逆轉，也正是人物情感的急轉彎。在處理此類戲時，大多數要抓住兩點：一是事先鋪勢；二是出奇變相。《荊釵記》中有一個接家書的情節。這家書本來是王十朋得中后向家里報喜的書信，卻被人篡改為停妻另娶的“休書”。為了突出這一逆轉和驚變，先做逐層鋪墊：錢玉蓮，一方是自己的父母，另一方是自己的婆婆，三方人興奮得互相謙讓，誰來拆這封喜信？“拆信”是第一層鋪墊；然后是邊念信邊評信，評議臺頭尊稱是否得當，對老人應該是“八拜”還是“百拜”？“評信”是第二層鋪墊；當信讀到得中為官時，出現第三層鋪墊：“評人”，一方說早就看出王十朋“兩耳垂肩，定做朝官”；一方夸女兒“裊娜娉婷，定做夫人”。喜悅之情推到制高點。突然念到“別嫁”二字，全場驚呆，瞬間停頓，由沸點跌到冰點。突然爆發出婆婆對王十朋的怨恨聲，母親對婆婆的咒罵聲。錢玉蓮處境兩難，形成充滿戲劇性的場面，亂成一團，和讀信前的喜悅形成鮮明的對比。這種鋪墊——逆轉——反差，成為我們變中有奇的常用手法。

變中求奇也包括對戲劇高潮的處理。戲劇的高潮，是人物發展線索中的高點，是一出戲的核心，是觀眾的最終期待。在這里演員的追求是如何使觀眾心滿意足地離開劇場。處理好人物發展線索上的高點，或是角色思想的升華，使觀眾獲得更深刻的認識，如《白蛇傳》中“斷橋”一折，可以使觀眾更進一步看到白素貞對愛情的忠貞、堅忍和寬容；或是展現角色的新面貌、新神采，使觀眾有新的發現，獲得新的感覺，如《挑華車》中的挑車，一反高王爺威嚴、規范的將軍風范，呈現出超體能的拼搏，甚至是掙扎的神情；或是展示出更高難、更新奇的技巧，使觀眾在技藝欣賞中得到驚奇和亢奮，如《三盜九龍杯》高臺盜杯的技巧，《淮河營》中的蒯徹與劉長唇槍舌劍的念功，《打金磚》最后一個僵尸落地，《四郎探母》“坐宮”中楊延輝下場前高八度的“嘎調”等等，成為全劇的亮點，使觀眾獲得直觀的滿足。

除運用表演手段外，還應借助服裝、化妝、道具、燈光等物質手段，增加變中求奇的力度。如《貞娥刺虎》一劇當貞娥由鳳冠紅蟒換上褶子腰包、水發時，弱女行刺的精神面貌就一躍而出了；當《伐子都》中精神失常的子都，在金殿上飲酒色變（口吹酒杯中的黑粉，粘在臉上），崩潰的精神變成直觀的形象；川劇《雙青天》當高畢道由清官變成贓官，昧良心斷案時，突然紗帽前頃（內行叫搬繒），雙肩高聳（內有支撐），雙鬢上長出兩個小耳毛子。心靈的由善轉惡，外化為可視的造型。特別值得稱道的是周信芳的《義責王魁》中有一個精彩構思：王忠決定離開忘恩負義、攀龍附鳳的王魁時，他要把“奴才”——家院的服裝還給這位新科狀元。周信芳在一個短暫的[鳳點頭]鑼經中，完成了脫衣、摘帽、抖髯口等一系列動作，繁而不亂，激昂有力，令人振奮。

無論是思想進展的高點，還是情緒發展的高點；無論是采取表演變化、技巧增設，還是運用服裝、化妝、道具的手法，都在為推上制高點而精心設計，力求出奇制勝，不同凡響。通過運用新手法、新形式、創造出新技巧，給觀眾以審美滿足，同時也展示演員的構思能力和創作才能。