楊派演唱藝術淺析

郭軍

楊寶森創立的楊派藝術，是京劇老生行當中頗有影響的一個流派。這種影響主要體現在它的唱腔藝術上，至今，楊派的傳人和私淑者在京劇界和票界較其它老生流派為多。產生這種現象的主要原因是：楊派唱腔大方工整、純正、通大路，雖然楊寶森本人嗓音天賦條件較差，但是他的發聲比較科學，位置正確，比較自如、松弛。

楊派是在余派基礎上發展起來的。楊寶森的嗓音條件與余叔巖不同，余高、中、低音全好，能夠完成各種音區的旋律。而楊寶森的高音較差，中、低音好。他揚長避短，在繼承余派唱腔的基礎上，創造出適應自己嗓音條件的楊派唱腔。他充分發揮“中音”好的優勢，開拓了藝術創造的新天地。避免旋律在高音區做過多的時間停留，以免產生聲嘶力竭的現象。因此，創作唱腔以中音區為軸心，再向兩端適當延伸（高音較少，低音較多）。例如，在《擊鼓罵曹》一戲中，將禰衡的一段西皮唱腔中的[西皮導板]和[西皮原板]在高音區的旋律移至中音區。余派的“讒臣當道”后三個字在高音區的“5”和“6”回旋，“謀漢朝”的“朝”字落在高音的“5”上。而楊寶森則將唱腔移至中音區的“1”、“2”、“3”處進行上下環繞，雖然旋律移低，但是，仍將禰衡的憤恨之情抒發出來了。接下來的“楚漢相爭”也都是運用了降低三、四、五度，旋律在中音區進行。在《武家坡》、《珠簾寨》、《探母》中，都可以看到這種獨特的旋法。

楊寶森唱腔雖然多在中、低音區進行，但是，為了抒發人物高亢激昂的情緒，仍然使用高音區的旋律，如《文昭關》伍子胥的[二黃慢板]中的“一輪明月”的“輪”和“明”兩字，均使用高音“5”，聲音既寬又厚，滿宮滿調，情緒十分飽滿。再如，此劇中[二黃原板]中的“爹”、“雞鳴”、“五更天”的“更天”等字，均在高音區進行，揭示了伍子胥悲憤的情緒，已激化到無法抑制的程度。

楊寶森先生在其堂兄楊寶忠先生精湛琴藝的輔佐下，使楊派藝術得到了長足的發展。在唱腔的旋法、結構、節奏、力度和速度等方面，都有自己獨特的個性。使唱腔清剛勁健，由嚴整趨向簡率，由精工趨向放逸，達到氣韻生動的藝術境界。在演唱中，他十分強調唱腔的節奏、力度和速度的重要作用。例如，他在《洪羊洞》一戲，飾演楊延昭時唱的一段[二黃快三眼]唱腔，這段“自那日朝罷歸身染重病”，不同于《二堂舍子》中劉彥昌的“昔日里有一個孤竹君”的[二黃快三眼]，它是[二黃慢板]的句式結構和旋法，因此，演唱和演奏都增加了難度。這段單起的[二黃快三眼]過門是由十六分音符組成的，楊寶忠先生的胡琴拉起來字清弓快，十分順暢，疾徐有致，字字珠璣。楊寶森先生演唱得快中見穩，穩而不贅。“自那日朝罷歸”六個字，字頭緊而不僵，松而不懈。加強韻母中韻頭的彈性、力度或音長。“歸”字加強的力度、噴口的彈性適度，使聲音十分純凈。在“夢見了年邁爹尊”演唱時，楊先生保持感情的完整、蘊藉、深透，前五個字一口氣唱下來，做到連感情、連語氣，使聲態流暢、婉轉。“有誰知焦克明他私自后跟”和“千歲爺”等處，在旋律上形成了斷音、重音的頓挫腔，刻畫出人物的心情動態。楊先生在頓挫的地方，巧妙地運用了“歇氣”、“偷氣”、“收氣”。為了避免呆板，小頓后襯一很輕的裝飾音，以見頓挫之意趣。他在《大保國》中楊波的一段[二黃快三眼]的演唱中唱得很有特色，與眾不同。比如四個“只殺得”后面的唱句，若按[三眼]正格習慣，應從“頭眼”起唱，而這里均從板上接唱，顯得十分新穎、動人，一氣呵成，將楊波與李艷妃爭論的戲劇場面推向高潮，使整個唱段干凈利落，產生感人至深的藝術效果。

楊寶森在擻音處理上，技巧非常高。擻是在唱劇中字音吐準之后，行腔間產生的大小波動音。就擻音的性質來說，是屬于硬擻或稱干擻。但他的硬擻音比一般的優美動聽。因為他的氣息彈性很強，系比較典型的柔中見剛，貌似連綿而拱來有力。在演唱中使用柔法，就能使一個單純的音，出現圓轉搖曳細膩的小腔，增加了唱腔的韻味色彩。他的用氣方法保留發余的上拔，但不完全一樣，在沉穩方面與馬（連良）近似，但楊又多一種“下壓上升”的辦法。即想把聲音升高時，反而用力把氣往下沉。猶如皮球激水，越往下壓則水激得越高。因此，楊在演唱高音前，似乎上不去，但是在實際演唱中，用氣向上一拱就達到了相應的高度。楊就是使用這種運氣方法，使楊派唱腔不乏高腔旋律。

《文昭關》、《李陵碑》、《調寇》等戲中，都充分發揮楊派唱腔藝術的這一風格，成為楊派唱腔的傳世之作。