莆仙戲表演之感悟

戲曲謂之以歌舞演故事，戲曲既是一門技術性很強的藝術，又是一門藝術性很強的技術。戲曲藝術是舞臺藝術，舞臺藝術最重要的元素就是表演。藝術實踐證明：演員是編劇、導演、音樂、舞美的載體。沒有演員，“一劇之本”就無法準確生動地傳遞給觀眾，觀眾對戲曲藝術的欣賞與認識主要通過觀看演員的表演得以實現。

戲曲表演和劇本文學創作一樣，演員的表演也是塑造人物。生旦凈末丑，手眼身步法，所有的行當，所有的演技都是為塑造人物服務，離開了人物，再精彩的表演也沒有藝術生命。當演員的都有這樣一種感覺，當你分配到演出角色時，就會看劇中的人物是否就是自己所學的行當，于是就有了行當與人物這一創作空間。戲曲創造的宗旨，是塑造有情感有性格的人物形象，我們都看到有許多基本功扎實，在觀眾中口碑極好的演員，因為他們懂得行當與人物之間的藝術創作，所以他們的表演獲得觀眾的廣泛認可，進而非常成功地創造了自己的藝術生命。行當與人物之間的創作，除了演員本身的條件外，更需要的是對人物的研究，對生活的理解和對文化的感受，這就是素養。而素養不是一朝一夕養成的，得靠長期的學習和體驗。只有素養提高了，才能信任這個空間的制作。莆仙戲《秋風辭》劇中的皇后和《狀元與乞丐》劇目中的柳氏，同是青衣行當卻演出了二個截然不同的藝形象，為什么人物演得那樣鮮活可信，那就是因為演員具有很高的藝術素養。有素養的演員，可以不受本行當科介的局限，他們會借助其他行當的科介來補充自己，而且消化得不露痕跡，讓你只見到人物的風貌和神韻。

戲曲演員的表演都有一定的表演程式，表演程式是戲曲的基本結構，程式是塑造人物所必須的一種方法和手段，演員的體驗最終要靠程式體驗出來。它是幾百年來千錘百煉定型不能隨意更改精妙絕倫的表演形式。程式美就是戲曲美。莆仙戲傳統劇目《千里送》劇中的“鶴舞”（時下說法是香緣手，其實整體形式是鶴舞）就形成了幾百看來趙匡胤這一人物的特定表演程式。而《瓜老各瓜》劇中的“三節彎”卻被許多行當和人物所應用。戲曲是以歌舞演故事，程式只有賦予內容才有生命，這樣表演藝術中又有了程式與內容的創作空間。莆仙戲表演程式中的鳳尾手、蘭花指、倒手、三下拼、碟步、云步、搖步、三步走、扇功、水袖功、翎子功、把子功等等科介都是被演員賦予一定的內容才閃耀出光彩奪目的藝術本色。如莆仙戲《春草闖堂》劇中的轎舞，就是因為它的豐富而富有生命。而《葉李娘》劇中的碟步“掃地裙”，更是根據人物需要，形成美輪美奐的特有表演程式。程式與內容之間的創作和表演都要有所指有內容，否則你的表演就會變成純粹的科介技法表演，看了索然無味。

戲曲演員在塑造人物時，還有一個從藝術過渡到生活的創作空間，更需要演員對生活的體驗和藝術的感悟。我們看到舞臺上許多優秀演員，表演十分自如，他們既有扎實的表演功底，又不受程式化的束縛，手舞足蹈，嬉笑怒罵，有節奏，有樂感、出神入化，形似神似令人叫絕。這就是因為他們有很扎實的表演基本功，又對生活的底蘊有很深刻的體驗，使他們的表演達到從“有法到無法”的自由升華。

從“有法到無法”是藝術的最高境界，這不是熟能生巧所能達到的境界，特別是表演藝術，它必須把人物融入，深刻領會到“扮戲不是我，上臺我是誰”這句話的內涵，切實把握表演尺度，達到“無我”狀態。

幾十年的舞臺實踐，使我深刻體會到：戲曲演員必須充分認識和應用三個創作空間的重要性；要演好戲，塑造出性格迥異的人物形象，必須結合不同人物在不同環境條件下的思想感情加以利用、改造和發揚。如筆者在莆仙戲《穆柯寨》劇目中飾演穆桂英一角和《母子驚魂記》劇中飾演李鳳娘一角，兩劇同是武旦行當卻人物形象截然不同。于是筆者在導演的指導啟發下，認真對劇中人物進行研究和揣摩，切實把行當與人物、程式與內容、藝術與生活融入在一起，從而把二個不同的人物形象塑造出來。

莆仙戲的表演程式，也在傳統的基礎上進行改造創新而逐漸成熟起來。莆仙戲的前人并非墨守成規，一味繼承而不發展，而是在不改本劇種特色的前提下，吸收完善自己的表演藝術。我們今人在應用古老的表演程式時，除了注意保護外，更重要的還要注重繼承、發展和創造，充分應用“法先人而為我用，師造化以抒已情”的警句格言，使古老的莆仙戲表演程式煥發出更燦爛的藝術光輝。

行當與人物，程式與內容，藝術與生活這三個創作空間，說到底也就是學習與實踐的過程，這正應驗了一句古話：“臺上三分鐘，臺下十年功。”我輩想做一個有追求的戲曲演員，如果能在這三個創作空間有所努力，持之以恒，融會貫通，那么她的藝術造詣一定能上品位，戲曲的發展才能久遠而不衰。

（作者單位：莆田市荔城區莆仙戲信息中心）