淺談“生角”行當在莆仙戲中的特殊地位

中國戲曲表演的行當劃分十分有趣，是舉世獨有的。戲曲行當史稱“腳色、部色”，它是戲曲表演藝術化、規范化的性格類型。由于戲曲人物思想情感的內在特征必須加以外化，并從程式上對其進行提煉和規范，這就會使“唱、念、做、打”等各類程式無不帶有某種性格的色彩。經過長期的藝術磨煉，一些性格相近的藝術形象以及與之相應的表演程式、表演手法和技巧便逐漸積累、匯集且相對地穩定，這就是行當的形成。而當一個行當形成以后，它所積累的表演程式又可作為創造新的形象的手段。如此循環往復，不斷創造、不斷發展，促使了行當體制的逐步豐富和完善。可以說，行當這種表演體制，是戲曲表演程式創造形象的結果，又是形象再創造的出發點。

莆仙戲是中國最古老的劇種之一，曾被戲劇界專家稱之為“宋元南戲”的遺響。莆仙戲除了表演沿襲宋元南戲的風格之外，在行當分類中也比其他兄弟劇種的“生、旦、凈（莆仙戲里稱’靚妝’）、末、丑”之外多了“貼生、貼旦”兩個，俗稱“七子班”。直到清末，又增加“老旦”行當，故稱“八仙子弟”，而“靚妝”這個行當一直保留宋元南戲的稱謂。

筆者發現，中國戲曲不管是什么劇種，“生角”的行當總是擺在第一位，“生角”表演行當是戲曲表演行當的主要類型之一。“生”的名目初見于宋元南戲，泛指劇中男主角。歷代戲曲都有這一行當，近代各地戲曲劇種根據所扮演人物年齡、身份的不同，又劃分為“小生、苦生、武生、老生”等分支，表演上各有特點。莆仙戲在“生角”劃分方面尤為復雜。“生角”在莆仙戲里面占有特殊的地位，在莆仙戲眾多的傳統戲里，大部分都是由男主角“生角“行當來命名的。比如宋元四大名劇中《荊釵記》莆仙戲命名為《王十朋》、《白兔記》莆仙戲命名為《劉知遠》、《拜月亭》莆仙戲命名為《蔣世隆》，還有《呂蒙正》、《高文舉》、《陳光磊》、《郭華》等等，不勝枚舉。為什么莆仙戲會有如此眾多的傳統劇目由生角來命名，筆者想原因有以下兩個方面：一是，封建社會的男尊女卑社會觀念根深蒂固，它對戲曲的形式、內容及命名都構成直接的影響。這些莆仙戲的傳統劇目里，盡管內容千差萬別，但有一點是相同的，在戲里，男主角一般出場都是貧寒窮困、落魄潦倒，歷盡風波，幾經周折后金榜題名、功成名就、封妻蔭子。有道是，戲如人生。在古代那個以男人為主導的社會里，忠孝節義都是圍繞男人而展開的，劇本以男性主角命名也就不足為奇。二是，莆仙戲獨特的表演樣式造成。在莆仙戲傳統戲的表演里，往往是男主角[生角]第一個出場，行內稱之謂“頭出生”，在莆仙戲里有個不成文的行規，如果在戲的第一場男主角不露面，就會被認為違反莆仙戲的表演樣式而受觀眾唾罵，這是莆仙戲傳統表演的“潛規則”，為的是讓觀眾能夠在第一時間記住男主角。那么，一個戲用男主角命名這是最佳的選擇了。

鑒于“生角”行當在莆仙戲中地位特殊，所以在基本功、程式功的表演上的要求上也非常嚴格規范。這些基本功程式功往往要經過嚴格的訓練才能合格規范，比如在手法上，“文生”行當有句行話，叫“上不超眉毛，下不低肚臍”，說的是“文生”行當在“出手”時的手法最高最低限制眉毛與肚臍之間。步法也與肩膀、腳跟、頭勢相聯系，講究連貫統一，追求動作干凈、灑脫、唯美。“文生”行當莆仙戲的各個行當的基本功、程式功都很豐富，而且除了通用的基本功、程式功之外，還有行當之間獨自的表演基功功、程式功，這些基本功、程式功只供本行當在特定的劇情、環境、情感表達和情緒變化等戲曲表演上使用，別的行當不能僭越。就算是本行當，也不能胡亂套用。比如，文生的基本功“粗蹀”“細蹀”等所有行當通用的，但基本功“三步走”“單抬步、放肩”“雙抬步、車肩”等卻是文生行當所獨有的，其他行當是不可以套用的。程式功“開、關門”“上下樓”等所有行當都可以通用，但程式功“狀元游街出入場”“請過棚”“抬枷”等其他行當就不能套用。就“生角”行當而言，“文生”“苦生”“武生”之間的表演也是有區別的，文生行當的“三步走”在“武生”行當里是絕不可以出現的，如果苦生“三節彎”的程式功如果出現在文生戲里的功成名就、洞房花燭時，就會顯得不論不類。

所謂“無生不成戲”，莆仙戲劇團對“生”的行當是非常倚重。如果一個劇團有個好的“生”角演員，這個劇團就會很受觀眾的歡迎，觀眾在評判一個劇團演出質量的好壞也往往與“生”角的表演相提并論。莆仙戲行內曾經有“金生銀旦”這句廣為人知的行話，“生角”行當在莆仙戲中的地位由此可見一斑。

（作者單位：福建省莆田市荔城區莆仙戲信息中心； 莆田市荔城區莆仙戲一團戲劇有限公司）