中國電視劇30年

中國電視劇30年的變化跌宕起伏，比電視劇本身更豐富。這30年是電視劇史，也是30年的社會史，更是30年的國民精神史。

從劉慧芳式傳統(tǒng)女性

到“清純干凈”的第三者

關(guān)聯(lián)劇目：《渴望》《牽手》《過把癮》《金婚》《中國式離婚》

1990年出品的《渴望》，是中國電視劇歷史上的一個神話。在此之前，國產(chǎn)電視劇多是描述社會生活，《渴望》第一次把鏡頭從外部空間轉(zhuǎn)向內(nèi)部空間，開始關(guān)注私人生活。伴隨著《悠悠歲月》的主題曲，《渴望》的片頭全部用家庭用具空鏡頭特寫串成。

祝勇、吳群是2012年金鷹獎獲獎紀(jì)錄片《辛亥年》的總撰稿和導(dǎo)演，是一對合作數(shù)次的歷史紀(jì)錄片黃金搭檔。吳群記得：“據(jù)說當(dāng)時湖北省委原本晚上要開會，因為那天要播《渴望》，大家決定不開會了。《渴望》的導(dǎo)演魯曉威當(dāng)時收到大量觀眾來信，大約有一萬多封，信多得來不及拆看，有些信直到現(xiàn)在他都沒有拆開。”

祝勇說：“《渴望》火了之后，演員孫松（劇中飾演王滬生）和母親韓影（劇中飾演劉大媽）有次一起坐公交車回家。當(dāng)時私家車、出租車都很少，演員都坐公交車。公交車的司機(jī)認(rèn)出韓影母子，主動要求送他們回家。韓影說，不行吧，一車人怎么辦？司機(jī)說我問問，然后在車上問大家，我們把王滬生和他媽送回去好嗎？大家都同意，于是一輛公交車載著眾多乘客，浩浩蕩蕩地把韓影母子送到家門口——這是現(xiàn)在無法想象的事情。”

《渴望》播出之后，許多人照著劇中劉慧芳的樣子去尋找自己的另一半，善良、溫柔、忍辱負(fù)重，是那個年代美好女性的標(biāo)準(zhǔn)。時代變遷，從1999年的《牽手》到2004年的《中國式離婚》，一些電視劇又不約而同地描摹了劉慧芳式女性的婚戀困境，對傳統(tǒng)女性的自我犧牲提出了疑問，更承認(rèn)人性的復(fù)雜和情感本身的殘酷性。《牽手》導(dǎo)演楊陽回憶：“《牽手》播出后，當(dāng)時有一個很著名的女演員給我打電話，她告訴我，這部電視劇引發(fā)了她丈夫的強(qiáng)烈共鳴，她丈夫突然向她坦承了一段自己出軌的經(jīng)歷。她與丈夫就此坦誠交流后，他們的婚姻關(guān)系進(jìn)入了一個新的階段。”

吳群認(rèn)為，《牽手》塑造了一個“清純而干凈”的第三者形象，給一些人的心靈遞上了一把鑰匙，紓解了婚外情者的道德壓力。“當(dāng)年婚外情的當(dāng)事人精神壓力還是非常大的。當(dāng)時的文藝作品談及這個問題，還是根據(jù)道德經(jīng)驗判斷那是不好的。這出戲站在第三者立場，描述他們生活中的人際關(guān)系和情感狀況，讓人們對第三者有更多的了解和理解。電視劇開場展現(xiàn)的是一個早晨，胡同里的一個早點攤，一個干凈、清純的女孩進(jìn)入畫面，很著急地買早點，買完后發(fā)現(xiàn)差了幾毛錢又折回早點攤……日常、親切，有強(qiáng)烈的人文關(guān)懷色彩，關(guān)注了第三者真實的精神世界。正是這樣，這出戲才讓觀眾產(chǎn)生共鳴，讓有這樣經(jīng)歷的人能向另一半坦承自己。”吳群說。

《牽手》是一個開放式的結(jié)局，蔣雯麗扮演的妻子曉雪要離開了，她就像所有把家、老公、孩子視為一切的劉慧芳式的女人一樣，臨走時本能地又把這個家收拾了一遍。導(dǎo)演楊陽拍這場戲時，從監(jiān)視器里看到蔣雯麗的細(xì)微表演，讓她感到無限悲涼，覺得所有對婚姻聚也好散也好的感慨都在這里了，忍不住失聲痛哭。

從《渴望》到《牽手》到《中國式離婚》，這些中國家庭倫理劇都曾深深地觸動觀眾的內(nèi)心世界，臺前幕后，無論是明星大腕、清晰冷靜的知識女性，還是每天守著電視機(jī)的家庭婦女，都在這些家長里短的劇目中得到同樣的世俗生活的共鳴。編劇王海 認(rèn)為，在庸俗生活的變遷中，不變的是清醒：“如果一個女人在變老的同時，是一個向上走的女人，即便失去了婚姻，她至少還有自己。”只是如此清晰的主心骨，在如今價值觀多元的電視劇市場倒顯得混沌起來。

從宏大敘事革命戲

到諜戰(zhàn)人員情感變遷

關(guān)聯(lián)劇目：《敵營十八年》《潛伏》《在黎明前》《暗算》《懸崖》

1981年播出的《敵營十八年》是新中國第一部電視連續(xù)劇，諜戰(zhàn)戲也成為了那個年代的代表劇。在此前，中國大多數(shù)文藝作品只講述革命的宏大敘事。

祝勇認(rèn)為：“《紅燈記》里的革命三代沒有血緣關(guān)系，他們只是一個革命小組，這說明那時在文藝作品的價值觀里是排斥血緣關(guān)系的。”《敵營十八年》情節(jié)抓人、有懸念，但是沿襲著老的諜戰(zhàn)劇的特點，敵我對立、黑白分明。在這類作品中，人只是獲取情報的一個機(jī)器，他的情感和內(nèi)心世界都是被忽略的。

這一切在2005年《暗算》播出之后改變了。祝勇說：“《暗算》里最典型的角色是女主人公黃依依，她是一個感情至上主義者，她是為了愛情才參加諜報工作的。她的情感歷程大開大合，大起大落。隨著劇情展開，我們發(fā)現(xiàn)男主人公在表面冷漠無情的背后，也埋伏著深邃的痛苦和個人情感。諜戰(zhàn)人員的職業(yè)需要他的所作所為違背人性，沒有七情六欲，所以他壓抑之下的非常人生確實讓人好奇。到了《懸崖》，人物的情感世界進(jìn)一步打開。一對假夫妻，各自有丈夫和妻子，但是為了革命工作，他們必須在一起生活六年。而在過去的作品中，對假夫妻背后的故事是不提的，只把劇情焦點放在工作上，現(xiàn)在會聚焦他們的生活。沒人相信他們必須睡在一張床上而什么都沒有發(fā)生。他們之間復(fù)雜的情感和委屈，是這出戲的亮點。”

相比諜戰(zhàn)劇中的情感變遷，吳群更關(guān)注諜戰(zhàn)劇中塑造對手的變化。“《潛伏》這出戲有意思的是開始尊重對手。塑造的敵人也是專業(yè)性很強(qiáng)的諜報人員，專業(yè)素養(yǎng)不比共產(chǎn)黨人差，這就在接近真實上往前走了一步。到了《黎明之前》，在這點上又往前進(jìn)了一步。一方面把共產(chǎn)黨員塑造成有社會責(zé)任感的社會精英，同時也把國民黨人塑造成有責(zé)任感的社會精英，認(rèn)為他們的區(qū)別只是信仰和選擇的道路不同而已”。

吳群記得在以往的電視劇中，我們的領(lǐng)袖一定是運(yùn)籌帷幄的英雄形象，而在《長征》里，“毛主席也一樣無助，一樣無法規(guī)劃明天。往哪里走，能不能走得活，他也都不知道。這種對領(lǐng)袖貼近真實的還原描摹，是很重要的進(jìn)步”。

吳群說：“我們更想看到的是心靈、社會價值體系的變遷。所以類似《潛伏》這類諜戰(zhàn)劇，或者一些革命歷史劇，這類和意識形態(tài)、歷史觀、價值觀關(guān)聯(lián)更大的電視劇，在30年間變化會更多，也變化得更有意思。”

青春劇的本質(zhì)是一致的

關(guān)聯(lián)劇目：《便衣警察》《北京人在紐約》《我的青春我做主》《奮斗》《北京青年》《男人幫》《尋找回來的世界》

雖然有代際變遷，但是具體到人的生命歷程，你會發(fā)現(xiàn)有些本質(zhì)的東西是一樣的，青春劇的本質(zhì)都是描述一段把你“扔出去”的經(jīng)歷。比如《蹉跎歲月》里知青的插隊生活，《北京人在紐約》描述的是“洋插隊”的生活經(jīng)歷，《北京青年》是幾個青年一起離家出走重走青春路，至于《便衣警察》，則是主人公在一個特別的地方——監(jiān)獄的人生體驗。所以，梳理30年的青春劇，發(fā)現(xiàn)的只是永恒。

《便衣警察》講述的是一個在“四五運(yùn)動”中意外入獄的年輕警察被改變命運(yùn)的故事。對祝勇來說，《便衣警察》劇中男主人公絕望和毀滅的心情，和《蹉跎歲月》中在篝火旁與自信的女知青杜見春聊著天，但是不知道自己未來在哪里的“黑五類”后代柯碧舟，和《北京人在紐約》中，從在北京擁有幸福的家庭和藝術(shù)家的地位，而到了紐約變得一無所有，在下雪的除夕夜絕望地送外賣的王啟明的心情是一樣的。

同樣在《北京青年》里，何東試圖打破自己雖舒適卻無趣的生活，尋找新的生活可能性。當(dāng)他拋棄一切時，父母不理解他，和他發(fā)生了激烈的爭執(zhí)。何東說：“我什么時候能不為你們而活，為我自己而活？”祝勇發(fā)現(xiàn)，歷史在這里呈現(xiàn)了奇妙的巧合和承襲：“其實何東父母這代人就是《蹉跎歲月》中上山下鄉(xiāng)知識青年的那代人，那代人在上山下鄉(xiāng)的狂熱激情中，也曾對父母吶喊過他們要為自己而活。所以我想何東的父母是否也從孩子的吶喊中，意識到孩子需要的和自己當(dāng)年的需求是一樣的。其實，從《蹉跎歲月》里的知青，到《北京人在紐約》里的王啟明，到《北京青年》里的何家四兄弟，他們都一樣，每代年輕人都有打破現(xiàn)實、實現(xiàn)自我價值的愿望。只是壓力表現(xiàn)不一樣，本質(zhì)卻一樣。”

（摘自《新周刊》2013年第1期）