華語女性電影導演的影壇探索之路

[摘 要]1987年，從第一部真正意義上屬于華語影壇的女性電影《人·鬼·情》誕生以來，兩岸三地女性電影導演的身影在華語影壇不斷涌現，而她們的作品也往往一鳴驚人，在影評界和影壇均受到了廣泛的關注，引發了諸多熱議。女性導演的作品創作在實踐中進步，在藝術風格和藝術手法上也漸趨成熟。

[關鍵詞]華語電影；女導演；女性主義

[中圖分類號]J992 [文獻標識碼] A [文章編號] 1009 — 2234（2013）03 — 0062 — 02

1903年，一個叫林祝三的德國留學生帶著影片和放映機回國，他租下北京前門打磨廠天樂茶園，在墻壁上向國人展示了一種光影相逐的藝術，電影第一次在華人世界中展露了其魅惑的臉龐。1905年，中國第一部電影《定軍山》誕生，華人就此正式踏上了對于電影這門藝術的創作探索之路。然而在新中國成立之前，電影導演一直是由男性擔任的，直到1952年，第一位女性導演王蘋出現。然而在上世紀90年代之前，女性導演們的身影只是會零星出現，作品更是寥寥無幾，所以影響力也相對有限。但90年代后，特別是2000年以來，華語影壇之上開始不斷有女導演嶄露頭角，并大多一鳴驚人，眾多優秀的電影作品蜂擁而至，華語女導演們仿佛是在無邊暗夜的寂靜之中異軍突起，不斷給前進中的華語影壇制造著各種驚喜，然而這一切真的只是偶然中的一蹴而就嗎？

一、從默默耕耘再到聲名鵲起

1952年王蘋因導演軍事教育紀錄片《河川進攻》，被譽為新中國培養的第一位女導演，也是華語女性導演的第一人。此后由她導演的作品《柳堡的故事》、《永不消逝的電波》等作品，成為華語影壇上的經典之作。除王蘋導演之外，大陸方面又陸續出現了唐澄、董克娜、武珍年、黃蜀芹、秦志鈺、鮑芝芳等著名女導演。這些女導演的作品帶有女性溫婉柔情的藝術風格，這些影片的出現給早期的華語影壇吹來一股清新之風。但由于環境的制約，這一時期的女性話語還是迷失在“受苦、邁劫、蒙恥的舊女性和作為難男性的戰士這兩種主流意識形態鏡象之間”，〔1〕所以總體來看，這批影片并不是一批在題材和風格上具有異常鮮明個性的作品，因此在這期間也沒有締結成具有比較大規模和一定影響力的女性導演創作群落。

到了80年代中后期，開始出現了一些具有女性意識的女導演作品。如1984年胡玫導演的反映軍隊女性情感生活的探索性故事片《女兒樓》和1987年黃蜀芹導演的中國第一部講述戲曲女藝人秋蕓成長故事的《人·鬼·情》這兩部作品，在國內外獲得了非常好的口碑，尤其是黃蜀芹的《人·鬼·情》更是震撼影壇，其1988年獲第八屆“金雞獎”最佳編劇獎，被國際影評界評論為中國文革后第一部女性題材影片，在國內外攬獲諸多獎項。黃蜀芹導演稱，其實她當初并不知曉“女性主義”，但卻令人意外地拍出了中國第一部“女性主義電影”。這部影片被公認為女性電影的經典之作，藝術性和觀賞性的完美結合給其他女性導演起到了一個典范作用。80年代，港臺方面在此時已出現了張艾嘉、許鞍華導演的早期作品，不過她們在當時剛剛嶄露頭角，還處于創作的探索初期。

如果說80年代是華語女性導演事業的春天，那么90年代后才是她們錦繡前程的真正起點，女性導演們的藝術表現力和影片的可看性都受到了國內外影評界的充分肯定。1994年，李少紅執導的《紅粉》獲1995年西柏林國際電影節銀熊獎；張艾嘉導演的《少女小漁》（1995年）獲亞太影展最佳影片、最佳編劇等獎項，《最愛》幫助女主角梁詠琪成為臺灣金馬獎和香港金像獎雙料影后；陳沖執導的《天浴》（1997年）幫其斬獲第35屆臺灣電影金馬獎等多項殊榮；黃真真大膽的紀錄片《女人那話兒》榮獲紐約國際電影節最佳國際影片大獎；徐靜蕾憑借《我和爸爸》（2003年）獲得華語電影傳媒大獎最佳編劇、最佳新導演、內地最受歡迎女演員銀獎，《一個陌生女人的來信》（2004年）獲得第52屆圣塞巴斯蒂安國際電影節最佳導演獎（銀貝殼獎）；李玉的《紅顏》（2005年）獲得威尼斯電影節歐洲藝術獎等四項國際大獎，《觀音山》（2010年）在東京國際電影節上獲得最佳藝術貢獻獎和最佳女主角（范冰冰）兩個獎項；一直獲獎無數的許鞍華導演的新作《桃姐》更是在2012年同時攬獲臺灣金馬獎最佳導演獎和香港金像獎、最佳導演獎兩項重量級大獎。女性導演一時間叱咤國內外影壇，聲名遠揚的她們從此開始在華語影壇大放異彩。

二、女性導演對商業市場的全面突圍

從90年代開始，在獎項的獲取方面華語女導演們進入了難以遺忘的收獲季，但這對她們來說還是小試牛刀。2000年以來，女性導演們已不僅僅會將目光投向各大電影節的領獎臺，她們開始注重電影的商業價值，追求藝術性與商業性的和諧共生，女導演們紛紛轉型，開始轉變對于題材的選擇和自身慣用的影片風格，像男導演們一樣向市場廣大的內地票房展開了猛烈攻勢。

2009年，從美國留學歸來的金依萌憑借處女作《非常完美》成為華語影壇首位票房過億的女導演。金依萌的起點非常高，她執導電影的女主角和制片人是章子怡，而這部愛情輕喜劇填補了國產愛情電影難賣座的空白，成本為2700萬元人民幣，票房高達1.2億元。中國影評人周黎明稱，《非常完美》還證明新嘗試在中國是可行的：金依萌的成功主要在于她在市場剛起步時用主流浪漫電影的形式和表現手法復制好萊塢模式的能力；徐靜蕾拍攝的《杜拉拉升職記》（2010年）高舉“白領女性職場寶典”的宣傳旗幟贏得了過億票房，《親密敵人》（2011年）投資4000萬，票房一億三千萬。從《杜拉拉》的小白領到《親密敵人》的大白領，徐靜蕾用精準的市場定位和題材優勢獲得了成功，十分符合當下女性主義消費時代，近年轉戰商業片，兩次票房過億為其贏得“國內最有票房號召力女導演”稱號；李玉《觀音山》（2011年）投資1000萬，票房超8000萬，投資回報率甚至高于姜文導演票房全線飄紅的《讓子彈飛》，而《二次曝光》（2012年）投資5000萬，在2012年國慶檔期成為唯一贏家，票房過億，被張藝謀稱為“野心之作”，李玉已經成為炙手可熱的新星導演。

但在一些女性導演獲得可喜成績的同時，還可以看到，有很多女性導演向商業片的轉型并不成功。馬儷文的《桃花運》（2008年），邀請到著名影星葛優加盟，投資在2300到2500萬之間，最終票房卻是差強人意的3000萬；俞飛鴻自導自演的《愛有來生》（2009年）以4000萬元的投資僅僅收回了490萬元的票房，虧損率達到了87%；姚淑華導演的《白銀帝國》則以3000萬元的投資、2300萬元的票房贏口碑輸票房；蔣雯麗執導的《我們天上見》（2010年）口碑甚佳但票房遇冷，上映僅四天就匆匆下線；投資近億的大制作影片《孔子》（2010年）內地總票房9950萬人民幣，香港票房435萬港元，僅是很勉強地收回了成本；《海洋天堂》（2010年）邀請到國際影星李連杰和國內一線小生文章作為主演，投資只有700萬元人民幣，票房其實只要達到1750萬就能收回成本，但最終票房只有1400萬，這部本被寄予重望的影片雖然擁有頂級的班底，但劇本的創作不扎實，整個影片被觀眾認為不夠真誠感人。喜憂參半中，可以看到華語的女性導演們面臨的挑戰還太多，要走的路還非常遠。

三、華語女性導演面臨的機遇與挑戰

雖然華語女性電影取得了眾多驕人的成績，但就其影響力和票房的號召力來說，女性導演還無法和男性導演相抗衡。要想創造更好的成績，女性導演們還需要做多方面的努力。

首先，女性導演們絕對不能放棄女性主義的立場，這是首要的也是最基本的原則。女性導演們的使命應該是要把女性從“視覺快感”的漩渦中解救出來，使女性不再是被偷窺的“他者”。女性導演在電影的取材和藝術風格的把握上，一般來說都會與男導演有巨大的區別，一些女導演試圖弱化性別標簽，避諱提及“女性”、“女權”甚至直接對外宣布這種說法已經“過時”，其實這種做法過濾掉了自身作為女性所具有的獨特優勢。某些類型片，如愛情片的主要受眾是女性，也是近些年具有很好市場潛力的類型片，也是女性導演比較擅長的類型片，女導演們可以考慮先從這類影片入手，而從近些年一些女導演成功的案例中也可以看到，無論在商業上還是口碑上都獲得巨大成功的影片均為女性電影，如《杜拉拉升職記》、《非常完美》、《二次曝光》等，而拍攝這些影片的女導演無一例外都是始終在堅守女性主義立場的。

其次，應竭力避免創作題材的單一化傾向。在以往的女性電影中反應情感生活和家庭生活的題材是普遍的創作題材選取范圍，這種題材固然最容易反映出女性所面臨的困境，但一味地糾結在狹隘的視角當中容易使女性電影的創作陷入僵化。不僅劇本的創意嚴重不足，題材選擇單薄，電影不夠大氣和豐滿，角色的定位也往往較為邊緣化或符號化，缺少生活氣息，人物與觀眾的情感互動不夠，有的空洞單調，有的過分自我沉溺，故女性電影的題材選擇上應該好好斟酌，在劇本的編寫方面下功夫。

最后，要有方法地把握機遇努力進行影片的商業化。在電影市場競爭激烈的今天，女性導演要想獲得創作機遇就必須要先爭取到生存空間，所以如何讓女性電影打入主流市場是個嚴峻的課題。比如，女導演對于影片觀眾群的設定應該是較寬泛的，且影片拍攝的目的是為了表達和訴求，而這種鏡頭語言應該讓觀眾感覺是一種交流，訴說者和傾聽者應該是平等的關系。同時，注重市場動態的把握，在影片行銷策略上多下功夫，《觀音山》和《二次曝光》的行銷策略就非常地成功，更可貴的是，他們是“商業片的殼，藝術片的核”，對明星品牌效應的把握也是非常關鍵的宣傳策略。

戴錦華說：“中國的歷史進步將在女性地位的倒退過程中完成，一種公然的壓抑與倒退，或許將伴隨著一次更為自覺、深刻的女性反抗而到來。”中國的女性導演們任重而道遠，前路雖然坎坷，但相信將來必有屬于她們的一片廣闊天地。

〔參 考 文 獻〕

〔1〕戴錦華.涉渡之舟：新時期女性寫作與女性文化〔M〕.西安：陜西人民教育出版社，2002，（04）：6.

〔2〕韓琛.中國女性電影話語的三個理論資源〔J〕.浙江傳媒學院學報，2009，（01）.

〔3〕〔法〕西蒙娜·波伏娃.第二性〔M〕.陶鐵柱，譯.北京：中國書籍出版社，2004.

〔4〕吳小麗.女性意識的退守及其多元呈現——新世紀以來部分女導演作品分析〔J〕.電影藝術，2004，（06）.

〔5〕趙佳.新時期走向獨立的新女性形像——中國女導演的群落創作〔J〕.電影評介，2010，（05）.

〔6〕張晗.近年中國女性電影發展、問題與建議〔D〕.河北大學研究生學院，2010，（06）.

〔7〕張念.深淵、敵人以及性別政治——當代幾部電影的文本分析〔J〕.南方文壇，2011，（01）.

〔責任編輯：陳玉榮〕