馬爾庫塞審美形式理論探討

[摘 要]審美形式是馬爾庫塞美學思考中的一個核心概念，馬爾庫塞認為，審美形式作為藝術的本體而存在。藝術憑借審美形式所賦予的異在屬性和自律，實現其社會政治潛能。馬爾庫塞的審美形式理論，超越了傳統馬克思主義美學的形式禁忌和西方現代形式主義美學的形式崇拜。

[關鍵詞]馬爾庫塞；審美形式；藝術自律；政治潛能

[中圖分類號]I01 [文獻標識碼] A [文章編號] 1009 — 2234（2013）04 — 0037 — 02

赫伯特·馬爾庫塞（Herbert Marcuse，1898—1979）是西方當代著名的哲學家、美學家和政治活動家，是法蘭克福學派第一代的中堅力量。在馬爾庫塞整個一生學術探索生涯中，藝術與美學占據著非常重要的地位。馬爾庫塞認為，藝術領域有著豐富的想象力，飽含著人性中尚未被控制的潛能，是解放被壓抑本能、消除異化的心理革命的武器，是打破社會生活和個人單向度性的重要途徑。而在馬爾庫塞的美學思考中，審美形式一直處于核心地位。審美形式作為藝術的本體存在，是藝術與其他人類活動區分開來的獨特標志。藝術憑借其審美形式所賦予的異在屬性，保持自身與既在的距離，以不合作姿態實現對既在的批判和超越，從而創造另一個“比現實本身更真實的虛構世界”，構成藝術自律，最終實現其政治潛能。

一、作為藝術本體的審美形式

在西方哲學史上，關于“形式”問題的探討源遠流長，自古至今的歷代哲學家美學家，也都從各自不同的視角，對“形式”問題予以了豐富的闡述。早在古希臘羅馬時期，形式概念大概有以下四種：第一，畢達哥拉斯學派的“數理形式”。畢達哥拉斯學派將“數”作為萬物的來源，用“數理形式”來闡述物質世界的基本狀態及規律。第二，柏拉圖的“理式”。與自然科學意義上的“數理形式”不同，“理式”指向的是精神世界。在柏拉圖看來，在物質世界之外，存在著一個精神范型，“理式”派生萬物。第三，亞里士多德的“四因”說。亞里士多德從質料、動力、形式、目的四個方面來闡述事物的生成變化，首先向柏拉圖的“理式”提出挑戰。在他看來，事物的生成就是將形式賦予質料的過程，即質料的形式化。第四，賀拉斯的“合式”。賀拉斯提出“合式”，與“合理”相對應，將美和藝術分為理和式兩個方面，首開二元論先河。到了近代，隨著德國古典美學的興盛，西方形式美學開辟了一個新紀元。其主要標志之一便是“形式”被美學接納為一個獨立的范疇，甚至被上升到審美和藝術的本質或本體論的高度。首先，德國古典美學創始人康德提出了“先驗形式”的一元論。其后，黑格爾提出了“內容與形式”的二元論思想。在黑格爾內容論美學的影響下，人們習慣把形式與內容區分開來，或作為其對立面，或作為其附庸去看待。20世紀初，隨著現代美學和現代藝術實踐的發展，西方美學步入一個形式崇拜的時代，也綻放出自古希臘時代以來形式美學史上最為炫目的光彩。形式美學繁榮的表現之一便是形式概念的多元化，從俄國形式主義和英美新批評的“語言形式”，到結構主義的“結構形式”、符號美學的“符號形式”等等，形式都從單純表現內容的符號，變成了揭示藝術本身、事物本身的存在狀況的獨立范疇。

顯然，馬爾庫塞有關形式的美學思考，也受到了這一形式主義大潮的影響。在《阻礙革命與反抗》中，他這樣定義：“所謂審美形式是指把一種給定的內容變形為一個自足的整體所得到的結果。”〔1〕 P196按照馬爾庫塞的論述，現實生活內容在藝術形式規律的要求下，通過語言、感知和理解的重組而被賦予了新的形式和秩序。藝術的產生，就是一個審美轉化的過程，在這種經由審美轉化所產生的新的秩序中，藝術揭示出現實的本質：人與自然被壓抑的潛能。

從上我們不難看出，在馬爾庫塞的藝術理論中，內容與形式更加緊密地結合在了一起。馬爾庫塞的審美形式是一個有機的概念，它并不是單指對比、結構、和諧等這些純形式因素，它也包含了意義這種內容因素，它是藝術作品中所呈現出來的一種總體的質。也就是說，現實生活材料，經由風格化的途徑，成為審美形式不可或缺的一部分。“在藝術作品中，形式成為內容，內容成為形式。”〔2〕P217

不僅如此，在馬爾庫塞的理論中，審美形式還作為藝術的本質規定性，成為它和其他人類活動區別開來的一種標志。在《作為現實形式的藝術》中，馬爾庫塞指出：“我用藝術指代那種規定藝術之為藝術的東西，也就是說，作為根本上（本體論上）既不同于（日常）觀念，又不同于諸如科學和哲學這樣一些智性文化。”〔3〕 P178在馬爾庫塞看來，作為藝術的本質規定性，藝術正是因為審美形式，而得以和其他人類活動區分開來。審美形式是藝術獲得其自身獨立存在價值的特質所在，它不僅在本體論上標示了與日常現實不同，并且從類特性上標示了與其他文化品類的不同。

二、審美形式的社會政治潛能

馬爾庫塞認為，當代發達工業社會是受到技術理性壓抑的極權主義社會，社會經濟、政治、文化一體化的高度控制、精神受壓抑、人性遭扭曲，人的非人化生存狀態達到了前所未有的程度。藝術通過審美形式，創造了一個嶄新自由的世界與之對抗。

對于藝術與社會現實之間的關系，自古至今的先哲大賢、各家各派都有過探討，得到的結論也可謂莫衷一是，舉不勝舉。在傳統認識論、反映論的藝術觀中，藝術被視為為經濟、政治等意識形態服務的工具，藝術所獨具的豐富想像力、藝術所特有的自由向度都被削弱，甚至被清除，從而最終使藝術失去其固有的主體性和超越現實的屬性；而在現代資本主義文化工業中，文化的肯定性功能被大肆宣揚，人們日益喪失辨別真實需要與虛假需要的能力，不自覺地成為了維護資本主義社會機器的一個小零件。只有現代藝術完全不掩蓋藝術與現實之間的疏遠和異化，強調藝術與社會現實之間的非同一性，不可調和性。正是基于這一點，馬爾庫塞提出了藝術的“異在”理論。在馬爾庫塞看來，藝術的異在性，是藝術最根本的性質。正是在這種異在性的基礎上，藝術才得以擺脫現實世界操作原則的控制，具備了獨立品格。而藝術的這種異在性，是由審美形式所賦予的。憑借審美形式，藝術創造出一個“比現實本身更真實的虛構世界”。它和現實社會相區別、相疏離，甚至相對立，它僅存在于人們的想像和理想之中。在由審美形式建構的藝術自律的王國中，人們擺脫他的功能性生存和施行活動，向現存現實的壟斷性宣戰。

在這個意義上，馬爾庫塞進一步聲稱：“藝術的政治潛能在于藝術本身，即在于審美形式本身。”〔4〕P189 藝術有著它自身所固有的雙重屬性。作為現存文化的一部分，它是肯定的，它平息了人們對于既存社會不合理的反抗；作為既存現實的異在，它仍是一種否定的力量。藝術因為其根本的“異在性”，它并不是通過介入革命，才成為一種革命實踐。相反，藝術的革命功能是通過疏遠現實來實現的。拿文學來說，并不是因為它寫的是工人階級，寫的是“革命”，因而就是革命的。文學的革命性，只有在賦予內容以形式時，才富有意義。藝術只有在獨立的向度上，按照它自身的法則，去反抗現實的法則時，才能保存自身的真理，才能意識到變革的必然性，從而真正地實現它的政治潛能。從這一點出發，馬爾庫塞對資本主義社會中的兩類藝術，有著截然不同的評價。流行藝術在資本主義文化工業的整合之下，向人們灌輸著虛假的幸福意識，已失去了真正的藝術批判、傾覆現狀的政治功能。反之，現代先鋒派藝術，則以疏離的審美形式，強化藝術與現實之間的不可調和性、非同一性，擴大異化，從而保留并發揮了藝術所應有的激進的政治功能。因此，馬爾庫塞認為蘭波和波德萊爾的象征主義詩歌，較之布萊希特說教式的政治劇作，更具傾覆潛能。

審美形式，不僅賦予了藝術異在和自律這些根本特性，而且還擔當著實現藝術功能的中介。在實踐中，藝術本身不能變革現實。藝術要真正實現其革命潛能，還在于通過審美形式，藝術能塑造人的“新感性”，能塑造具備革命變革需求的歷史主體。“藝術不能改變世界，但是，它能夠致力于變革男人和女人的意識和沖動，而這些男人和女人是能夠變革世界的。”〔5〕P212在這里，馬爾庫塞強調感性的意旨，是為了恢復感性在現代發達工業社會的意識形態的地位，是為了達到更高層次的理性與感性的統一。

“新感性已成了一個政治因素，它預示著當代社會的一個轉折點。”〔6〕P99新感性反對現代文明的貧困、苦役、剝削、攻擊性，它贊頌人的游戲、安寧、美麗、接受性質。在這些性質中，馬爾庫塞為我們展望了一幅權力消亡、壓抑退場、自由呈現的圖景。

三、審美形式對形式禁忌和形式崇拜的超越

馬爾庫塞的審美形式理論，既對重內容、輕形式的傳統馬克思主義美學進行了批判，又與走向形式崇拜的西方現代形式主義美學劃清了界限。

馬克思主義是馬克思、恩格斯在19世紀創立，而后由世界各國馬克思主義者共同豐富和發展起來的一種理論體系。19世紀的歐洲，社會矛盾激化，現實主義思潮鼎盛。無疑，這一歷史特點和文化條件對馬克思主義美學觀有著直接影響，其中最顯著的便是馬克思主義者將文學藝術與審美當作無產階級和整個人類走向全面解放的新世界的重要途徑。這樣一種革命實踐的現實需要，再加上馬克思、恩格斯對黑格爾內容論美學的繼承，使馬克思主義美學由政治上的現實主義滑向了藝術上的現實主義。在藝術批評實踐中，馬克思主義美學家往往忽視形式對于藝術的意義而將形式問題擱置一邊，一味探索政治內容。他們用題材的思想內容代替審美形式的創造，重政治質量而輕藝術水準，將形式淪為內容的附庸。這一特點后來的馬克思主義文論家盧卡奇、普列漢諾夫等身上都有體現。

相反，20世紀初在英國和蘇俄等地出現的形式主義美學，卻高舉“純粹形式”大旗，走向形式崇拜的極端。形式主義美學為了捍衛藝術的絕對自律，主張藝術遺世獨立，把藝術作為純粹審美領域，與社會歷史及現實生活完全隔絕開來。他們宣揚藝術的無思想性和無內容性，認為藝術僅是靠自己的技巧的理性發展起來的，藝術中所表現的思想、意義，只起著次要的作用。俄國形式主義美學家什克洛夫斯基就明確說過：“一部文學作品的內容是它文本技巧的總和。”〔7〕P20

對于上述所論及的藝術之內容與形式關系問題，馬爾庫塞有著自己獨特的把握方式和觀照視角。馬爾庫塞強調，藝術的特質不在于內容，也不在于純形式，而在于內容是否變成了形式。馬爾庫塞的審美形式理論，通過重視形式對內容的審美轉化，而肯定了內容的在藝術中的合法地位。在他看來，審美形式是既定內容轉化為自足整體的結果，在藝術作品中，形式和內容是辯證統一的，形式成為內容，內容成為形式。

總之，馬爾庫塞立足于審美形式的藝術本體論高度，推崇藝術形式的美學自律和審美轉化機制，強調藝術的社會政治作用。從這一意義上，馬爾庫塞的審美形式理論屬于廣義的藝術政治學，它超越了傳統馬克思主義的形式禁忌和西方現代形式主義美學的形式崇拜。同時，由于藝術和審美的解放作用只是精神性的，馬爾庫塞把審美形式作為藝術革命的中介，把能塑造新感性的藝術和審美當作人類解放的唯一道路，也不可避免地染上了烏托邦色彩。

〔參 考 文 獻〕

〔1〕〔2〕〔3〕〔4〕〔5〕〔6〕〔美〕赫伯特·馬爾庫塞.審美之維〔M〕.李小兵，譯.桂林：廣西師大出版社，2001：196，217，178， 189，212，99.

〔7〕〔荷〕易布思.二十世紀文學理論〔M〕.林書武，譯.北京：三聯書店，1988：20.

〔責任編輯：陳玉榮〕