傳統、現代與文學（上）

中原失禮

中國流失的很多好東西，在周邊一些國家和地區反而有所保留。那里原來處于漢文明的邊緣地帶，他們抱著學習的態度，漂洋過海到中國學習，所學到的每一點可以說都來之不易。他們因此就格外珍惜一些東西，并且牢牢記住了，記到現在。

同一片大陸上也有這種情形：中原地區喪失的一些好東西，在東夷就可以找到很多，反過來讓文明高度發達的中原地區有一種自愧不如的感覺。就像當年孔子說的，“禮失求諸于野”。現在我們失去的“禮”太多了，有的存于邊緣，到韓國和日本這些地方待一段時間，常常會有這樣的感覺。當然韓日也有各自的問題，我們只是從中原失禮的意義上說一下。

比如，我們這邊有一個毛毛躁躁的孩子，他的粗野和愣勁兒我們都很容易想象，因為這樣的孩子很多。可是他到韓國去留學，不出一兩年就變得彬彬有禮了。我們見過不止一個這樣的活生生的例子。

講到地區和民族的文明、文化，講來講去反而容易讓人糊涂。比如前一段熱衷于談“先進文化”，一打開電視就一定要出現一群老太太描得滿臉通紅，拿著扇子在扭。當然給“先進文化”配圖很難，但也不能總是請出一群扭動的老太太。

還有，談到一個地區的“現代”和“繁華”，畫面上通常就要出現一些刺眼的閃燈、旋轉的舞臺，特別是要有一群跳舞的人、光著膀子唱歌的女人。總是如此，大同小異。

談到文化，有什么更生動更具體的事物可以告訴我們？當地的文化人物，他們的勞動，還有書籍與民眾生活關系的展示，這些是不是也可以列舉一下？

文化是很抽象的，又是很具體的。它的水準和狀況究竟如何，莫過于觀察日常生活和人群面貌了。它在我們習而不察的細節和角落里表達得清清楚楚。走在大街上，如果跟海外一些較好的地區作比，會感覺“文化”兩個字是多么的具體。不同地區的人神情就不一樣——比如武咋咋的一群面孔，讓人很快就會感覺到文明馴化和教養的程度如何。苛刻一點講，這里許多人還是一些“生胚子”。

如果僅僅是按比例看，我們這兒一座城市受高等教育的人口已經很多了，但是總也解決不了舉手投足間流露的那種粗野氣。看來受到了怎樣的教育是一個問題，另一個問題是，只要形成了一種氛圍、一個群體，其中的個體如果不是足夠優秀的話，他表現出的大致還不會是文明教養的差別，而更有可能跟從和化進相對野蠻的當地風習中，有一種向下的趨同性。比較起來，我們這里還是嘈雜了一些，總也安靜不下來。何止是聲音，剛才講過，他們臉上的神情就不對勁。

文化素養較高的地區，人的神情會比較自然放松，會安詳一點，舉止也安穩收斂一點，動作的棱角也不會特別大。

人如果生活在比較野蠻的地方，就必然要生出對這種環境的戒備心，時間長了，他們的神情與舉止也就變了。

所以一個地區一個族群的風氣，人說話的語氣還有臉上的神情，是最能說明社會文明程度的——這里面哪怕只有一點點差異，要改變，可能就要花費上百年甚至更長的時間。文明的湯水要調養一個地區或一個群體，需要的時日將是很漫長的。

舉個例子，在公共場所我們常常看到一群等電梯的人——他們百分之九十都會堵在電梯口，根本不考慮應該站在什么位置，不考慮先下后上的問題，也不會自覺排隊，不會禮讓孕婦和老人兒童。而且，他們當中總有幾個人在大聲喊叫，或者隨地吐痰。

這樣的一個群體，離現代文明還有相當遙遠的距離。可是我們這里有一個可怕的誤解，認為只要富裕起來了，只要有了大把的錢，一切也就萬事大吉了。其實粗劣的人手中的錢越多，對世界的損害也就越大——當他們貧弱無力的時候，世界倒會更安全一點。

東方的優良美物

托爾斯泰接近老年的時候常常看孔孟和老莊的書。他的故居里至今還擺放著當年讀過的這些譯文，有畫上的筆痕和折疊的書頁。托翁跟人說：我如果能更早地讀到東方的、中國哲人的思想，該是多么幸福啊！那樣我思考的問題、我的整個人生都會大為不同。

作為一個異域人，托爾斯泰看待中國的文明和文化，看待我們這個禮儀之邦，當時有多么驚訝。他心里產生了一種敬畏和好奇，甚至還有一點迷惑不解。

歌德看中國的一本小說《好逑傳》，上面寫一男一女行走在旅途中，夜里住在一個店里，睡在一張床上，卻能相談甚好而絕無逾禮，天亮后揖別上路。他說這種高度的文明行為，只有在東方才會發生。

當然，歌德的一斑窺豹難免把東方理想化了，但有一點是可以肯定的：當時的東方文明中有不少糟粕，但也的確有非常了不起的、極為優雅克制的東西。

我們現在處于一個野蠻的物質主義時代，對自己文明中最好的東西越發陌生了。我們將外來商業文化中最壞的一部分，與我們傳統中最壞的一些元素結合起來，也就不得不迎接最壞的結果了。

這是最可悲的境況。西方和東方都有優良的美物，就看我們學習什么向往什么了。

敬畏食物

現在有些學問高深的人，也注意從最基本的傳統經典開始學習，并用在教育下一代方面。像一些家訓，一些幼年啟蒙讀物，有的需要揚棄，也有的可以借鑒，不妨拿過來好好用一下。里面有一些行為舉止的強調，今天看是過于嚴格了，但想一想有的是鞏固文明的，有的是意旨深遠的，都通向了偉大民族的精神源路。比如“一粥一飯當思來之不易，半絲半縷恒念物力維艱”，說得何等的好！有了這樣的思維，難得不去想象這是怎樣的一種文明傳統，難得不產生敬畏。

但是，現在這種敬畏我們不但沒有了，而且相去遙遠，連個蹤影都看不到了。我們現在是怎樣的？單講吃飯，剛剛有點東西可以揮霍了，有些官商場合就像當年的慈禧太后差不多，奢侈到嚇人的程度，又哪里止于“吃一觀三”？這很容易讓我們想到那段餓死千千萬萬的人、吃樹皮和觀音土的歷史，它近得就像剛剛轉身，還沒有來得及走遠，這邊就如此窮奢極欲起來——這個族群多么可怕，要么動輒餓死成千上萬的人，連土都吃；要么就是做饕餮之徒，每一餐飯要扔掉三分之二。

大家可以回想一下那些頻頻舉行的豪宴，那些財大氣粗的權與錢的酒席，除了有一種犯罪感，再就是疼和憎，是擔心上天的詛咒，恐懼報應的厄運。

一個人能吃多少？不過是那么一點點，可是菜要一道接一道上，桌子比乒乓球臺還要大，菜色無數，不得不讓專門的服務員把擺在稍遠一點的不斷地端過來調換。這樣最后吃掉的還不到十分之一，絕大部分都要扔掉。

這個情景反襯的回憶，就是同一片土地上殘忍地餓死、吃糠咽菜的一群群人。而對食物的敬畏，卻曾經是我們民族的傳統。

到海外一些地方，時常能感覺到這種敬畏的存在。比如他們通常使用很小的碟子，生怕食物剩掉。如果剩下扔掉，他們覺得不僅是浪費，而直接就是對食物的不敬。在韓國，對方在宴席上常常對客人介紹食物：這是哪里產的，多么好等等。他們會這樣強調。于是有人嘲笑他們，說無論端來多么簡單的食物，都會說：“好東西呀！很貴的！”

是的，食物就應該是很貴的——很寶貴的。

對食物的敬畏就是對生命的敬畏。無論是植物還是動物，它們都要損失掉自己的生命來到人的面前，變成食物，讓我們果腹。想一想這是多么重大的事情。它們畢竟也是一生！一條黃瓜，一個地瓜，一條魚，一只羊……它們終止了自己的生命，變成了人的食物。

該不該敬畏食物？我們明白了這些，才會理解西方常常出現的場景：吃飯前群體祈禱并感謝上帝賜給食物；還有那些宗教人士，他們宰殺生靈的時候，會輕念一句話，然后再做。這里面表現了多少的無奈和悲哀。我們甚至相信，只要人類不能終止吞食其他的生命，也就不會結束自己的巨大苦難。

模仿和跟隨

我們被什么追趕著，總是一路疾跑，扔下了很多好東西。五千年來積存的糟粕與污垢念念不忘，最珍貴的部分卻被遺忘，被那些激進無知、以追新求異為能事的人踐踏。這其中包含著最大的淺薄和殘忍。

到一個地方去，與其看他們探索創造了多少更新的東西，還不如看保守和挽留了多少陳舊的東西——這往往才更需要勇氣，也更有意義。

我們常常把創新與速度，跟保守與緩慢相對立。豈不知許多時候緩慢就是快速，創新就是丟棄。有些人以“啟蒙”的名義，送來的倒有可能是更大的愚昧。總結漫長的文明史，會發現我們喪失了多少寶貴的智慧。這智慧足夠支撐一個民族的生存和發展。但是，我們毫不憐惜地丟棄了，于是所謂的“創新”常常變成沒有頭腦的莽撞，沒有理性的急就，是時髦的游戲或浮淺的模仿。

失去了傳統就沒有了強大的原創力，所以我們從人文到科技諸方面，時不時地就要進入一個自卑的、模仿的怪圈。

對東方來說，長期以來存在一個“體”和“用”的問題。這方面的爭論很激烈。以什么為“體”，以什么為“用”，其實這種“體用”之辯恰恰是一個偽命題，也是我們的誤區——學西方只學人家的器物，而不肯從價值觀上改變，不知道西方的技術和方法跟他們的道德觀價值觀是一致的、互為因果的。

我們既要倡導理性，又不能陷入“理性主義”。中國進入現代化過程之后，那種對于強勢國家的模仿和跟隨，其實常常是無根的和盲目的。這時候，我們實在需要個人的覺悟，需要一點點從容感和自信力。

我們的文字、文學，就尤其如此。

個人的語調

打開一本雜志、一本書，多少會注意它的語調。這語調總是非常熟悉，大致都差不多，因為每個時代都有自己的語調，我們一般來說沒有能力掙脫。幾乎每一個言說者都別無選擇地拾起了同一種語調，或者叫“說話方式”。語言就是存在，巨大的集體存在會形成無所不在的強大磁性，所有人都被它吸附過去——于是單個的人再也不會用自己的語調說話了。

這個時代的語調有什么特征？雖然一時難以概括，但是我們都不陌生，因為一聽就覺得耳熟。這是所謂現代的開放的語調，物質和縱欲的語調——還有無根的卑微的勢利的……它們糾合在一起，散發出刺鼻的氣味。

一個時期有一個時期的語調。回頭看“文革”之前，上世紀四十年代五十年代初，那時有那時的語調。就是這語調的不同，將一個個時代區別和記錄下來。它們真的比內容更顯豁。這些語調是怎么形成的？是風尚和權力，是勢力和壓力，是利益和誘惑，這一切加在一起，讓所有人就范并習慣下來。這時候誰再想說自己的話、以自己的方式說話，誰就是異類。

而文學和人，是專門尋找異類的；或者反過來，異類也專門尋找文學和人。

比如這幾十年的歷史，從公社化公私合營，再到這之前的“一聲炮響”傳來了馬克思主義，蘇俄模式，到加入東方集團的喜悅——這一切綜合在一起形成了那個時代的語調。翻開那時的紙制印刷品，再到歌聲，無一不是這樣的語調。

到了“文革”，隨便打開一本書，都寫滿了階級斗爭，是這種乖戾而過敏、冷酷而激烈的氣息，語言外向而剛硬，所謂充滿了火藥味和戰斗性。“文革”語調是大家最熟悉的了，它是從上世紀四五十年代延續發展而來的，形成過程在四五十歲的人這兒都不會感到陌生。所以，那時候這種語調并不讓人有巨大的突兀感，也沒有什么不適應。

每一種時代語調的形成，其中都會有很重要的一些人物起到了關鍵的作用。以他們為核心，依次擴大到整個社會。民間的語言方式將被深度改造，回過頭來再影響核心。這些東西混合一體，形成了那個所謂“時代的語調”。

今天的語調同樣復雜，如果分析起來可以寫一本書，最好不要簡單地草草地概括。它當然來自一個漫長的演變過程：開放之初來自港臺地區，比如文學閱讀，海外軟語讓人有新異感。以前淹沒的現代作家也出來了。擴而大之，通過港臺的中介，西方的風氣漸漸飄移過來。商業廣告，男女脂粉，又加速了這個趨勢。這種影響緩慢而深入，一開始反映到文學作品中，其次是媒體，再其次是公文，就這樣一路改造過來。

語調既是言說的形式，又是言說的內容。

中國的語言基本上都是廟堂語言，而民間語言是好的，其力量是有的，但相對來說，在相當長的歷史時期里卻對廟堂語言影響微弱。到了當下，所謂的民間語言更多變成了網絡流行語，對廟堂影響不大，對現代漢語的規范典雅倒是造成了很大的破壞。

從這里談起文學，可以說如果不能擁有個人的語調，就不可能寫出真正杰出的作品——正因為這是不可能的事情，所以真正杰出的作家作品總是鳳毛麟角。事實上，一個寫作者往往首先在語調上妥協，然后才從其他各方面妥協，從寫作立場到形式追求，悉數跟上這個時代——他自己也就一點點取消了。

怎么樣保有個人的語調、探尋個人的語調，差不多成了全部問題的結點。如果做文學研究，不妨先從作家的語調入手，這樣來辨析他的個性，還有其文學價值。

一個時期的語調總是附加很多累贅，把這些累贅洗去，個人的本質和干練才會顯露出來。我們動手把時代的贅物剝離，需要相當的清醒、執拗和頑強。這里需要痛下決心，才能跟整個時代的說話方式稍稍形成一點距離。

有一個外國友人分析我們的寫作，從語言談到生活狀態。他說現在的一部分人從模仿精英生活、羨慕精英生活，到充任精英之數，就這樣逐步喪失了自己原來的樸素情感。當然，這里的“精英”和發達地區的“精英”檔次有別，生活狀態大不一樣。但是生存的情感是無法假設的，是一個什么人，就會擁有什么語調。所以，解決“身在何方”的問題，通常也就解決了個人的語調問題，解決了立場的問題。

有人說要到終南山去。終南山現在有了一撥人，他們繼承了中國巖穴之士的傳統，是現代隱士。陜西終南山是中國歷史上隱士最多的地方，現在有人專門研究那里，開始注目“現代隱士”。圍繞隱士有好多說法，比如巖穴之士，與城市隔絕者是一種隱；還有一種“大隱隱于市”——看上去和別人一樣，實際上心在別處。另有一些人在朝為官，擔當行政職務，是公務員，卻能“朝隱”，這更是極少數的。三種隱法：隱于市，隱于朝，隱于野。隱于野當然是決絕的做法；隱于朝和隱于市是變通的做法，實際上難乎其難。我們對后者總是有所懷疑——那需要多大的定力，多大的邏輯性和理性的強迫力約束力，才能使自己在市與朝中隱起來。

隱于野，可以有個人的語調；隱于市隱于朝，怎么采用個人的語調？那不就暴露了？再問一句：擁有個人語調的目的是什么？既要擁有，那為什么還要隱？

所以說說容易，要真正擁有自己的語調，是十分困難的一件事。

樂觀和悲觀

當代人寫文學史也許是非常困難的一件事。盡管這是非常有意義的，但是太難做了。這需要多么深邃的文學眼光、多么巨大的穿透力。如果只是將人和書羅列一下，人云亦云一下倒也沒有什么。這種工作的性質與文學創作既有相似的地方，又有極大的不同。比如同樣都要具備強大的感悟力，強大的個人性，但史的意識和能力還要兼備。

有一種很奇怪的文學史，就是眾人合編的文學史。這種文學史一定要達成廣泛的妥協，所以就尤其不可信，也不會有華采。文學史是個人的，又是時間的。說到底有兩個東西限制了文學史：一個是時間，一個是個人性。離開了個人性就是妥協的產物；離開了時間就沒有深入持久的鑒別，因為沒有經過時間老人給予的幫助。

有的作家可以驕傲地說一句：在相當長的一段時期內，比如說整個的新時期以來，出現了多少作家，他幾乎沒有判斷方面的失誤——當看了某一個作家一段時間的作品，就有了深入的感受，覺得這個作家資質如何、能走多遠，會在心里給一個鑒定——后來幾十年過去了，竟然發現自己沒有錯過。

這就說明觀察與鑒定既具有個人性，具有穿透力，而且還有一點超越時間的能力。這是可能的。

但即便如此，隨著時間的再度延長，他如果回頭打量，仍然會發現局限性還是很大的，一些結論還嫌太早，總之仍然是比較幼稚的見解。個人的判斷是那么樣的不可靠，看來無論對誰，無一例外地需要時間的幫助。因為隨著時間的推移，他會發現當年做出判斷的論據，還是不夠充分的。這是一個致命的問題——充分才能準確。

時間給了一個杰出的判斷者更多的依據，他會不停地修正自己，但這絕不是對時間的妥協，而是對時間的尊重。他對一些作家的代表性作品的價值判斷發生了變更。這些變更是必然要發生的。作家是一個時間的概念，大作家更是時間的概念，只有時間才能鑒別。

從這個意義上說，對當代寫作完全不必要那么悲觀。悲觀是因為我們離得太近，離得太近就會有十分具體的感受：失落感，惋惜感，甚至厭煩和憎惡。因為耳聞目睹同時代一些嘈雜的聲音，孱弱的生命，淺薄的表演，跟風的無聊，那些沒有任何自尊的寫作，那么粗糙混亂的挾持——越是如此，就越是諂媚，所謂的“越丑越嗲”。確實如此，有時候一個寫作者可能連話都寫不通順，連基本的文學能力都不具備，卻最能夠依傍和善解勢力。

面對復雜而具體的當代文學，失望是可以理解的。但是我們怎樣退遠一些以“遙感當代”，卻也需要最大的智慧和胸懷。試想我們談論唐代，談到李白、杜甫、白居易，談到唐詩三百首，那是談論長達幾百年間的文學積累。以那種感受來襯托現代，就覺得我們進入了一個文學的渺小時代。如果換一副眼光來看，今天的一切不過是未來幾百年里的極小一段而已——而我們習慣上判斷事物，大致是以十幾年幾十年為坐標的居多——看到這十年幾十年的滿目瘡痍，就覺得一切都完了。

其實所有的文化腐殖土都會培植出茁壯的生長。

從這個角度想一下，或者就會對當代文學產生一點信心，會有期待。

另外，就算我們這個時代出現了杰出的作家，我們也不一定認識他，或者說簡直就不認識——我們既然沒有這種超人的判斷力，對當代文學的全部沮喪也就失去了一個前提。

人們最常舉的兩個例子，一個外國一個中國。外國的就是梵高，現在被公認為西方現代藝術屈指可數的幾個人之一，可是當年差不多一幅畫都沒有賣掉。他貧困潦倒，最后自殺了。他是一個不被當世人所認識的偉大的藝術天才，一個以色彩涂抹的偉大詩人。中國的就是陶淵明了，辭官回家種一點地，非常辛苦，最后是餓死的。他文名寂寞，傳播有限，長時間評價非常低。直到很久之后，他才一點一點被發現，被公認為了不起的大詩人，差不多說成了“屈李杜蘇陶”。

當代有沒有被埋沒的梵高或陶淵明？不好說。十三億人口，寫作者眾多，這個假設有點像在太陽系、銀河系及其他星系里邊尋找有生命的星球一樣。在近乎無限的廣漠里，對我們來說是一種巨量的、不可遙測的存在。所以那種存在的可能性不是百分之九十九，而是百分之百。

對于十三億人口這么大的一個群體，當然蘊含著無數的可能性。

百分之百的存在，卻不一定是百分之百的篩選、認識和保存。他們被證明的幾率并不是百分之百。因為他們可能被網絡所覆蓋，被各種原因所忽略，最后誰也不知道他們。

這就是我們的樂觀和悲觀。

不做“聞人”

任何時期，民眾對于精英的影響，精英對于民眾的啟發，都是相互作用的。精英通常做的都是一些什么事情？他們總是追求極度的完美，不遺余力地貫徹理想，深入專業，自我苛刻，然后不斷地、百折不撓地宣傳常識，糾正平庸。他們很難與大眾達成共識。

“精英”這個詞匯長期以來，特別是時下常常被扭曲，有時候差不多被當成了一個時期的聰明白領，當成了依傍有方的致富知識人。這是可笑的。

平庸的共識回過頭來也會極大地影響和妨礙精英的看法，這是他們的痛苦之所在。在不同的時代，這種相互作用力也不同。比如，在一些思想比較有力量的大時代，精英對于平庸共識的改變能量是巨大的。處于一個物質主義的、精神渺小的時代，一切往往也就反過來了。

物質主義時代，一切以現實和世俗的成功為標準，真是精英難為。這會讓他們自覺不自覺地懷疑自己，在相當的痛苦中不斷地反思。比如，現在有的學府，文學教材中竟然把魯迅拿掉，換上一些武俠小說。真是不可理喻。生活在現世，目睹了這樣荒謬的事情，精英大概已經無言。

一些行時的、漂在面上的人物，舊時候被稱為“聞人”。現在，有些很負責任的老先生，看到自己的弟子過于愛好熱鬧，到處講演或上電視，就叮囑一句：別這樣了，你們可不能做“聞人”。因為他們知道，一個知識人只要成了“聞人”，也就不足道了。一般來講那是很麻煩的，生命質地連同學問品格也就保不住了——不是不想保，而是保不住了。這就像一位做大研究的老先生說的：“開口神氣散。”當然這不是指當老師的不能從事教學，這是兩碼事。

精英與“聞人”對立，二者從來不是一種動物。

陰郁的空間

從事藝術創作，滿足最起碼的物質需求是一個前提。吃不上飯，朝不保夕，一般來說很難進行高級的藝術活動。當然這也不是定律，陶淵明一生大半貧窮潦倒，直到最后的時刻還有精致的創作。這一類不凡的生命在艱難的狀態下仍然有出色的表現。這是因為生命質地不一樣。

各種各樣的物質誘惑肯定對人有影響，這是對一般生命而言；對那些杰出的、志向高遠的人，就不會發生太大的作用。有個西方智者說過一句話：“在月亮上行走過的人，給他個縣長還干嗎？”也就是在說這個意思。領略過很高的人生境界之后，跟最卓越的靈魂對過話，擁有過那種絢爛的、巔峰時刻的極度體驗，物質主義的誘惑也就不算什么了。

面對一個物質主義、商業主義、實用主義盛行的時期，很多人憂慮，憂慮我們的藝術、詩，以及其他。沮喪，張望，無聊，不敢多想未來……但是凡事都有兩個方面，有得有失，比如現在，我們處在了極強的“陽性”——感受中物質是屬于“陽性”的——物質的強勢干預時期，“陰”就會受損害。但是陰陽之間必然要有調節。為了躲避強烈逼人的“陽性”，詩人只好留在了“陰郁”的空間里。

這里用傳統哲學中陰與陽的關系，從感性和理性兩個方面來試作解釋——如果物質是陽性的，那么精神就是陰性的。物質滿足現實的基本需求，其存在是明顯和實在的，所以只能是“陽性”。相對于物質的顯性來說，精神活動則是隱性的，于是稱為“陰性”。一切的精神活動都在無形中進行著，在默默無查的環境里滋生蔓延。它們屬于一個陰郁的空間。

在一個物質主義強盛的時期，精神受到了壓抑。這種陰陽失調的時期，在中醫學說中被稱為“陽亢”或“陽狂”。這個階段所要實施的調節手段，就是“滋陰潛陽”。在這樣的現實社會中，陰郁的空間需要一再地延伸和擴展。

這個“陰郁的空間”對于詩人是至關重要的。一個詩人長時間暴露在燦爛的陽光下就會枯死，他需要在有所遮掩之處獨自生長。詩就像一種特殊的菌類，強烈的陽光會殺死它，它需要在陰暗的地方慢慢滋生起來。詩是生命里面的一種有益菌，它只有在陰郁處才能繁殖，煥發出自己的美麗和浪漫。這樣的空間相對來說是潤濕而自由的。

人在光亮下會接受很多的參照，這個過程是不自覺的，個人想象的空間、感受的空間，都被框束了。而詩人需要開闊的渾茫和幽暗。實用主義者完全不能理解詩和詩人，詩人對他們來說也的確不可理喻。詩是生命里的閃光和悟徹，人類用它來對抗死亡和荒謬，當然還有平庸；對抗通常令人疲憊的種種世俗的約束，以及習而不察的惰性。所以詩需要在特殊的角落里受到保護，在一種沉默靜寂中孕育。

巨大的陽性社會一定會投下濃重的陰影，那里就成了詩人的立足之地。詩性的孢子可以在這里裂變，可以一而十、十而百……無窮地繁衍。

詩已經不再嘗試與這個陽性的時代對話了，也不再對這個時代大聲朗誦。今天已經不可能出現一個傾聽詩人朗誦的大場面了。

二三十年前曾有過這種陣仗：詩人要來朗誦了，結果禮堂大門都關不住，擠得滿滿的，每個窗口都擠進了好多腦袋。大家都要傾聽詩人。詩人來了，不看觀眾，從側門進入，低頭走到臺子中央，背向觀眾——猛地轉身，淚流滿面……

最后，是暴風雨般的掌聲。這包含了一種表演。詩在這樣的夜晚，不經意間暴露在了強烈的光線下——我們擔心它被光線殺死。后來，果然——詩很快萎靡了，遙遠了，像退遠的星光，永遠不再返回了。

由此可見，將詩放在強烈的光線下是非常危險的。真正的詩人會不安，會悄悄地心懷恐懼地退到陰暗處。

有一篇紀行文章談到去前蘇聯時期的一個省份訪問，談了一件趣事：那個地方的長官正在一個集會上興致勃勃地大講，正講著，那邊來了一個人。長官一見立刻收斂了，低聲下氣收場說：女士們先生們，我們著名的詩人來了，讓我們熱烈歡迎，請他講話……詩人一點客氣都沒有，幾步躥到臺上一通大講，最后甚至激動起來跳到了桌子上。這讓早就習慣了官本位的中國客人大驚失色。

可見那時，那個地方對文學藝術的推崇，對詩的推崇，到了這樣的地步。詩和詩人在聚光燈下，在強烈的光線下——榮耀，顯豁，但是也危險。這肯定是十分危險的。

在當世，包括西方、北美，歐洲另說，這種物質主義的陽性社會里，詩和詩人大致已經退回到了自己的角落里，那里是一片舒適的陰影。就在這種沒有強光的陰郁的一角，詩人仍舊能夠煥發出個人的想象，開始自己時高時低的吟唱。

從這個意義上講，現在的詩以及所有的詩性寫作，也包括極少一部分小說家，算是遇到了一個非常適合他們生存的時代——他們或許可以跟整個陽性的社會脫節、隔離，以致部分地絕緣，于是這反而成為一個極好的屏障和境遇。如果把他們拉到現世的陽光下照耀以至于暴曬，他們正在陰濕中的爛漫生長不僅馬上停止，而且很快就會凋謝和枯死。

詩人只有呆在陰郁的空間里，在這里悄悄地、放肆地生長。

經常遇到一些詩人，他們目無旁視地聚攏在一方天地里，激動不安和勇氣十足地探討詩學問題。外面的人把頭探進這個空間里看一眼，驚訝、羨慕，同時又大惑不解。這個空間里沒有現實的光亮，幽暗，稍稍潮濕，當然也比較溫暖。

陽性的一部分

與詩人不同，小說家也許天生就不能過于澄明和純粹了，因為小說家總要有些煙火氣。可惜現在的小說家煙火氣太重了，常常發出刺鼻的氣味。

問題是一旦進入詩性寫作的范疇，小說的邊界之內就要駐留詩人——他們一旦出現了，也一定是呆在了陰郁的角落里。

在當代，這種真正意義上的詩性寫作只嫌太少。我們的學術稍稍探進半個腦袋——探到這個并非充斥強光的幽暗的空間里，就會有另一種感受。當代學術大多數時候和陽性社會、物質主義攪在了一塊兒，已經辨不出個體的區別，成了渾然一體，他們本身就成為陽性的一個組成部分。

成見

一些人，一些作家，常被冠以“再發現”三個字。有時的確算是這樣，有時卻是被夸大，而不是被發現。人性里有喜歡故意反撥的一面，有逞強好勝的一面。但使性子對于學術來說仍然是沒有什么意義的。

別林斯基曾經說過：經過了必要的時間之后，人人都將各歸其位。一個人雖然經過了時間，但是不是“必要的時間”，還要打個問號。比如說后人出于各種原因附加的情緒，各種各樣反撥的沖動，都要在時間里剔除才好。

有的作家在海外名聲大得不得了，到臺灣到香港，幾乎只談這一個，怎么也離不開這一個。為什么？因為大陸長時期不談這個作家。這是文學史的偏頗，想不到回頭引來的反撥力竟然如此巨大。這是人性的特點。反作用力和作用力是相等的，盡管這也多少有些彼此“使性子”的意味。

做學術是不能有成見的，閱讀也不能。無論這成見的理由和基礎是如何形成的，都需要放棄。

所謂“閱讀之前放空自己”，就是不讓心里裝上任何成見。成見是做學問、做學術的害物。所以，一些時候我們容易被莫名的好惡所左右，使自己得不到一個正常的印象和判斷。

先放空自己再去閱讀一個作家，那時覺得他有才華，他應該在文學史上占有一席地位，被我們認可和喜歡，這個就沒有問題。不然就會不自覺地夸大某一種感受，影響持重的評價。比如某些著述，將曾經被埋沒的現代作家給予了極為不同的肯定，認為不僅比魯迅高，而且高得多了，是那個時期最具有超越意義的天才。怎么可能呢？作家的關懷力，作為人的激情，作品的深刻情感，文學含量，語言魅力，以及最終呈現的人格的力量，強烈的道德感，這些指標怎么能夠忽略？這些指標即便退次一等，也并不妨礙成為一個好作家，但不可能是大師級的作家。

好的作家不一定都具備強烈的人道激情，比如他在語言方面給我們的強烈快感，他羅織的精妙的細節。他可以不去關心底層，可以沉浸在自己的趣味里。生活是五光十色的，作家可以表達這一切。

有些作家生前沒能得到認可，人們不能認識他，他寂寂無名地離開了之后，才有人漸漸地發現他。比如有人九十年代就開始寫性，寫生活的荒誕，絕望和游戲，對主流話語的反諷，還有語言的機智，這些作品都好——但冷靜想一想，其傾向仍然與時尚、與一個時期的精神潮流是一致的。所以從大的方面看，還是沒有個人性的，是多少流于平庸的唱和者。

同樣是寫性，如果出現在“文革”時期就不得了。因為那個時候不允許描述情愛，戲劇中夫妻都不能同臺。《沙家浜》中好不容易有個結了婚的阿慶嫂，男人阿慶還跑單幫去了，并沒有登臺。那個時期在性愛之類的表達方面，是一種畸形的苛刻和虛偽。如果在那個時候，有一類作家放肆一些——哪怕他是一個地下作家——會讓我們多么感佩。這才是一種卓爾不群，一種對于人性經驗的大幅度開拓。因為他有勇氣反抗潮流，表現出了強大的個體力量。這就是藝術的力量。

可是我們看到的卻正好相反：一個時尚風氣和潮流的跟從者，看起來很有個性，其實是與時代趨向一致的。他與當時的藝術趣味是非常吻合的——有時候稍微快了半步，也就是快了半步，或者壓根兒就沒有快……我們對待泛濫的性愛、解構、嘲諷和玩世不恭這一類二十世紀以來的藝術老套，最好要有一種冷靜的態度。

對一些作家作品出現的高評價，還要看來自哪里。是源于詩性的核心，還是趣味相投的意氣與策略？是否有商業性的謀劃？同一傾向的寫作者研究者，對于一個相距遙遠的，特別是已經逝去的作家，往往是相當慷慨的。這種種忘情和沖動，其實也是對自己熱情肯定的一部分。我們很快就會發現，談來談去，不停地歌頌的某類作家和作品，大致上和談論者自身的思維，還有趣味，是如出一轍的。他們不過是在強調自身的合理性。他們不會是這個時期最清醒的專業人士。

比如說，在海內外得到極度推崇的某些觀念，最重要最深沉的創作和研究人士，幾乎沒有盲目跟進的。這同時也說明：最明晰的思維往往是少數的，但是時間恰恰會站在少數一邊。

通俗的品質

通俗文學的品質差異也很大。同樣是通俗文學，國外那些赫赫有名、發行了千萬冊的作品，翻譯到中國來，很多人看了不禁一愣，說這哪里是通俗文學——語言干凈、生動、形象，思想似乎也并不淺直。

他們為什么誤解？因為他們習慣了境內的通用標準。這個標準是由受眾的文學素質決定的，像我們這些黃色、拙劣、低俗的所謂通俗作品，在另一個文明水準很高的族群里根本不可能大行其道。

可見不是人家的作品不通俗，而是真正的通俗文學就應該那樣寫，應該達到那樣的水準。好的通俗文學也要求語言的簡練和干凈，要求在語言的平均數里做到最好，有一種明快利落感——像我們平時說的，“那兩把刷子要好”。再就是，也要遵從人類的普世價值，不能公然倡導庸俗混世或誨淫誨盜。

在我們這里，不要說通俗文學，就是那些所謂的“純文學”，語言已經極不講究，甚至以拖泥帶水和粗糙不堪為能事——有人竟然說“泥沙俱下也是偉大”。世界上一些著名的通俗作家，他們的寫作態度是極其嚴謹的，有的作品甚至有宗教感、有神性、有雅文學才有的詩性因素。它們的確在思想、語言及各方面取得了最大公約數和平均值，編織出一個曲折的故事，讓讀者有一個舒服的結局，總之也是一個套路。這些作品中的人物就像理論家講的，是類型化的，不具有生活中的無限復雜性——所以它仍然還是通俗文學。

境外的一些好的通俗文學作品，在我們這兒竟然被當作雅文學的代表去推崇，這多少有點諷刺的意味。可見比較之下，一些國家和地區的閱讀水準就是高。（未完待續）