Ars Gallica： 法國(guó)民族樂(lè)派素描

“音樂(lè)民族主義”（musical nationalism）是浪漫主義音樂(lè)文化的重要特征之一。在十九世紀(jì)中后葉東歐與北歐的民族樂(lè)派作曲家活躍之時(shí)，西歐的“音樂(lè)強(qiáng)國(guó)”法國(guó)也正探索著“音樂(lè)民族主義”。盡管文化背景不同，音樂(lè)傳統(tǒng)也不一樣，法國(guó)的“民族樂(lè)派”與其他國(guó)家的民族樂(lè)派在追求上有一點(diǎn)是共同的，那就是認(rèn)同民族的音樂(lè)文化遺產(chǎn)和提升本國(guó)在音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域的競(jìng)爭(zhēng)能力。如何在后期浪漫主義音樂(lè)的發(fā)展中找到并確立自己應(yīng)有的位置，成為所有的民族樂(lè)派作曲家面臨的重任。

十九世紀(jì)中葉的法國(guó)音樂(lè)面臨著危機(jī)，這一危機(jī)的產(chǎn)生與當(dāng)時(shí)法國(guó)的音樂(lè)生活狀況密切相關(guān)。首先，十九世紀(jì)以來(lái)歌劇一直主宰著法國(guó)音樂(lè)的發(fā)展。浪漫主義時(shí)代的法國(guó)中產(chǎn)階級(jí)對(duì)歌劇院的音樂(lè)表演情有獨(dú)鐘，以梅耶貝爾為代表的華麗大歌劇將這種藝術(shù)生活時(shí)尚推向了高潮。梅耶貝爾之后的“抒情歌劇”作曲家依然成為音樂(lè)界的主要力量，悅耳的歌唱和情意綿綿、優(yōu)雅感傷的故事情節(jié)非常適合中產(chǎn)階級(jí)觀眾的藝術(shù)趣味。因此，對(duì)那個(gè)時(shí)代的法國(guó)文藝界來(lái)講，歌劇就代表了音樂(lè)，歌劇之外的其他音樂(lè)體裁很少受到關(guān)注，法國(guó)器樂(lè)衰弱的現(xiàn)象是不爭(zhēng)的事實(shí)。其次，瓦格納的影響正橫掃法國(guó)樂(lè)壇。同十九世紀(jì)下半葉的其他國(guó)家一樣，在法國(guó)也無(wú)人能抵御瓦格納的魔力。瓦格納樂(lè)劇獨(dú)特的創(chuàng)作理念、藝術(shù)思路、和聲語(yǔ)言和樂(lè)隊(duì)色彩對(duì)法國(guó)作曲家們具有強(qiáng)烈的吸引力。自從1876年拜羅伊特節(jié)日劇院落成及慶典演出之后，法國(guó)作曲家紛紛前往拜羅伊特“朝圣”，實(shí)地親身感受瓦格納的藝術(shù)成為一種“文化時(shí)髦”。許多人看了瓦格納的樂(lè)劇之后對(duì)這位音樂(lè)戲劇的“魔術(shù)大師”崇拜得五體投地，產(chǎn)生了從未有過(guò)的藝術(shù)興奮感。年輕的作曲家紀(jì)堯姆·勒克（Guillaume Lekeu）聽(tīng)完《特里斯坦與伊索爾德》的前奏曲之后竟然激動(dòng)得昏了過(guò)去，當(dāng)場(chǎng)被人抬出劇院。從拜羅伊特返回法國(guó)的作曲家似乎都經(jīng)過(guò)了瓦格納精神的洗禮，至少瓦格納的半音化和聲語(yǔ)言與光彩奪目的管弦樂(lè)情境已經(jīng)深深地滲入他們的音樂(lè)思維。

面對(duì)獨(dú)霸樂(lè)壇的歌劇表演和“瓦格納旋風(fēng)”的震撼，有一群法國(guó)作曲家在危機(jī)中反思，清醒地認(rèn)識(shí)到拯救法國(guó)音樂(lè)尤其是法國(guó)器樂(lè)傳統(tǒng)的重要性與迫切性。1871年初成立的民族音樂(lè)協(xié)會(huì)（Société Nationale de Musique）是這群作曲家力圖依靠群體力量振興法國(guó)音樂(lè)的實(shí)際行動(dòng)。該協(xié)會(huì)打出的旗幟便是弘揚(yáng)法國(guó)音樂(lè)獨(dú)特品質(zhì)的Ars Gallica（“高盧藝術(shù)”或稱“法國(guó)藝術(shù)”）。盡管民族音樂(lè)協(xié)會(huì)是一個(gè)以創(chuàng)作探討為特色的松散的音樂(lè)家組織，但它的確整合了十九世紀(jì)后期法國(guó)音樂(lè)界的創(chuàng)作力量，推動(dòng)了法國(guó)晚期浪漫派音樂(lè)的發(fā)展。弗朗克、丹第、圣-桑和福雷便是這一作曲家群體的杰出代表。正是由于他們的藝術(shù)貢獻(xiàn)，所謂“法國(guó)民族樂(lè)派”才在歐洲浪漫主義音樂(lè)文化的發(fā)展中確立了自己的一席之地，并引起世人的關(guān)注。

弗朗克（Cesar Franck，1822-1890）是這批作曲家中的領(lǐng)袖人物，這不僅是因?yàn)樗觊L(zhǎng)并曾作為教師培養(yǎng)過(guò)年輕一代的作曲家，而且他的創(chuàng)作探索和藝術(shù)追求深刻地影響了許多法國(guó)作曲家。可以這么講，沒(méi)有弗朗克就不會(huì)有十九世紀(jì)的“法國(guó)民族樂(lè)派”。弗朗克曾在巴黎音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)，在校階段相繼獲得過(guò)鋼琴演奏的榮譽(yù)大獎(jiǎng)和對(duì)位藝術(shù)比賽的一等獎(jiǎng)，但他最熱愛(ài)的還是作曲。可惜弗朗克初期的創(chuàng)作并不成功，他只能以在教堂彈奏管風(fēng)琴和教授鋼琴為生。作為一名卓越的管風(fēng)琴師和教師，弗朗克逐漸受到人們的尊重，他的私人學(xué)生中就包括了后來(lái)一直追隨他的丹第和迪帕克。由于弗朗克在管風(fēng)琴演奏及教學(xué)方面的聲望，巴黎音樂(lè)學(xué)院于1872年起聘他為管風(fēng)琴教授。但是，巴黎音樂(lè)學(xué)院和當(dāng)時(shí)的法國(guó)音樂(lè)界仍未將弗朗克視為作曲家。有意思的是，弗朗克是在他的管風(fēng)琴班上得到他作為一名真正的作曲家的尊重，因?yàn)殡S著他在巴黎音樂(lè)學(xué)院授課的展開(kāi)，他將管風(fēng)琴教學(xué)變成了作曲教學(xué)。盡管校方對(duì)此不太滿意，但也未進(jìn)行干預(yù)。弗朗克將自己對(duì)作曲藝術(shù)的思考和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)傳授給他的學(xué)生，尤其是他在和聲與曲式方面的獨(dú)特感悟給予學(xué)生們深深的啟發(fā)。除丹第和迪帕克之外，弗朗克的學(xué)生中較有名氣的還有肖松、勒克與卡斯梯龍等。

從創(chuàng)作角度觀察，弗朗克是一位善于學(xué)習(xí)和勤于探索的作曲家。他從浪漫主義兩大陣營(yíng)——德奧傳統(tǒng)派和“新德意志樂(lè)派”——的音樂(lè)中分別汲取了創(chuàng)作思路和技巧：舒曼的交響曲結(jié)構(gòu)、李斯特的樂(lè)思發(fā)展和瓦格納的和聲語(yǔ)言成為他創(chuàng)作實(shí)踐的重要參照。弗朗克的創(chuàng)作生涯將近五十年，作品約九十首，包括歌劇、合唱曲、交響曲、交響詩(shī)、室內(nèi)樂(lè)、鋼琴曲、管風(fēng)琴曲和歌曲。其中真正在音樂(lè)史上留下影響的作品只有十幾首，而且都是他的晚期器樂(lè)作品，像《D小調(diào)交響曲》（1888）、《A大調(diào)小提琴奏鳴曲》（1886）、《D大調(diào)弦樂(lè)四重奏》（1889）、《F小調(diào)鋼琴五重奏》（1879）和《交響變奏曲》（鋼琴與樂(lè)隊(duì)，1885）已成為后期浪漫主義交響音樂(lè)與室內(nèi)樂(lè)領(lǐng)域的重要曲目。

從弗朗克的代表作中，我們可以看到他個(gè)性鮮明的音樂(lè)思維和技法運(yùn)用。弗朗克對(duì)曲式架構(gòu)的理解頗為獨(dú)特。從音樂(lè)結(jié)構(gòu)的理念考察，弗朗克似乎對(duì)古典音樂(lè)的曲式原則很有好感，同時(shí)又非常熟悉柏遼茲和李斯特在結(jié)構(gòu)處理上的藝術(shù)特點(diǎn)。在弗朗克的創(chuàng)作中，他努力將古典的原則與浪漫的創(chuàng)新融為一體，用獨(dú)特的結(jié)構(gòu)思維來(lái)展示自己的音樂(lè)話語(yǔ)。他的《D小調(diào)交響曲》和三部室內(nèi)樂(lè)代表作都是多樂(lè)章的組合，其中《D大調(diào)弦樂(lè)四重奏》還包含一個(gè)帶有三聲中部的諧謔曲樂(lè)章。奏鳴曲式依然成為“重頭樂(lè)章”的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)，盡管曲式的細(xì)部有不少個(gè)性化的處理。弗朗克作品中的音樂(lè)展開(kāi)并不仿效傳統(tǒng)奏鳴曲式的發(fā)展原則——主題變形已經(jīng)替代了傳統(tǒng)的主題發(fā)展，在這方面他顯然受到其良師益友李斯特的影響。然而，弗朗克也不照搬李斯特的路子，而以自己獨(dú)具的思路來(lái)推動(dòng)樂(lè)思的展示，所謂“循環(huán)原則”（cyclical principle）正是他體現(xiàn)樂(lè)思的邏輯意義和樂(lè)章關(guān)系的重要手段。在此，首樂(lè)章的核心主題（音樂(lè)動(dòng)機(jī)）作為全曲最基本的樂(lè)思相繼滲入其后的每個(gè)樂(lè)章，相鄰兩個(gè)樂(lè)章的主題關(guān)系密切，形成前后貫通、變中求同的音樂(lè)發(fā)展。弗朗克的和聲語(yǔ)言非常豐富，半音化和聲是他作品的重要特色之一。頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)使他的音樂(lè)充滿張力，這種對(duì)調(diào)性轉(zhuǎn)換及和聲色彩變化的特殊敏感顯然與他長(zhǎng)期擔(dān)任教堂管風(fēng)琴師有關(guān)，因?yàn)楣茱L(fēng)琴師的演奏必須用嫻熟的轉(zhuǎn)調(diào)和即興風(fēng)格的展示來(lái)表現(xiàn)自己的藝術(shù)水平。弗朗克的音樂(lè)織體也很有特色，精湛的復(fù)調(diào)運(yùn)用表明作曲家對(duì)巴洛克傳統(tǒng)尤其是對(duì)巴赫音樂(lè)的崇敬。

弗朗克有兩部杰作特別值得重視。《A大調(diào)小提琴奏鳴曲》可以說(shuō)是浪漫派小提琴奏鳴曲中的珍品。這部作品不僅寫(xiě)作技巧出色，而且音樂(lè)蘊(yùn)涵非常豐富，每一樂(lè)章的音樂(lè)都具有鮮明的個(gè)性，樂(lè)章間的對(duì)比中又融入了樂(lè)思的微妙聯(lián)系，樂(lè)曲整體布局顯現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)凝練。第一樂(lè)章一開(kāi)始的主題就新意別出，輕柔而略帶憂郁的抒情旋律完全不同于奏鳴曲第一樂(lè)章主要主題通常的活潑性格，這種高雅的音樂(lè)氣質(zhì)是以往同類體裁中少見(jiàn)的。樂(lè)曲的第四樂(lè)章讓我們見(jiàn)識(shí)了弗朗克卡農(nóng)寫(xiě)作的高超技藝，小提琴與鋼琴之間的模仿進(jìn)行絲絲入扣，情趣盎然，音樂(lè)的高潮處更是令人心動(dòng)。《A大調(diào)小提琴奏鳴曲》的藝術(shù)價(jià)值在于它具有一種迷人的抒情品格，雋永意縱，涉筆成趣，滲透全曲音樂(lè)的是濃郁的法蘭西氣息與情味。正是由于此曲的特殊魅力，它已成為小提琴家們最樂(lè)意演奏的奏鳴曲。

毫無(wú)疑問(wèn)，弗朗克最有名的作品是《D小調(diào)交響曲》。盡管這是作曲家唯一的一部交響曲，卻為他贏得了世界性的聲譽(yù)。這部作品在巴黎音樂(lè)學(xué)院首演時(shí)曾受到一些人的批評(píng)，認(rèn)為它不像交響曲，有人甚至對(duì)樂(lè)曲中英國(guó)管的運(yùn)用進(jìn)行指責(zé)。弗朗克并不理會(huì)這些批評(píng)，他對(duì)作品預(yù)想的藝術(shù)效果感到滿意。這部三樂(lè)章的交響曲結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，氣勢(shì)雄偉，重彩濃抹，蘊(yùn)意深刻，堪稱浪漫主義交響曲的杰作，它也是法國(guó)交響曲音樂(lè)中最有深度的作品之一。第一樂(lè)章的引子給人深刻的印象，因?yàn)樽鳛槿诵囊氐囊蓡?wèn)動(dòng)機(jī)奠定了作品的基調(diào)：人生的探究與哲理的思考引導(dǎo)著整部交響曲。這一疑問(wèn)動(dòng)機(jī)與李斯特第三交響詩(shī)《qwq6pI8vaDQRwZ740cx4W1jghgXFXEppbpEkrVbRa1Y=前奏曲》的核心動(dòng)機(jī)極其相似，兩者的音樂(lè)內(nèi)涵可謂一脈相承。實(shí)際上這一特殊形態(tài)的疑問(wèn)動(dòng)機(jī)還可以追溯得更遠(yuǎn)更廣：在貝多芬的晚期弦樂(lè)四重奏Op.135和瓦格納的《萊茵的黃金》中都曾出現(xiàn)過(guò)這類具有哲理意味和思索命運(yùn)的“音樂(lè)符號(hào)”，它向人們傳遞作曲家對(duì)人生意義的深層思考。《D小調(diào)交響曲》的音樂(lè)流暢大氣，其整體藝術(shù)風(fēng)格的開(kāi)闊、放達(dá)讓人感受到弗朗克創(chuàng)作的開(kāi)放心態(tài)。晚期貝多芬的深透沉穩(wěn)、門德?tīng)査傻氖闱闉⒚摗⒗钏固氐娜A麗激情和瓦格納的深意象征似乎在這部作品中都有影子，但是真正主導(dǎo)音樂(lè)進(jìn)行及蘊(yùn)涵展示的是弗朗克自己的交響意緒和感覺(jué)，作曲家以頗具性格的寬廣樂(lè)句、變幻多端的和聲語(yǔ)言、豐富的音樂(lè)織體與絢爛的管弦樂(lè)音色構(gòu)建了風(fēng)格獨(dú)特的交響話語(yǔ)。英國(guó)音樂(lè)評(píng)論家塞西·格萊曾用散文化的語(yǔ)言贊揚(yáng)《D小調(diào)交響曲》：“它為兩個(gè)世紀(jì)以來(lái)偉大遺產(chǎn)的山脈中增添了新的山峰。它有些脫離群山，獨(dú)樹(shù)一幟，但從山嶺上穿過(guò)迷漫之霧可以隱約窺到新興山脈的開(kāi)端。也許不那么嚴(yán)峻壯麗，但充滿神秘的氣氛和迷人的美麗。”

值得注意的是，雖然弗朗克受李斯特及“新德意志樂(lè)派”的影響比較深，尤其是李斯特的主題變形等創(chuàng)作技法直接導(dǎo)致他的作曲思路及技法運(yùn)用，但他的主要?jiǎng)?chuàng)作興趣不在標(biāo)題音樂(lè)。弗朗克曾寫(xiě)過(guò)幾首交響詩(shī)，然而他更鐘情“純音樂(lè)”的體裁，以上提及的無(wú)標(biāo)題交響曲和室內(nèi)樂(lè)作品最能反映作曲家的心靈與感懷。有人把弗朗克比作法國(guó)的布魯克納，因?yàn)樗麄兌荚Ｄ険?dān)任教堂的管風(fēng)琴師并都在創(chuàng)作中融入了宗教的意涵。法國(guó)音樂(lè)學(xué)家保羅·朗多爾米對(duì)弗朗克音樂(lè)很有見(jiàn)地的評(píng)價(jià)應(yīng)該在此一錄：“他的作品具有最強(qiáng)有力的想象力，最意想不到的幻想，最令人困擾而又有人情味的激情。但是它們同時(shí)也具有一種神秘的莊嚴(yán)之感，它向我們揭示出一位忠誠(chéng)不渝、天真純樸的信徒的風(fēng)貌，一個(gè)純潔的靈魂；這種宗教信仰似的音樂(lè)是如此的天真和有力，其思想的崇高、靈感的宏偉，其結(jié)構(gòu)整體在線條上的玲瓏精致，使我們不禁聯(lián)想到那些奇妙的哥特式的教堂建筑。”

在弗朗克的眾弟子中，丹第（Vincent d’Indy，1851-1931）最能理解老師的藝術(shù)思想和創(chuàng)作實(shí)踐，并且以自己的創(chuàng)作和社會(huì)音樂(lè)活動(dòng)發(fā)揚(yáng)了弗朗克倡導(dǎo)的法國(guó)民族音樂(lè)傳統(tǒng)。丹第出身貴族世家，生長(zhǎng)環(huán)境非常優(yōu)越，接觸音樂(lè)是家庭熏陶的緣故，但最初并不想將音樂(lè)作為終身職業(yè)，而是攻讀法律。1872年經(jīng)迪帕克引見(jiàn)，丹第開(kāi)始向弗朗克學(xué)習(xí)管風(fēng)琴和作曲，從此確定以音樂(lè)為業(yè)的藝術(shù)道路。他不僅創(chuàng)作了交響曲、交響詩(shī)和歌劇這類大型音樂(lè)作品，而且還積極參與社會(huì)音樂(lè)活動(dòng)。他既是法國(guó)民族音樂(lè)協(xié)會(huì)最初的成員之一，也主持過(guò)該協(xié)會(huì)的工作（先后任秘書(shū)與主席）。丹第最重要的貢獻(xiàn)是于1894年創(chuàng)辦了法國(guó)圣樂(lè)學(xué)院（Schola Cantorum），最初的辦學(xué)目的是傳授圣詠與對(duì)位藝術(shù)，研習(xí)中世紀(jì)和文藝復(fù)興的宗教音樂(lè)，而后學(xué)院擴(kuò)大了教學(xué)范圍，成為法國(guó)著名的音樂(lè)學(xué)校之一。圣樂(lè)學(xué)院最重要的特色是在學(xué)習(xí)早期音樂(lè)的同時(shí)，引導(dǎo)學(xué)生關(guān)注法國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)，鼓勵(lì)他們創(chuàng)作具有民族風(fēng)格的作品。圣樂(lè)學(xué)院培養(yǎng)的學(xué)生中有不少成為二十世紀(jì)法國(guó)音樂(lè)的代表人物，如薩蒂（Erik Satie，1866-1925），魯塞爾（Albert Roussel，1869-1937）和塞弗拉克（Deodat de Severac，1873-1921）。

和他的老師一樣，丹第也著迷于瓦格納的音樂(lè)并結(jié)識(shí)了李斯特。他曾赴拜羅伊特觀看《尼伯龍根的指環(huán)》在1876年的首演，瓦格納的樂(lè)劇對(duì)他的藝術(shù)沖擊可想而知。但與弗朗克相比，丹第對(duì)法國(guó)民間音樂(lè)和大自然的美景更有親近感。如果說(shuō)弗朗克以宗教的虔敬沉浸于深意的冥想和人生意義的探尋的話，那么丹第則以藝術(shù)的熱忱描繪著法國(guó)田園風(fēng)光和人世景象。從創(chuàng)作技巧看，丹第的確得到了其師的真?zhèn)鳎珢?ài)對(duì)位，喜好多變的管弦樂(lè)音色，對(duì)樂(lè)思發(fā)展和曲式構(gòu)建具有重要意義的“循環(huán)原則”的體悟尤深。丹第的代表作有《法國(guó)山歌交響曲》（1886）、交響變奏曲《伊斯塔》（1897）、交響組曲《山中夏日》（1905）和《降B大調(diào)交響曲》（1909）。

講到丹第，人們總是把他與《法國(guó)山歌交響曲》聯(lián)系在一起，因?yàn)榇饲沁@位作曲家音樂(lè)風(fēng)格和藝術(shù)情趣的典型體現(xiàn)。這部交響曲同弗朗克的《D小調(diào)交響曲》一樣也是三樂(lè)章的整體結(jié)構(gòu)，樂(lè)隊(duì)編制則很有特色：獨(dú)奏鋼琴作為一個(gè)特殊的聲部融入到樂(lè)隊(duì)的音響之中。三個(gè)樂(lè)章的曲式構(gòu)架都與傳統(tǒng)曲式（奏鳴曲式和回旋曲式）密切關(guān)聯(lián)，但處理上比較自由。“循環(huán)原則”的運(yùn)用使得全曲以歌唱主題為樂(lè)思的音樂(lè)發(fā)展顯示出別具效果的藝術(shù)魅力。正如曲名所示，作曲家在此無(wú)意表現(xiàn)戲劇性的音樂(lè)蘊(yùn)涵，而想展示散發(fā)鄉(xiāng)土氣息的“音樂(lè)風(fēng)光”。從交響思維傳統(tǒng)的視角來(lái)考察，《法國(guó)山歌交響曲》或許缺乏“交響動(dòng)力”，然而這種自由瀟灑的音樂(lè)展開(kāi)和溫潤(rùn)清麗的音響效果正是法國(guó)浪漫派抒情交響話語(yǔ)的魅力所在。丹第是一個(gè)“高貴的鄉(xiāng)下人”，當(dāng)他的貴族氣質(zhì)經(jīng)過(guò)山野民風(fēng)的沐浴后，其音樂(lè)語(yǔ)言自然呈現(xiàn)出個(gè)性化的詩(shī)意抒情。丹第不是一個(gè)“大作曲家”，但我們絕不能忽視他在法國(guó)后期浪漫派音樂(lè)中的特殊地位。

法國(guó)民族樂(lè)派中名氣最大的要屬圣-桑了。同莫扎特一樣，圣-桑幼年即顯現(xiàn)很高的音樂(lè)天賦，五歲能作曲，鋼琴演奏進(jìn)步神速，十歲時(shí)就舉行了個(gè)人音樂(lè)會(huì)。他很早接觸維也納古典樂(lè)派三位大師的作品，對(duì)拉莫的音樂(lè)也有強(qiáng)烈的好感，或許正是這位法國(guó)音樂(lè)先輩澄明流暢、典雅抒情的藝術(shù)品質(zhì)在他成長(zhǎng)的初期就打下了深深的烙印，圣-桑正式走上創(chuàng)作道路之后就一直追求清晰亮麗的音樂(lè)風(fēng)格。作為浪漫主義的作曲家，圣-桑自然會(huì)關(guān)注早期浪漫派音樂(lè)的重要人物，并對(duì)他們的創(chuàng)作進(jìn)行審視。在圣-桑眼里，門德?tīng)査蛇^(guò)于柔軟平和，舒曼浪漫氣息太重，瓦格納聲勢(shì)張揚(yáng)。盡管圣-桑認(rèn)為柏遼茲有時(shí)過(guò)于奔放，但他還是認(rèn)同這位同胞的音樂(lè)中那種民族氣韻。在歌劇方面，他對(duì)梅耶貝爾的作品并不太感興趣，而鐘情于格魯克與莫扎特。圣-桑一生最佩服的作曲家是李斯特，因?yàn)樗麖倪@位浪漫派大師的作品中體悟到藝術(shù)的理想和音樂(lè)的詩(shī)意，盡管他并不完全贊同李斯特的美學(xué)觀念。

圣-桑是一位比較全面的作曲家，創(chuàng)作涉及音樂(lè)的各個(gè)領(lǐng)域，作品很多，歌劇《參孫與達(dá)麗拉》（1877）、《C小調(diào)第三交響曲》（1886）、交響詩(shī)《死之舞》（1874）與《法厄同》（1873）以及多部?jī)?yōu)秀的協(xié)奏曲都是廣為流傳的作品。圣-桑本質(zhì)上是位器樂(lè)作曲家，他親自參與組建的法國(guó)民族音樂(lè)協(xié)會(huì)（他曾擔(dān)任協(xié)會(huì)的第一任主席）實(shí)際上就是想發(fā)揚(yáng)法國(guó)的器樂(lè)傳統(tǒng)，他眾多的器樂(lè)曲創(chuàng)作可以看作這一文化傳承工作的具體實(shí)踐。《C小調(diào)第三交響曲》不僅是圣-桑最受贊譽(yù)的代表作，而且也是晚期浪漫主義交響曲的杰作之一。此曲應(yīng)著名的倫敦愛(ài)樂(lè)協(xié)會(huì)之約而作，并以它來(lái)紀(jì)念他最尊敬的朋友李斯特。對(duì)圣-桑來(lái)講，李斯特的藝術(shù)理想和音樂(lè)詩(shī)意中體現(xiàn)了一種勇于展示個(gè)性的創(chuàng)新精神，他的交響詩(shī)和交響曲正是作曲家獨(dú)特音樂(lè)思維與新穎音樂(lè)語(yǔ)言的顯示。圣-桑對(duì)李斯特表示敬佩的同時(shí)也在汲取李斯特的創(chuàng)作手法，從《C小調(diào)第三交響曲》中可以看到這一現(xiàn)象。這部交響曲只有兩個(gè)樂(lè)章，而這兩個(gè)擴(kuò)展的樂(lè)章又各自包含著兩個(gè)性格鮮明的部分。因此，傳統(tǒng)的四樂(lè)章交響套曲形式就形成了樂(lè)章減少而容量不減的整體架構(gòu)。這種呈現(xiàn)藝術(shù)自由度的樂(lè)章組合雖不是什么大刀闊斧的創(chuàng)造，但它的結(jié)構(gòu)新意的確體現(xiàn)了作者變化傳統(tǒng)套曲構(gòu)架形態(tài)的創(chuàng)新意識(shí)。另外，這部交響曲的樂(lè)思發(fā)展也與李斯特創(chuàng)用的主題變形的發(fā)展思路有著密切聯(lián)系：第一樂(lè)章第一部分的主要主題以其凝聚力極強(qiáng)的音樂(lè)潛能為全曲各部分的主體構(gòu)建及音樂(lè)展開(kāi)提供了“演變”的可能性。整部交響曲中最激動(dòng)人心的部分當(dāng)然從第二樂(lè)章的莊板（Maestoso）開(kāi)始。在這相當(dāng)于四樂(lè)章構(gòu)架的終曲（Finale）中，管風(fēng)琴首次進(jìn)入樂(lè)隊(duì)，它那宏偉、莊重的音響與管弦樂(lè)色彩交相輝映，雄渾壯麗，氣勢(shì)不凡。在此，無(wú)需探究什么哲理意涵，也不必關(guān)注什么人文底蘊(yùn)，音樂(lè)帶給人們的只是華麗恢宏的交響效果。從某種意義上講，這正是圣-桑音樂(lè)特質(zhì)的典型表現(xiàn)。

圣-桑既寫(xiě)純音樂(lè)性的交響曲、協(xié)奏曲和室內(nèi)樂(lè)，也寫(xiě)標(biāo)題性的交響詩(shī)及管弦樂(lè)曲，他能在各種體裁與形式中駕輕就熟地展現(xiàn)自己的藝術(shù)構(gòu)思。圣-桑作品的藝術(shù)深度一直受到一些學(xué)者的質(zhì)疑，他們認(rèn)為他的音樂(lè)雖然流暢精巧，但缺乏感人的力量。如果換一個(gè)角度來(lái)思考，圣-桑追求的或許正是這種摒棄濃烈情感和戲劇張力的音樂(lè)表達(dá)。在這方面，圣-桑有點(diǎn)像門德?tīng)査伞５捎跁r(shí)代的變化，門德?tīng)査赡欠N早期浪漫派的純真與優(yōu)雅已經(jīng)一去不復(fù)返，圣-桑的清晰與流暢只是結(jié)構(gòu)和“音樂(lè)修辭”上的形式美，不可能體現(xiàn)音樂(lè)蘊(yùn)涵的純凈美和真正灑脫、優(yōu)雅的“藝術(shù)姿態(tài)”，因?yàn)橥砥诶寺髁x的夸張和強(qiáng)烈的自我意識(shí)已經(jīng)滲入到他的創(chuàng)作之中。對(duì)音樂(lè)的本質(zhì)及審美特征圣-桑有著自己獨(dú)特的理解：“音樂(lè)是人的精神最精致的產(chǎn)物之一。人在其智慧的深處具有一種獨(dú)特的隱秘的感覺(jué)，即美的感覺(jué)，借助于它，人能領(lǐng)悟藝術(shù)，而音樂(lè)是能迫使這種感覺(jué)振動(dòng)的手段之一。”圣-桑將“美的感覺(jué)”視作“智慧深處”的存在是一種頗具個(gè)性的美學(xué)觀念，它直接導(dǎo)致了他的音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐。圣-桑對(duì)智慧的感悟?qū)嶋H上緊聯(lián)著對(duì)理性的關(guān)注，以理性為特征的古典藝術(shù)風(fēng)范成為他一生的向往。圣-桑在創(chuàng)作中的理性把握主要體現(xiàn)于音樂(lè)形式的構(gòu)建，這種強(qiáng)調(diào)平衡、諧和、適度的形式美是他在體悟法國(guó)藝術(shù)（尤其是拉莫的音樂(lè)）品格的基礎(chǔ)上所做的最適合其個(gè)性的創(chuàng)作選擇。

雖然也曾收徒授業(yè)，圣-桑并沒(méi)有像弗朗克那樣形成眾學(xué)生圍繞的藝術(shù)陣營(yíng)，不過(guò)至少有一位學(xué)生足使他感到自豪，這位學(xué)生就是后來(lái)在法國(guó)音樂(lè)界頗受尊敬的福雷。在法國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史上，福雷的地位非常特殊。他是法國(guó)民族音樂(lè)協(xié)會(huì)的創(chuàng)立者之一，也是巴黎音樂(lè)學(xué)院作曲專業(yè)的名教授，還擔(dān)任過(guò)該院院長(zhǎng)多年（1905-1920），培養(yǎng)出拉威爾、埃內(nèi)斯庫(kù)、凱什蘭和布朗熱等優(yōu)秀音樂(lè)家。作為一個(gè)處在晚期浪漫主義向現(xiàn)代主義過(guò)渡時(shí)期的作曲家，福雷以其精致典雅、充滿個(gè)性的“精英化”創(chuàng)作贏得了聲望，盡管對(duì)他的贊譽(yù)主要來(lái)自他的祖國(guó)，在法國(guó)之外福雷的影響很小。與圣-桑相似，福雷最初也是關(guān)注德國(guó)音樂(lè)，尤其著迷于瓦格納。然而隨著思想與藝術(shù)的成熟，福雷愈來(lái)愈喜愛(ài)法國(guó)音樂(lè)家的創(chuàng)作——庫(kù)普蘭和拉莫的音樂(lè)讓他體悟到法蘭西藝術(shù)品格的獨(dú)特魅力。自從有了這種感覺(jué)之后，福雷就開(kāi)始了他的創(chuàng)作探索，弘揚(yáng)法國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)并用新的音樂(lè)語(yǔ)言展示這一傳統(tǒng)的品格成為他畢生的追求。

福雷是一位擅長(zhǎng)寫(xiě)中小型作品的作曲家，藝術(shù)歌曲、鋼琴獨(dú)奏曲和室內(nèi)樂(lè)是他的主要?jiǎng)?chuàng)作領(lǐng)域，其中藝術(shù)歌曲的成就最為突出。講到藝術(shù)歌曲，人們總是馬上想到德奧藝術(shù)歌曲，實(shí)際上自浪漫主義時(shí)代開(kāi)始，德奧之外的其他國(guó)家都有藝術(shù)歌曲（鋼琴伴奏的獨(dú)唱歌曲）的發(fā)展，法國(guó)藝術(shù)歌曲（當(dāng)時(shí)稱作melodie）就有著獨(dú)特的魅力。法國(guó)藝術(shù)歌曲從十九世紀(jì)三十年代后期開(kāi)始引人注目，法國(guó)人對(duì)舒伯特作品的巨大熱情是導(dǎo)致法國(guó)作曲家重視歌曲創(chuàng)作的動(dòng)因之一。較早在這一領(lǐng)域探索的是柏遼茲，他的聲樂(lè)套曲《夏夜》（1841）已成為法國(guó)藝術(shù)歌曲的經(jīng)典。柏遼茲之后的法國(guó)重要作曲家，如古諾、馬斯內(nèi)、圣-桑、拉羅等人都曾涉及melodie的創(chuàng)作。從這一領(lǐng)域的發(fā)展線索來(lái)看，福雷是一位不可忽視的人物。他總共寫(xiě)了一百多首歌曲，其中特別著名的是為象征主義詩(shī)人魏爾倫的詩(shī)作譜寫(xiě)的作品《歌曲五首》（1890）和聲樂(lè)套曲《美好的歌》（1894）。法國(guó)詩(shī)歌一向注重語(yǔ)言的音樂(lè)性、詞義的精確性和詩(shī)意表達(dá)的精致，以魏爾倫為代表的象征主義詩(shī)歌在繼承法國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，大膽地用象征手法表現(xiàn)人的內(nèi)心世界、潛意識(shí)的思緒與神秘色彩的感覺(jué)。正是魏爾倫詩(shī)作中的音樂(lè)美和朦朧詩(shī)意，極大地激發(fā)了福雷的藝術(shù)感覺(jué)，他的歌曲寫(xiě)作同象征派詩(shī)歌一樣細(xì)膩微妙。這種精致的音樂(lè)表達(dá)靠的是抒情優(yōu)雅的聲樂(lè)旋律和清新生動(dòng)的鋼琴伴奏，特別是富于創(chuàng)意的和聲語(yǔ)言——福雷音樂(lè)風(fēng)格中最鮮明的要素——使作曲家能夠自如而貼切地展示魏爾倫詩(shī)歌中的幽婉意象和美妙感覺(jué)。

如果說(shuō)福雷的歌曲曾受到舒曼影響的話，那么他的鋼琴曲創(chuàng)作則受到肖邦音樂(lè)的啟發(fā)。像肖邦一樣，福雷對(duì)鋼琴鍵盤(pán)體現(xiàn)的音色有著特殊的敏感，對(duì)鋼琴音樂(lè)的織體、語(yǔ)匯、氣息和情趣體悟很深。福雷鋼琴曲的總體風(fēng)格以抒情雅致為特色，有些作品還需要很高的演奏技巧。盡管他的鋼琴曲并無(wú)炫技傾向，但作品中的復(fù)雜線條和開(kāi)闊音區(qū)的流動(dòng)變化常常讓業(yè)余演奏者望而生畏。福雷曾將他的《敘事曲》（為鋼琴與樂(lè)隊(duì)而作）寄給李斯特懇請(qǐng)指正，但這位能在鋼琴上視奏任何音樂(lè)的大師看了作品后竟然不太客氣地回復(fù)道：“大作太難。”福雷的鋼琴音樂(lè)與其他體裁的創(chuàng)作一樣，也有風(fēng)格的演變。他的晚期作品已經(jīng)看不到先前那種流暢自如的抒情，變得愈來(lái)愈嚴(yán)肅深邃。現(xiàn)在比較受人歡迎的都是作曲家早中期的作品，例如：管弦樂(lè)組曲《佩利亞斯與梅麗桑德》（1898）、《A大調(diào)小提琴奏鳴曲》（1876）、《C小調(diào)鋼琴四重奏》、鋼琴二重奏《洋娃娃組曲》（1896）以及為鋼琴而作的夜曲、船歌、即興曲和許多藝術(shù)歌曲。

福雷于1887年創(chuàng)作的《安魂曲》值得特別的關(guān)注。具有深厚宗教文化底蘊(yùn)和傳統(tǒng)的安魂曲（Requiem）一直受到作曲家們的重視，且不論在宗教音樂(lè)占重要地位的文藝復(fù)興與巴洛克時(shí)代，自從古典時(shí)代以來(lái)，就有眾多的作曲家涉足這一特殊的音樂(lè)體裁：莫扎特、柏遼茲和威爾第的安魂曲都以強(qiáng)烈的戲劇效果震撼人心，并成為西方音樂(lè)的經(jīng)典名作。與之相比，福雷的《安魂曲》似乎更注重這一宗教音樂(lè)體裁的“本義”：用肅穆安寧的音樂(lè)追思已走向另一個(gè)世界的人。盡管貝多芬未寫(xiě)過(guò)安魂曲，但他對(duì)這一體裁的認(rèn)識(shí)非常清楚：“安魂曲必須是安寧的音樂(lè)——它無(wú)需死亡的夸張；悼念死者不能喧鬧。”福雷對(duì)安魂曲的理解顯然與貝多芬相同，這在他的創(chuàng)作構(gòu)思與音樂(lè)風(fēng)格中表現(xiàn)得非常明確。首先，福雷在歌詞文本的選擇上做出了大膽的決定：省略了近代安魂曲中的重要部分末日經(jīng)（Dies irae）。在上述三位大師尤其是柏遼茲和威爾第的安魂曲中，末日經(jīng)都是具備強(qiáng)烈戲劇張力的音樂(lè)表達(dá)，顯然，放棄末日經(jīng)表明作曲家期望用更平和的心態(tài)來(lái)看待靈魂歸天。其次，福雷的音樂(lè)寫(xiě)作盡量避免強(qiáng)烈的戲劇效果，無(wú)論是旋律形態(tài)與聲部組合還是和聲語(yǔ)言與樂(lè)隊(duì)音色，都可以看到作曲家思緒情感的控制與筆觸色彩的含蓄。雖然這部作品用了管弦樂(lè)隊(duì)伴奏，但配器處理上并不追求交響效果，室內(nèi)化的柔和音響和樸素清淡的管弦樂(lè)色彩平靜而明晰地襯托著聲樂(lè)的進(jìn)行。聲樂(lè)部分除了合唱之外只用了女高音和男中音兩個(gè)獨(dú)唱，整個(gè)聲樂(lè)音響的構(gòu)建也是突出平和的超然姿態(tài)。與柏遼茲和威爾第的創(chuàng)作不同，福雷的《安魂曲》淡化了“音樂(lè)會(huì)作品”的品格，強(qiáng)調(diào)了它作為宗教儀式音樂(lè)的功能。這或許正是作曲家的本意：這是一部為普通人而作的《安魂曲》。令人感懷的是，福雷創(chuàng)作此曲是為了追思他相繼去世的父母，它的首演就在他擔(dān)任管風(fēng)琴師的巴黎馬德萊納教堂。而當(dāng)福雷去世時(shí)，人們也用這部安魂曲來(lái)悼念它的作者。

不少音樂(lè)學(xué)家在評(píng)論福雷的音樂(lè)時(shí)都會(huì)用到一個(gè)詞：Hellenic（古希臘式），將福雷的創(chuàng)作與這一特殊意涵的風(fēng)格指稱聯(lián)系在一起，這表明學(xué)者們都認(rèn)識(shí)到這位作曲家的高雅氣質(zhì)和古典趣味。在“法國(guó)民族樂(lè)派”的群體中，福雷或許是最具法國(guó)情味的作曲家，其音樂(lè)的典雅、含蓄和優(yōu)美不僅展現(xiàn)了Ars Gallica的古典韻致，而且流露出現(xiàn)代法蘭西藝術(shù)的氣息與感覺(jué)。就這一點(diǎn)而言，福雷的創(chuàng)作，尤其是他的和聲語(yǔ)言與藝術(shù)品味，無(wú)疑是德彪西參照借鑒的“范本”之一。

綜觀法國(guó)民族樂(lè)派的“群英譜”和審思這些作曲家弘揚(yáng)“高盧藝術(shù)品質(zhì)”的理想及創(chuàng)作實(shí)踐是耐人尋味的。打開(kāi)任何一部有份量的西方音樂(lè)史都可以發(fā)現(xiàn)，從中世紀(jì)到巴洛克時(shí)代，法國(guó)一直是西方音樂(lè)發(fā)展中最有影響力的地區(qū)，其藝術(shù)作用和歷史意義是顯而易見(jiàn)的。在中世紀(jì)，整個(gè)歐洲的音樂(lè)中心就在法國(guó)，無(wú)論是宗教音樂(lè)還是世俗音樂(lè)，法國(guó)都以“領(lǐng)路人”的角色帶動(dòng)著這一時(shí)代的音樂(lè)發(fā)展。以巴黎圣母院樂(lè)派為代表的教堂儀式音樂(lè)成為十二世紀(jì)和十三世紀(jì)所謂“古藝術(shù)”宗教音樂(lè)實(shí)踐的主要內(nèi)容，普羅旺斯的游吟詩(shī)人的歌唱藝術(shù)是同時(shí)代最成熟、最具影響力的世俗音樂(lè)形式，而十四世紀(jì)的法國(guó)“新藝術(shù)”更是將中世紀(jì)音樂(lè)推向了高峰。到了文藝復(fù)興和巴洛克時(shí)代，法國(guó)音樂(lè)的發(fā)展勢(shì)頭依然不減，風(fēng)采別具。然而到了十八世紀(jì)后期，法國(guó)音樂(lè)的光耀顯然已經(jīng)不比以往，以維也納為中心的德奧音樂(lè)文化圈逐漸成為此后西方音樂(lè)整體發(fā)展的“精神支柱”——從維也納古典樂(lè)派的三位大師到舒伯特、門德?tīng)査伞⑹媛⑼吒窦{、勃拉姆斯、布魯克納、馬勒、沃爾夫、理查·施特勞斯，德奧音樂(lè)的號(hào)召力從“浪漫”一直持續(xù)到“現(xiàn)代”。在十九世紀(jì)上半葉，盡管柏遼茲獨(dú)樹(shù)一幟的音樂(lè)創(chuàng)作曾為法國(guó)音樂(lè)爭(zhēng)回一點(diǎn)“顏面”，但在強(qiáng)勁、燦爛的徳?shī)W音樂(lè)輝煌面前，法國(guó)音樂(lè)的“光芒”只能是一個(gè)地區(qū)性的閃耀。法國(guó)民族樂(lè)派的出現(xiàn)表明，法國(guó)音樂(lè)界的有識(shí)之士已經(jīng)清醒地意識(shí)到重振法國(guó)音樂(lè)“雄風(fēng)”的必要性和緊迫性，Ars Gallica的倡導(dǎo)引發(fā)的正是對(duì)法蘭西音樂(lè)文化的深層反思。雖然從西方音樂(lè)的歷史長(zhǎng)卷來(lái)看，以弗朗克、丹第、圣-桑與福雷為代表的法國(guó)民族樂(lè)派只是一個(gè)過(guò)渡性的創(chuàng)作群體，但它的藝術(shù)影響和文化動(dòng)力卻實(shí)實(shí)在在地催生了一位讓整個(gè)世界對(duì)法國(guó)音樂(lè)及其藝術(shù)魅力再次刮目相看的偉大作曲家，他就是高舉印象主義大旗、引導(dǎo)西方音樂(lè)邁向現(xiàn)代主義的德彪西。