艾略特·卡特的自述及訪談

艾略特·卡特（Elliott Carter），美國當代古典音樂作曲家，1908年出生于紐約，早期的音樂風格受到新古典主義的影響，后來逐漸走向艱澀、嚴苛和高度理性的風格，但其中的活力依然強大。艾略特·卡特的音樂實驗大部分和節(jié)奏有關，聽眾必須接受這樣的挑戰(zhàn)——多種樂器同時演奏，而且是跟著不同的節(jié)拍。他的《第二弦樂四重奏》和《第三弦樂四重奏》分別于1960年和1973年獲得普利策獎。2008年，巴倫博伊姆、詹姆斯·列文以及波士頓交響樂團在紐約的卡內(nèi)基音樂廳為其慶祝了百歲生日。

2012年，艾略特·卡特于紐約的家中去世，享年一百零四歲。

在哈佛英語專業(yè)本科畢業(yè)后，艾略特·卡特（Elliott Carter）開始與瓦爾特·皮斯頓（Walter Piston）進行研究生級別的音樂研修，后又到巴黎師從娜迪亞·布朗熱（Nadia Boulanger）。娜迪亞·布朗熱是法國杰出的女音樂教育家，許多二十世紀著名的音樂家都出自她的門下，包括菲利普·格拉斯、亞倫·科普蘭以及阿根廷探戈音樂大師皮亞佐拉等。

四十歲出頭時，卡特在圣約翰學院（St. John’s College）發(fā)展了音樂課程，并擔任其他教學工作；同時，卡特還經(jīng)常在《現(xiàn)代音樂》（Modern Music）等期刊上發(fā)表文章。對于卡特來說，成為作曲家并不是一件容易的事，所以起初幾年他并未得到顯赫的聲譽，然而如今，他已成為了當代音樂中最重要的人物之一。

卡特的作品從強烈而充滿清晰配器的“美國風”，逐漸發(fā)展成在各種音樂技術層面都具有獨創(chuàng)性的高度個人化的華麗風。作為一名理論家，卡特具有突出的理性與人文主義精神，僅僅將理論作為發(fā)聲的一種介質(zhì)。同時，他還是一名表意流利、條理清晰的作家與演說家。

艾略特·卡特的自述

當我同意討論我在音樂中運用的“節(jié)奏過程”（rhythmic procedures）時，我暫時忘記了自己對于一些作曲家進行類似討論時的深切疑慮。表述清晰對作曲家而言尤其為一個難點，因為他的作品必然來自于數(shù)不清的選擇——有些是有意的，有些是無意的，有些是一揮而就的，有些則是經(jīng)過長長的思考；當它們?yōu)橹髦挤諘r，大部分的創(chuàng)作過程都被忘卻了。有時，這種對音符的分類和整合最終會成就一部作品，但那時作品中的許多概念與技術已差不多成為作曲家的一種習慣，他自己也不過只是朦朧地意識到最初導致他作出這些選擇的因素。最終，為了讓其他人從整體上評價這部作品，作曲家本人會努力忘記他本來的意圖，以全新的角度去聆聽作品。畢竟，他的目標是讓所有技巧在整部作品中相互依賴，結合在一起產(chǎn)生出使一部作品的所有過程都相互關聯(lián)的藝術體驗。要達到這一藝術關聯(lián)性是沒有任何捷徑的。技術本身并無太多的固有價值，它對于作曲家與聽眾的重要性，僅僅體現(xiàn)于它為一首實際作品的藝術品質(zhì)而服務的價值。因此，如果一位作曲家在談論他的作品時指出了其創(chuàng)作過程，那么他就在賦予了一個不太重要的東西以吸引力，并且通過對它的詳細描述來誤導聽眾認為這才是重要的。勛伯格在他有關十二音技巧運用的文章中表達了同樣的疑慮。他的想法是正確的，他作品中十二音技巧的部分僅僅是引起人們興趣的一部分，也許還不是最重要的一部分。

在任何關于特定的當代創(chuàng)作過程的討論中，都存在著一些經(jīng)常會在頭腦中生根發(fā)芽的嚴重風險。其中第一個危險就是過于簡單化的程式快速而廣泛的傳播，這可能會縮短它們的壽命。很顯然，在二十世紀的音樂圈，新的技巧一個接一個，它的代表作曲家一夜成名。然而，每種技巧可能持續(xù)僅僅幾年的風潮，然后被漸紅的下一代作曲家拋棄，逐漸淡出音樂界與聽眾的耳朵。這樣的濫用讓許多優(yōu)秀的作品失去了引人注目的特色和新鮮感，那些和音樂很接近、經(jīng)常聽這些作品的人很難被吸引，不少佳作就這樣了無痕跡地從保留曲目中淡出了。例如印象主義的平行九和弦，已經(jīng)在延續(xù)至今的流行音樂中，被讓人乏味的作品消耗殆盡了。我們近代的每一種潮流——原始主義（primitivism）、機械主義（machinism）、新古典主義（neo-Classicism）、實用音樂（Gebrauchsmusik）、巴托克和貝爾格的風格以及現(xiàn)在勛伯格和韋伯恩的風格——將會因他們與其他音樂的相似性，已經(jīng)或?qū)⒁獟仐壞切┚哂懈叱记?、讓人印象深刻的有天賦的作曲家。當然，這些流行最終都是微不足道的，但是它在今天的善變讓很多作曲家的生活成為了一個偉大的嘗試，甚至比羅西尼時代還要多，后者被認為是有史以來第一個因為無法與時俱進而放棄作曲的杰出作曲家之一。

這種流行趨勢受到了新體系普及的大大鼓勵，特別是和聲體系。在勛伯格、欣德米特和梅西安之后的當代作曲家們通過對他們新體系的傳播，甚至在他們的作品未被了解的地方一舉成名。這種作曲家用不著解釋的知識的宣傳可以比起源于真實的音樂之聲的舊潮流更快地通向一條死胡同。

不幸的是，現(xiàn)代和聲體系的流行與普及并不難理解。課本使得音樂專業(yè)的學生將和聲理解為一種“安排得當?shù)囊?guī)律”。對于成熟的作曲家來說，缺少體系并不是什么問題，因為他們通常會寫作自己認為“對味”的和弦。我猜這種“對味”來自于需要時間積淀的敏感性與個人經(jīng)歷。當整齊有序、易于解釋的現(xiàn)代和聲體系出現(xiàn)時，他們?yōu)闆]有經(jīng)驗者補充了教學法的重要不足。

正如我所說，這種可以使用任何體系的簡便顯而易見的危險。如今，大量的作品都在這樣或那樣的捷徑幫助下寫成，遠遠超過可演奏的、可評判的或者可廣泛傳播的數(shù)量。與此同時，對新音樂的鑒賞力和聆聽的渴望，似乎都沒有出現(xiàn)相關的發(fā)展，表演的機會也幾乎沒有增加，至少在美國是如此。對于那些沒有成為新體系傳播者的人來說，讓自己的作品被演奏或者被了解是相當困難的。

很顯然，想抵擋住被潮流的更替拉下馬的唯一方法，就是投身于一個甚至更加令人煩擾的處境，嘗試找到一條屬于自己的出路，就如我們大多數(shù)人都嘗試過的那樣，任何時候都不用太多地考慮專業(yè)與公眾的認可。

以上所有這些都是為了說明，我不認為我的“節(jié)奏過程”是一種把戲或一種程式 。我甚至不覺得它們是構成我音樂個性的一個基本部分，特別是我在深入研究交錯拍子的《第一弦樂四重奏》（1951年）中的使用方法。正如我先前所說，一部作品的各個方面都是緊密聯(lián)系的，因此在沒有引入一個龐大的觀點時，我無法給出一個清晰的闡述。

對艾略特·卡特的采訪

●在你為路易斯維爾交響樂團（Louisville Orchestra）所寫的《樂隊變奏曲》（Variations for Orchestra）的曲目介紹中，你將你的變奏方式描述成一種“某些海洋生物從一個生命周期到另一個生命周期的轉變方式”。能否詳細解釋一下？

○ 技術上的討論使大多數(shù)聽眾感到困惑，而那些少數(shù)理解這些的聽眾則容易覺得作曲家是一個精明的怪物。也許是因為音樂術語總是很沉悶乏味，在意義上并不總有很明確的指向性，而且在描述一些顯而易見的音樂時，總會給人以復雜化的印象。如果我平鋪直敘地描述增音、減音和逆行的話，容易使公眾感到不解，并且對聆聽音樂無益——當然，這樣的情況不是第一次出現(xiàn)了。所以我試圖找到一種能夠幫助聽眾理解我總體方法的比喻。嚴肅音樂必須以不同的方式吸引公眾。

● 你的韻律變化（metric modulation）指的是什么？

○ 如果你聽過我《第一弦樂四重奏》第一或最后一個樂章的任何部分，就會發(fā)現(xiàn)韻律一直在變化，這是由于速度的重疊所導致。假設三連音中的一部分進入了五連音中的一部分，五連音逐漸在整個音樂背景中淡出，而三連音則會建立一個成為另一個類似運行的跳板的新速度。這種速度結構貫穿于整部作品中，給人以不斷變化的印象。

● 你的音樂有沒有什么和聲的設計？

○ 一個和弦、一組垂直音高，無論是同時發(fā)聲還是用琶音演奏，如一個主題般，是一個或多或少可以被清晰記住的結合，并且與這部作品中之前和之后的和弦有關聯(lián)。不管作曲家有沒有意識到，一段有著其移動與互動原則的運行音樂，在任何作品的開頭就被點明或暗示了。一旦這些運行的區(qū)域被確立，其可能性被探索，有趣的新方面被揭露，對比形式的運行模式隨著作品的進行而浮現(xiàn)。沒有被清楚定義的作品則失去了許多可能的力量和趣味性。作品太過狹窄而受限的人，將承擔作品可能變得單薄的風險。

我認為這種傳統(tǒng)的“連貫性”方法如今幾乎不能僅僅通過直覺來獲得，因為存在著太多我們了解的或新或舊的音樂手段。的確，有一些作曲家把他們自己隔離于音樂體驗之外，以圖不被分心；而被好奇心與興趣驅(qū)使而追逐潮流的其他人，也許會如查爾斯·艾夫斯那樣覺得“折衷主義是他責任的一部分——對土豆進行分類整理意味著明年有更3AOdHLdZBkP2EkOOCzaABl81/fozoogjOS0kIV6oqNo=好的收成”，而不得不做出一些有意識的選擇，并且在他們有能力作曲之前，就建立好他們的作曲構架。

● 你有沒有想過創(chuàng)作電子音樂？

○ 我經(jīng)常對電子音樂中的一些想法很感興趣，并且多次參觀米蘭電子工作室，關注它發(fā)展到了怎樣的程度。我必須說，在我看來，幾乎所有我聽到的音樂都處于一個初級的階段，并沒有解決有關聲音匹配和比較的基本問題。就拿我自己的創(chuàng)作來講，你可以想象，因為我深深地沉浸在音樂演奏的人性方面，我會覺得很難以電子音樂的客觀聲音模式來進行思考。

● 你怎么看待查爾斯·艾夫斯呢？

○ 自從1924到1925年我上高中以來，我對于查爾斯·艾夫斯作為一個作曲家的看法已經(jīng)改變了許多次，但我對他作為一個男人的敬仰卻從未改變。沒有一個認識他的人可以忘記他非凡的熱情、他的才智以及他對音樂的熱愛。目前我感興趣的是他在音樂中有活力的表現(xiàn)，還有他在文章中關于有遠見的作曲家和最初的樂思之間的沖突，以及音樂專業(yè)和美國公眾的描述等等，所有這些都使艾夫斯成為了一個極具特色的美國藝術家。

十九世紀藝術和高度文化的美國夢，成為艾夫斯最大的不幸源泉。當這種夢想漸漸消退時，他將自己從音樂的現(xiàn)實中隔絕。因此，他有太多的作品未達到表現(xiàn)力的精確性，也未完成與聽眾的交流。你可以說艾夫斯未能完全消化他作為一個美國人的經(jīng)歷，更未能將這種經(jīng)歷整合為有意義的音樂表達。艾夫斯的生活生動地表現(xiàn)了美國作曲家處境中所固有的特殊沖突。