元人雜劇本體觀探析

摘 要： 對(duì)于沿襲舊詞語(yǔ)而又是新出現(xiàn)的戲劇種類，元人對(duì)于雜劇本體的認(rèn)識(shí)，從元初胡祗遹的《贈(zèng)宋氏序》到元末楊維楨的《沈氏今樂府序》和夏庭芝的《青樓集志》，在“名”上經(jīng)過辨析得以明朗化、固定化，并得到后世的認(rèn)可；在“實(shí)”上經(jīng)過對(duì)雜劇內(nèi)部藝術(shù)要素的多角度探索，趨于理論化、系統(tǒng)化。元雜劇的名與實(shí)終于得以揭示，對(duì)于雜劇的戲劇本質(zhì)與特征的認(rèn)識(shí)得以明確，形成了較為科學(xué)的雜劇本體觀。

關(guān)鍵詞： 元雜劇 本體觀 “名” “實(shí)”

所謂本體觀念，指對(duì)存在本身的探討形成的認(rèn)識(shí)觀念。元代為我國(guó)戲劇創(chuàng)作與演藝的黃金時(shí)代，雜劇自北而南風(fēng)行全國(guó)，由于知識(shí)分子仕途出路的狹窄而擺脫“學(xué)而優(yōu)則仕”的常規(guī)模式，投身或關(guān)注戲劇領(lǐng)域，也促進(jìn)了戲劇觀念的活躍與變化。單就雜劇這種戲劇樣式來(lái)說，它的自身存在就吸引了理論界進(jìn)行辨析、界定，對(duì)于客體的關(guān)照增加了理性思考與分析的色彩，不再是秦漢以來(lái)簡(jiǎn)單地記載戲劇的演出與功用。任半塘先生概括“唐宋劇說”總體情形時(shí)就曾加著重號(hào)強(qiáng)調(diào)說：“前人記載之動(dòng)機(jī)，大都在傳優(yōu)諫，而不在戲劇。戲劇情形，不過附見而已。”[1]P39那么，元人對(duì)于元代代表性的戲劇樣式“雜劇”的本體是如何認(rèn)識(shí)、認(rèn)識(shí)到何種水準(zhǔn)呢？換句話說，他們是如何認(rèn)識(shí)和界定他們口中、筆下所言的“雜劇”的特征和本質(zhì)的呢？如何與其他戲劇樣式在理論上加以區(qū)別的呢？圍繞這些問題的探討，構(gòu)成了元人的雜劇本體觀念。本文試以時(shí)間為序，探尋元人對(duì)于雜劇自身存在的認(rèn)識(shí)進(jìn)程。

一、元代前期雜劇的“名”“實(shí)”觀

“雜劇”一詞，任半塘先生已指出，最早見于唐李德裕《李文饒文集》卷十二《論故循州司馬元穎追贈(zèng)》一文，文中陳述了“南蠻”擄走“雜劇丈夫兩人”，但這兩人實(shí)屬于被“音樂伎巧”之人。[1]P240-245如此，“雜劇”實(shí)屬雜技百戲之列，帶有一定的歌舞戲色彩。宋代戲劇演出興盛，“雜劇”一詞，指的是由“末泥”、“副凈”等腳色演小故事的戲劇樣式，為滑稽戲。金代出現(xiàn)“院本”，與宋人雜劇“可以說同而名異”[2]P142（今之學(xué)界分別稱之為宋雜劇與金院本）。元代的雜劇，則是融合了滑稽戲、歌舞戲之長(zhǎng)，以北曲為依托，以一人獨(dú)唱為主，將唱、白、表演綜合在一起的全新的成熟的劇種——今之學(xué)界稱之為“元雜劇”，因音樂體系的不同，與宋元南戲（南曲戲文）同列，又稱之為“北曲雜劇”。

宋雜劇、金院本與元之雜劇淵源頗深，元人也由此而從“名”（名稱）與“實(shí)”（戲劇要素）兩方面對(duì)雜劇這一客觀存在的客體進(jìn)行了分析、探討，展示了元人自覺的理論觀念。

元代前期的胡祗遹首先對(duì)雜劇的“名”與“實(shí)”進(jìn)行了探討，他說：

樂音與政通，而伎劇亦隨時(shí)所尚，而變近代教坊院本之外，再變而為雜劇。既謂之雜，上則朝廷君臣政治之得失，下則間里市井父子兄弟夫婦朋友之厚薄薄，以至醫(yī)藥卜筮、釋道商賈之人情物理，殊方異域風(fēng)俗語(yǔ)言之不同，無(wú)一物不得其情，不窮其態(tài)。（胡祗遹《贈(zèng)宋氏序》）[3]P260-261

胡祗遹，字紹開，號(hào)紫山，生于金哀宗正大四年（1227年），卒子元世祖至元三十年（1293年），是元初理學(xué)名臣。從時(shí)間跨度上，他的一生經(jīng)歷了金、蒙古時(shí)期與元朝，這也正是雜劇的脫胎、定型與成熟時(shí)期，從這個(gè)角度上說，胡氏本人就如同元雜劇成長(zhǎng)的見證人。上引這篇序文是寫給雜劇藝人的，序中所謂“伎劇”為舞臺(tái)上的表演劇種總稱，所謂“近代教坊院本”指的是金代院本，而所謂“雜劇”，指的正是同時(shí)代的雜劇，即我們今人所謂的“元雜劇”。如前所說，“雜劇”這個(gè)詞唐宋各有所指；而在元人胡祗遹文中出現(xiàn)的這個(gè)詞，既有其所指，又有其含義分析。也就是說，《贈(zèng)宋氏序》實(shí)際上對(duì)元雜劇這一戲劇形式的“存在”，在理論視野里給予了“名”上的正式記載與確認(rèn)；對(duì)于它的“實(shí)”的認(rèn)識(shí)，落實(shí)于雜劇內(nèi)容方面，對(duì)其題材范圍廣泛性——“雜”的體認(rèn)上：藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)容尚幾乎無(wú)所不包、藝術(shù)表現(xiàn)力上幾乎無(wú)所不能。這一認(rèn)識(shí)，缺乏對(duì)雜劇藝術(shù)形式的探索，雖然頗有些望文生義的色彩，但作為現(xiàn)存文獻(xiàn)中的最早對(duì)元雜劇所作的解釋，完全稱得上是元雜劇本體論上一次彌足珍貴的探索。

胡氏此序是寫給雜劇藝人的，把元雜劇稱作“雜劇”，是來(lái)自于藝人和民眾口中的實(shí)際稱謂。這一點(diǎn)可驗(yàn)證于元末陶宗儀的記載，《南村輟耕錄》卷二七“雜劇曲名”條云：“金季國(guó)初，樂府猶宋詞之流，傳奇猶宋戲曲之變，世傳謂之雜劇。”據(jù)“世傳謂之雜劇”一句，“雜劇”這一稱謂在“金季國(guó)初”（金末元初）當(dāng)己行于世俗，為實(shí)際稱呼。北宋雖亡于金，但雜劇并未亡，只不過在社會(huì)動(dòng)亂中散落到北方各地，借助歷史慣性，“雜劇”一詞應(yīng)當(dāng)仍然存在。可以推測(cè)，當(dāng)金末元初那種擁有新音樂體制、新腳色制度的新型“伎劇”開始成型時(shí)，普通百姓和藝人仍會(huì)沿用或借用“雜劇”一詞來(lái)稱呼元雜劇，以此和同時(shí)存在的以“副末發(fā)喬、副凈打諢”為表演形式的院本區(qū)別開來(lái)。對(duì)于詞語(yǔ)及其含義與所指對(duì)象，民間往往相沿成習(xí)而不覺不究，是一種自發(fā)的狀態(tài)，這種狀態(tài)被打破，正是從胡祗遹的《贈(zèng)宋氏序》開始的。它在元人雜劇本體觀念上的地位，不僅在于第一次正式記載了元雜劇的出現(xiàn)與存在，而且是第一次對(duì)元雜劇自身的藝術(shù)要素進(jìn)行分析，是雜劇本體觀念的第一次呈現(xiàn)，甚至可以擴(kuò)大說，是中國(guó)戲劇理論史上的第一次關(guān)于戲劇本體論的分析嘗試。

二、元代后期雜劇的“名”“實(shí)”觀

元代后期，雜劇的名稱在文人口中多了其他稱呼，但根據(jù)所列的劇目，則毫無(wú)疑問是元雜劇作品；對(duì)雜劇的藝術(shù)要素的分析，則超越了胡祗遹的“顧名思義”階段。這一時(shí)期，鐘嗣成的《錄鬼簿》對(duì)于雜劇的藝術(shù)要素作了重要的探索，而元末楊維楨、夏庭芝在序跋之作里，通過對(duì)雜劇“名”與“實(shí)”的論述，在雜劇本體論方面取得了較高的理論成就。

元末后期劇作家、劇論家鐘嗣成，面臨雜劇由盛而衰的局面，抱著史家立傳思維著錄元代雜劇作家與創(chuàng)作劇目。在專著《錄鬼簿》里，他把雜劇作家稱之為“有所編傳奇行于世者”。這里鐘氏賦予了雜劇一個(gè)既不同于世俗又不同于胡祗遹、虞集等人的新稱呼——“傳奇”。鐘嗣成生于1279年，卒年當(dāng)在《錄鬼簿》最后修訂年份（1345年）后不久，主要活動(dòng)于江浙一帶，交游人物多為雜劇作家。《錄鬼簿》成書不晚于至順元年（1330年）。“傳奇”一名，或?yàn)橐恍╇s劇作家的習(xí)稱，或純粹出于鐘氏本人之見，因資料缺失暫時(shí)難以考訂，但所指為雜劇則絲毫不亂。從鐘氏評(píng)論雜劇作家范康、鮑天佑、周文質(zhì)等人的創(chuàng)作妙在“奇”、“新奇”上看，鐘氏借用前人的“傳奇”一詞來(lái)稱呼新興的雜劇，當(dāng)有意在突出戲劇情節(jié)以“奇”為尚的因素在內(nèi)，映射出鐘氏對(duì)雜劇的敘事特色的認(rèn)識(shí)，最重要的是，他接觸到了戲劇作為敘事文學(xué)的重要內(nèi)在因素——情節(jié)，他在評(píng)價(jià)金仁杰與鮑天佑時(shí)，評(píng)價(jià)他們的劇作“大概”與“節(jié)要”可取可學(xué)。對(duì)這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)的含義與出現(xiàn)的意義，學(xué)者陳建華指出：這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)“是指以劇本情節(jié)結(jié)構(gòu)為主要內(nèi)容的編劇法”，其蘊(yùn)含的“劇學(xué)視角”“在元雜劇批評(píng)的歷史上還是首次出現(xiàn)，具有重大的意義”[4]P31。不過，遺憾的是，鐘嗣成的這些探索，尚未能將之綜合表達(dá)他對(duì)雜劇本體觀念的認(rèn)識(shí)。

《錄鬼簿》把雜劇稱作“傳奇”，在元末名士楊維楨的《沈氏今樂府序》中得到了呼應(yīng)：

其于聲文，綴于君臣、夫婦、仙釋氏之典故，以警人視聽，使癡兒女知有古今美惡成敗之觀懲，則出于關(guān)、庾氏傳奇之變。[5]（卷十一）

這篇序文，寫于至正十二年（1352年），文中提到的“關(guān)、庾氏傳奇”即指關(guān)漢卿、庾吉甫的雜劇。楊氏的所謂“聲文”“綴于”“典故”，實(shí)際是他對(duì)元雜劇藝術(shù)表現(xiàn)方式的音樂性、敘事性的一種認(rèn)知，點(diǎn)出了雜劇藝術(shù)特質(zhì)之所在。對(duì)于這篇序文，陸林先生給予了深刻的闡釋和高度的評(píng)價(jià)：“楊氏這段話，涉及作家、劇本、戲劇功能、傳播方式、接受對(duì)象等本體論要素，作為文學(xué)性的戲劇定義，其理解還算比較全面的。尤其是明確將普通觀眾一‘癡兒女’視為戲劇欣賞的主體、戲劇作用的主要對(duì)象，其理論的鮮明性，可以說是前無(wú)古人的。”[6]P158-159陸先生對(duì)楊維楨的雜劇本體論成就的這一評(píng)論極為到位，揭示出，這段序文，實(shí)際上楊維楨的雜劇本體觀，是元人雜劇本體觀念的一大進(jìn)步。

更值得注意的是元末另一戲劇活動(dòng)家、理論家夏庭芝對(duì)于雜劇的劇種特征的理論闡釋。他在自己著作的《青樓集》中卻沒有使用“傳奇”這一稱呼，而是堅(jiān)定地使用了“雜劇”之名。其《青樓集志》云：

唐時(shí)有“傳奇”，皆文人所編，猶野史也；但資諧笑耳。宋之“戲文”，乃有唱念，有諢。金則“院本”、“雜劇”合而為一。至我朝乃分“院本”、“雜劇”而為二。“院本”始作，凡五人：一曰副凈，古謂參軍；一曰副末，古謂之蒼娶鶻，以末可撲凈，如鶻能擊禽馬也；一曰引戲；一曰末泥；一曰孤，又謂“五花爨弄”。……“雜劇”則有旦、末。旦本女人為之，名妝旦色；末本男子為之，名末泥。其余供觀者，悉為之外腳。有駕頭、閨怨、鴇兒花旦、披秉、破衫兒、綠林、公吏、神仙道化、家長(zhǎng)里短之類。內(nèi)而京師，外而郡邑，皆有所謂構(gòu)欄者，辟優(yōu)萃而隸樂，觀者揮金與之。“院本”大率不過謔浪調(diào)笑，“雜劇”則不然，君臣如《伊尹扶湯》、《比干剖腹》，母子如《伯瑜泣杖》、《剪發(fā)待賓》，夫婦如《殺狗勸夫》、《磨刀諫婦》，兄弟如《田真泣樹》、《趙禮讓肥》，朋友如《管鮑分金》、《范張雞黍》，皆可以厚人論（按，當(dāng)作倫）、美風(fēng)化。又非唐之“傳奇”，宋之“戲文”，金之“院本”所可同日語(yǔ)矣。[7]P15-16

序言作于元末，夏庭芝（約1316-？），字伯和，松江華亭（今上海松江）人，出身于世家望族，承平之時(shí)遍交士大夫之賢者，終日高會(huì)開宴，諸伶畢至，以故聞見博有，聲譽(yù)益彰。松江是當(dāng)時(shí)戲劇活動(dòng)的熱點(diǎn)地區(qū)。夏氏寫作《青樓集》，是帶著強(qiáng)烈而明確的著述目的的：在社會(huì)發(fā)生巨大變故后，為追念舊游，要使后來(lái)者知承平之日，雖女伶亦有其人，可謂盛矣。他在撰述《青樓集》與寫作此篇序文，帶著自覺的戲劇意識(shí)，分析闡述了元雜劇的腳色體制、類別、題材、功能等藝術(shù)要素，反映了元人在雜劇本體研究的新進(jìn)展與新成果。

首先在“名”上，夏庭芝有意識(shí)地把“雜劇”這一名稱重新落實(shí)到元雜劇上。從夏氏本人的交游上講，楊維楨是其西賓，然而夏氏卻仍然把鐘、楊等人筆下的“傳奇”這一名還給了唐人所編的“猶野史”的文藝形式，而對(duì)元雜劇的稱名重新回歸于元初胡祗遹的記載，回歸于雜劇的現(xiàn)實(shí)的、實(shí)際的稱謂，剔除了戲劇藝術(shù)之外文人尊古心理的影響或干擾。與此同時(shí)，夏庭芝還把“雜劇”與宋“戲文”、金元院本從名稱上隔離開來(lái)。對(duì)雜劇這一現(xiàn)實(shí)存在的“物”來(lái)說，夏氏的定名之行，對(duì)于雜劇本體的探索與研究，更為實(shí)事求是，更為科學(xué)準(zhǔn)確。

其次在“實(shí)”上，夏氏通過與（南曲）戲文、院本的比較，明確指出了元雜劇自身的腳色體制、藝術(shù)分類和藝術(shù)功能等戲劇因素。

關(guān)于腳色的體制，他告訴我們，旦、末是雜劇的正腳，其余都是“外腳”，首次提到了旦本、末本的概念——我們今天稱以旦角主唱的雜劇為“旦本”、稱以末角主唱的雜劇為“末本”，就是從夏氏那里來(lái)的。他同時(shí)也明確地把雜劇的這種“一正眾外”的腳色體制和院本的“五花爨弄”區(qū)別開來(lái)，形成了準(zhǔn)確的理論闡釋。

關(guān)于雜劇的類別，夏氏區(qū)分有“駕頭、閨怨、鴇兒、花旦、披秉、破衫兒、綠林、公吏、神仙道化、家長(zhǎng)里短之類”。夏氏的這種分類，一部分是依據(jù)劇中的角色，如駕頭（皇帝）、披秉（朝臣）、公吏（地方官吏）、鴇兒等，這些主要角色往往約定著該類雜劇所反映的社會(huì)生活范圍；一部分是依據(jù)劇中所反映的內(nèi)容題材，如“閨怨、家長(zhǎng)里短”；另一部分則兼顧主要角色和內(nèi)容題材，如“神仙道化”。這種基本上從兼顧角色和題材出發(fā)的分類，雖然難免有相互交叉之處，但仍然表現(xiàn)出夏氏已經(jīng)開始有意識(shí)地探索元雜劇內(nèi)容和類別的內(nèi)在構(gòu)成規(guī)律，這種分類意識(shí)，意味著對(duì)于雜劇的認(rèn)識(shí)更進(jìn)一層。他的這種分類，貫徹在對(duì)雜劇演員的擅長(zhǎng)角色與題材的具體記述上，如對(duì)珠簾秀、順時(shí)秀、南春宴等人的分析（詳見原著）。他的這種分類意識(shí)，入明以后，為朱權(quán)《太和正音譜》等進(jìn)一步探索、發(fā)揮。

關(guān)于雜劇的社會(huì)價(jià)值，他認(rèn)為，雜劇具有廣闊的反映面和豐富的內(nèi)容，具有“厚人倫，美風(fēng)化”的藝術(shù)功能，這一點(diǎn)是那種“大率不過謔浪調(diào)笑”的“院本”所不能比擬的，也與“但資諧笑耳”的唐時(shí)“傳奇”判然有別。當(dāng)然，需要指出的是，這只是夏氏的觀點(diǎn)，實(shí)際上院本、傳奇之作中也存在嚴(yán)肅主題作品。

夏庭芝極為熟悉元雜劇的演藝活動(dòng)，當(dāng)元雜劇即將落下帷幕之時(shí)，他以滿腔的熱忱審視雜劇這一輝煌百年的表演藝術(shù)。在“名”上他澄清了“雜劇”與“傳奇”并非一物，堅(jiān)持使用特定的概念術(shù)語(yǔ)確立雜劇的名稱；在“實(shí)”上具備充分的分類意識(shí)，創(chuàng)造性地概括、使用術(shù)語(yǔ)，通過和藝術(shù)性質(zhì)相近事物的比較，在相當(dāng)程度上闡述了元雜劇的本體特質(zhì)和藝術(shù)要素，代表了元人雜劇本體觀念的最高成就，也為后世研究元雜劇的本體特征留下了豐厚的遺產(chǎn)。

綜上所述，從元初胡祗遹的《贈(zèng)宋氏序》到元末楊維楨的《沈氏今樂府序》和夏庭芝的《青樓集志》，“元雜劇”這一“存在”，終于在“名”上經(jīng)過辨析得以明朗化、固定化，并得到后世的認(rèn)可；在“實(shí)”上經(jīng)過眾人對(duì)雜劇內(nèi)部藝術(shù)要素的多角度探索，逐步趨向理論化、系統(tǒng)化。元雜劇的本體特質(zhì)與藝術(shù)要素終于得以明確，元人由此最終形成較為科學(xué)、準(zhǔn)確的雜劇本體觀念。

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