野孩子來襲

特呂弗在電影《野孩子》中講述了一個在叢林中長大的野孩子被帶回文明社會的故事。野蠻如何被文明漸漸教化是這個故事的核心，但在電影末尾，我們依然能夠看到本能和天性的力量在野孩子的眼神里閃爍。這一幕啟示我們，教育在馴化心靈的同時是否也對天性構成遮蔽？

歷史行進到當代，“西方的沒落”早已被斯賓格勒宣告得廣為人知，這個問題的意義終于得以凸顯。當人類被文明的病痛折磨得輕飄飄、軟綿綿之際，釋放天性、激發本能才是療救之道。在文明的病體上施以野性的刺激，使其找回原始的生命力。這就是“野孩子”存在的社會學依據，也是其合法性的全部來源。

盡管形象粗野、作風生猛，但鑒于其本質上的惡作劇甚至撒嬌氣質，“野孩子”并不總是讓人討厭。尤其在創意緊缺、拒斥平庸的電影領域，“野孩子”的出現常常伴隨著陣陣歡呼。布努艾爾、法斯賓德、昆汀、賈樟柯……我個人的“野孩子”導演名單早已列得很長很長，可是，我仍然迫不及待地想在這份名單上面添加一個名字：郝杰。

這個生于1981年的年輕導演已經拍了兩部電影：《光棍兒》和《美姐》。兩部電影都扎根于導演的老家——張家口市萬全縣顧家溝村，影片中都出現了野孩子的形象。前者興致勃勃地用木棍戳捅著土墻的縫隙，這是其不多的游戲項目之一；后者則在美姐的嘴對嘴喂食中萌發性意識，進而一發不可收地戀上了她。當然，兒童形象并不是這兩部片子的主體，但兩部片子均由此切入，這既奠定了影片的狂放不羈、野蠻生長的基調，也昭示了導演的“野孩子”氣質。

《光棍兒》聚焦農村老年光棍兒的性欲問題，遲志強《光棍樂》阿Q式的自嘲歌聲掩蓋不住洶涌的性饑渴，說葷段子、聽黃曲兒是可以公開的精神娛樂，暗地里卻有更多的解決之道：偷情、嫖妓、買老婆，甚至還玩同性戀。影片通過四個光棍閑坐聊天的場景結構全篇，正如《云之南》導演阿格蘭德所言，這有點像古希臘戲劇的唱詩班效應，串聯起整個村莊的人際網絡。圍繞性資源的分配，農村生存的真實圖景得以展現，甚至還輻射到了歷史、國民性等更為宏大的命題。

如果說二人臺——走西口過程中形成的一種民間小曲——在《光棍兒》里只是偶露崢嶸的話，那么在《美姐》中則是絕對主角。它歌詠、見證甚至推動著鐵蛋與美姐及其三個女兒二十年的情感糾葛。導演借助這個故事隆重推出了二人臺，因此片名《美姐》并不能準確概括劇情，英文片名《The Love Songs Of Tiedan》（鐵蛋的情歌）同樣不能，鐵蛋的二人臺情歌才最恰當。但這種對民俗文化的展示、以個人命運映照變遷歷史的手法看起來實在眼熟，從《活著》（皮影戲）到《霸王別姬》（京?。?，這是第五代的拿手好戲，連王全安也在《白鹿原》（秦腔）里玩了一手。因此，相比《光棍兒》，無論題材還是結構，《美姐》的獨創性都差了一截。

當然，與上述導演的他者視角和奇觀化表達相反，郝杰的優勢在于身處其中。那些生活已經融入血液，他只需忠實于自己的內心，聽從直覺和本能的驅使，燃燒自身，表達自我，就能最大限度地抵達真實。因此，如果說賈樟柯讓中國的縣城第一次真實而富有質感地呈現于銀幕，那么，郝杰則第一次在電影中表現了真實的農村。與賈樟柯電影詩意的抒情氣質不同，郝杰的影像表達更為赤裸、直接、粗礪、野性，不講究，不批判，不抒情，不美，只忠實記錄自己對土地和生活的理解，而生活本身的豐富性和真實質地賦予影片以最大的力量。

樂隊眾人的剪影在戲臺上演奏二人臺，化入小鐵蛋在向日葵地里奔跑的畫面，《美姐》的最后一幕不可謂不美，也不可謂不意味深長，但就是太不“郝杰”了。可見，野孩子也有乖巧時，但愿郝杰保持蓬勃的創造力，新鮮的氣息常在，無所顧忌的勁頭不減，生機勃勃，盡情撒野，在一路狂奔的路上不失本心，只與他本人越來越像。