48小時攝影日記

“攝影和電影在視覺上有什么顯著的區別？” 我曾經向許多人求教過這個問題。有人認為它們的觀看和展示方式不同，攝影是二維的而電影是四維的；也有人提到電影在內容上比攝影要豐富；等等。大多數人認為攝影表現瞬間，電影表現運動和時間。

有不少專著討論過這個大問題，總體上看，一類是側重技術本身，另一類則著重討論它們在社會學方面的異同。但是，那些長篇大論有沒有讓我對這個問題有更清晰的認識，我并不是很確定。自己是否可以把這個事情搞清楚，我至今也沒有把握。然而，它卻時常跳到我的面前來煩擾我。

從詞源和定義的角度來看，攝影原義為光影繪畫，電影一詞意指動態攝影。攝影和電影是血緣親屬，都屬于攝影影像這一大家庭。然而，是什么鴻壑將它們相間為異類呢？從拍攝過程上講，似乎是時間介入的長短決定了二者的顯著區別，作為一件獨立的作品，電影容納的物理時間比相片所容納的時間要長很多；電影在視覺上表現運動、暗示時間的流動，攝影則將瞬間凝固；電影似水，攝影如冰。

其實，我們都知道電影中時間的流動是一種視覺錯覺，是由我們觀看的生理方式導致的。科學研究表明，人眼在觀看時，會有視覺暫留的現象，視覺暫留的時間大約是0.05～0.2秒，同時我們的眼睛還在觀看時進行飛快的掃視活動，每次掃視約需0.05秒。這個生理活動的特點，使得膠片能夠以每秒24幀的放映速度將時間連接起來，而使肉眼看到的電影鏡頭呈現為連貫的畫面。因此，綿延如水的時間在電影中是不存在的，時間的流動只是假象。客觀地講，攝影和電影都僅是對被拍攝景、物的摹擬影像而已，時間（這里指物理時間而非心理時間）既不會在攝影中凝固，也不會在電影中循環往復，它們之間的區別與各自的拍攝方式、信息傳達和接收的方式緊密相關。

拍攝方式是使攝影和電影產生區別的第一步，索性先將攝影與電影的眾多屬性放在一邊，先從這一點來開辟探索的途徑。“笑一笑，別動！一、二、三！”為了獲得清晰的靜態影像，相機鏡頭總是需要與被拍攝物保持相對的靜止。而在電影拍攝中，被拍攝物在絕大多數情況下需要與鏡頭之間產生運動。我們經常會聽到一些導演在拍攝現場大喊：“Action！”這個詞是開拍之意，它的詞源有行動、運動的意思。長鏡頭的運用似乎是用來區分電影和攝影的標志之一，它似乎著重強調了電影是關于時間的藝術。

長鏡頭是指電影中一個鏡頭片段從開拍到結束之間的時間跨度相對較長，但是對于這一時間長度并沒有明確的標準規定。2002年，俄羅斯導演亞歷山大·索科洛夫進行了一次史無前例的電影實驗，他的電影《俄羅斯方舟》只通過一個長達96分鐘的長鏡頭一次拍攝完成。攝像機在冬宮的30多個殿宇廳堂中不間斷地移動穿梭，拍攝完成了整部影片。

這部影片獨特的拍攝方法讓人耳目一新并拍手稱贊：原來電影也可以這樣拍！那么，照片是否也可以用電影中拍攝長鏡頭一樣的方式來拍攝呢？讓快門保持長時間開啟，移動相機進行拍攝，在同一張底片上，會出現什么樣的影像呢？通過相機長時間的運動，在一張底片上是否會反映出時間的流動呢？

從兩種媒介的拍攝方式入手來尋找開篇問題的答案，看似一個單純的技術問題，其實質是一個關于技術和媒介的認識論問題。一旦某一媒介被下了定義，這個定義便成為它的桎梏。因而，質疑和否定其既有定義，往往是進一步挖掘媒介特性的途徑。2006年和2009年，我分別進行了兩次類似長鏡頭式的長時間曝光攝影實驗。2006年的實驗是將相機安裝在汽車上進行拍攝，曝光時間在8小時左右。在這一早期的實驗中，我通過相機的運動來研究相機無法擺脫的透視局限；在2009年的《運動相機》系列中，我則進行了每次曝光時長為48小時的拍攝。通過這些實驗，我試圖發掘時間、運動和敘事性在攝影中產生的更多關系和可能性。

選擇48小時的曝光時限，也與一個叫作“48小時電影項目”的國際電影短片拍攝活動有關，這個活動要求參與者在48小時內完成一件電影作品。48小時對于電影的拍攝和制作顯然捉襟見肘，但是對于攝影卻似乎充盈富裕。我好奇地想，運用48小時的曝光時間，我會在膠片上得到什么呢？于是，我打開裝有4×5英寸膠片相機的快門，在紐約開始了48小時的“攝影長鏡頭”實驗。

相機與我48小時形影不離，無論我走到哪兒或者在干什么，相機鏡頭都以我為中心進行拍攝。這時我與相機鏡頭之間的關系發生了一定程度的轉變。通常是我們透過鏡頭看他物，而現在是我透過鏡頭看自己。白天黑夜地捧著一臺大幅相機搞自拍，確實有些讓人匪夷所思。哥倫比亞大學的朋友看到后，戲謔道：“哈！原來你就是納希瑟斯。” ——納希瑟斯是希臘神話中的人物，英文“自戀”一詞即從他的名字演化而來。也有不少人覺得這種行為很可笑，因為我說自己正在拍攝，但是拿的并不是攝影機，他們認為我或許正在做一個行為藝術——藝術家有時也是一個尷尬的名詞，我很少向陌生人介紹自己從事藝術創作，這就是原因之一。也有人驚訝道：“你太有錢了，拍48小時，得要上千張大底片吧！”我說：“我可沒那么富。相反，我把48小時全都拍在一張底片上，相當省錢。”

這種拍攝更像是由時間撰寫的日記、研究自我生活節奏的視覺資料，日常的所有點點滴滴都是這個“紀錄片”的拍攝對象。從最終的畫面上，我可以分辨出自己在紐約街頭的疾走、窗前品茶的閑坐、尋找停車位的游蕩以及鱗次櫛比的樓群和廳堂教室的燈光。這些既平凡又真切的細節，是我從未意識到的真實。唯一的也是令人有點不寒而栗的“不真實”是：一直面對鏡頭的“我”從畫面中“消失”了。如此看來，“自戀”與我無緣。

羅蘭·巴特在《明室》一書中指出，照片可以讓觀眾看到拍攝者的所見。但是想要在這些48小時運動曝光的影像中迅速辨識出其中的內容，似乎不是一件易事。這些照片更像是一篇篇編碼日記，是更加個人化的信息和經驗。這樣的影像對于觀看者是難解之謎，對于拍攝者卻蘊含著點亮記憶的火花。例如，在《運動相機 叁》中，室內外的景觀融合到了一起，近景處的凱迪拉克轎車已經穿過窗戶置身于另外一個空間，兩盞碩大的落地燈似乎被鑲嵌到了路兩側的樓體上，在晴朗的白天顯得多余，但又讓人不禁想起比利時超現實主義畫家勒內·馬格里特（Rene Magritte，1898-1967）的《光之帝國》（L'Empire des lumières）系列油畫。我的這些影像或許給人以超現實的感覺，或許根本就是漫無頭緒，但是，閱讀這些畫面對我來說，就像翻閱往昔的日記一般，不僅可以回想起曾經都做過什么，而且還展示出我在那段時間內的生活節奏——影像不同程度的清晰度，反映了我在不同空間中度過的時間長短不同。

對于我來說，這幅照片沒有任何脫離現實之處，因為這曾經是我的經歷，我對它們非常熟悉。看到這幅照片，那曾經的48小時，似乎又在眼前忽隱忽現：那應該是周三和周四，這條街是連接百老匯大街和阿姆斯特丹大道的121街，每周四，我需要按慣例花一個半小時坐在車里等待例行的掃街結束。在紐約，當清潔車掃街時，駕駛員需要把自己泊的車暫時挪開，至少應該待在車里聽候指揮，否則會被貼上罰單。曼哈頓街道邊的停車位就像文革時的商品一樣，奇貨可居，一位難求，為了保留一個車位，像其他在紐約的司機一樣，我會在車里消磨掉這90分鐘。

生活因為有不同的節奏，所以不會讓人覺得乏味。《運動相機 叁》中的生活似乎簡單平淡，《運動相機 貳》則顯得異常忙碌且豐富。紛繁復雜的燈光和交錯穿插的空間就像一本堆滿日程的記事簿，把那兩天中所參加的大小會議、講座和訪友座談都一股腦地羅列在影像中。

物理時間有序列，但是在《運動相機》的各幅畫面中卻沒有，時間的痕跡被壓縮到了一個平面上。不同于攝影，電影中的時間多種多樣，是可編輯的，也可以是非線性的，它的播映即影像的再現必須依賴于線性時間。而觀看這些長時間曝光影像的過程，則是將一段時間內的各種視覺元素（或說視覺符號）進行解構、組合的過程。時間只在意識中流動，不會在眼前奔跑，一張底片與一部電影相比終歸是寡不敵眾。但是，這種長時間的曝光提供了電影無法達到的功能，即通過時間將生活進行歸納的功能。

移動相機長時間曝光所得的影像自身有一套語法，例如慢節奏相對清晰，轉換的空間環境是主角，人物從畫面中消失，只留下人物活動過的痕跡等等。

攝影和電影在視覺上有什么顯著的區別？這問題對我仍是一個難題，但是攝影長鏡頭實驗，至少讓我認識到長鏡頭已經不是隔斷二者的天塹。長時間曝光神秘化了攝影的再現功能。電影的敘事功能依賴于客觀時間，相反，長時間曝光攝影的敘事功能僅限于拍攝者的主體時間。開篇問題的難解，恰恰延展了在電影和攝影之間探索的更多可能性。也許我還應該繼續尋找智者以資啟明。對于藝術創作來說，或許尋找答案的過程，即是這個問題的答案。