攝影可否擺脫透視魔咒？

“要是我的眼睛每眨一下便能繪出一幅靜物畫，像照片一樣逼真，那該多好！”二十多年前當我初學繪畫時，面對老師對透視和色調的嚴格要求，我總是反復地做著這種不切實際的白日夢。十多年后，已經掌握熟練寫實技術的我卻在拼命地試圖忘記“透視”這類清規戒律。雖然將透視徹底拋棄并非易事，但這在繪畫中是可以做到的。可是，當我在以膠片為主的攝影中處于同樣的境遇時，問題似乎又變得棘手勞神……

五個多世紀以前，一個研究性的發現在意大利為建筑師和藝術家打開了一扇新的視窗，歐洲的繪畫藝術從此發生了翻天覆地的變化：在二維空間上創造出模擬三維空間的影像，更加接近肉眼觀看到的影像，對空間的描繪更加精準。這一著名的發現就是線型透視。

透視規律是由意大利文藝復興早期著名的建筑家和工程師菲利波·布魯內萊斯基發現的，他最負盛名的作品就是佛羅倫薩大教堂的穹頂。將透視現象理論化的是意大利文藝復興時期的一位通才大師——萊昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂。這位童年家境不幸的佛羅倫薩學者不僅是一位卓有成就的建筑師、建筑理論家，還是一位詩人、哲學家和密碼學家。1435年在他的《論繪畫》中，阿爾伯蒂第一次系統地用數學方法對透視概念進行了深入的闡述。

其實，對于透視的研究和傳播做出貢獻的不僅僅是這兩位佛羅倫薩人，之后的文藝復興大師如彼埃羅·德拉·弗朗西斯卡（1495年撰寫的《繪畫透視學》）、萊昂納多·達·芬奇（后人為其編撰的《畫論》）和阿爾布雷希特·丟勒（1525年撰寫的透視學著作《圓規和直尺測量法》）都對透視學進行了更加全面的研究。英國數學家布魯克·泰勒1715年完成的《論線透視》一書闡述了現代透視繪圖的全部原理。

對透視基本原理最簡潔的概括就是近大遠小、近實遠虛。這種視覺現象的產生是由我們的生理決定的。我們的眼睛類似于一個暗箱，眼睛外部的光線透過瞳孔經晶狀體投射到視網膜上，再由視神經將信號傳入大腦把倒像轉換成正像。照相機進行拍攝的原理也大致如此，因此，透視也是攝影中必然存在的現象，當然這也是攝影術擬像功能的基礎。人們總會一廂情愿地認為攝影影像呈現的是人的觀看所見，這是早期攝影史中攝影與其他擬像技術相比所特有的優勢。沒有哪幅繪畫可以輕易快速地像攝影一樣描繪出精準的透視、復制出接近于我們觀看經驗的圖像。

然而，自文藝復興以降，透視既推動了繪畫藝術的再現能力，也成為繪畫藝術表現力的桎梏。透視錯覺的產生必然會有一至三個消失點相伴，消失點的固定限制了畫面空間。透視使繪畫有一種透過窗口向外觀看的錯覺，窗框的限制便是畫面的界限。由于拍攝單幅攝影作品時，鏡頭視角和感光媒介（如膠片或CCD）的尺寸有限，最主要的是大多數相機只有一個進光鏡頭，這樣一幅攝影作品便會存在固定的消失點，從而，畫面的空間就極其有限。

如何拓展攝影中的空間？更大的或者不同的空間是否可以有機地結合到感光材料或感光元件的有限的空間之中呢？我首先對多重曝光這一慣用拍攝特技躍躍欲試。經過一番嘗試后，這個最先想到的方法并沒有解決問題。盡管經過多次曝光后，畫面中出現了許多不同空間的疊加，由于曝光時間之間的間隔或者拍攝視點的固定，使每個空間都無法有機地聯系起來，空間之間的關系比較生硬。多重曝光失敗出局！

大衛·霍克尼的拼貼攝影總是令我著迷，拼貼攝影會給我提供什么幫助呢？于是乎，一本本霍克尼的攝影畫冊像LEGO積木一樣堆滿了我的案頭。將立體派的空間概念引入攝影，確實使攝影中的空間和時間得以拓展，但是，透視因素仍然是使他的畫面略顯局促的主要原因。大衛·霍克尼創作于1985年8月7日至9日的巴黎《浮滕伯格街》和1986年4月11至18日之間的大型攝影拼貼《梨花公路》便是例證。

研究霍克尼的攝影并非是徒勞的，《梨花公路》給了我一個啟示——公路！美國被稱為建在車輪上的國家，公路是美國日常生活積累視覺經驗所無法回避的公共空間。梨花公路是位于加州的138號快速路，是一條典型的具有美國西部特色的公路——平坦筆直、一望無際。在美國東、西部駕車的視覺經驗是截然不同的，不僅僅是地貌不同、建筑不同，不同的公路也直接導引著不同的觀看體驗。

尤其是沿著東部海岸線貫通南北的95號跨州高速路，它迂回曲折蜿蜒千里。新英格蘭地段的95號公路已經是我的老友。春去秋來，公路沿途的景致由新鮮變成熟識，后來漸漸轉為我日常生活的一部分。從波士頓至紐約的這段路程，沒有平直的路段，路似蛇形，九曲十八彎的形容用在此處并不為過。每轉過一個彎兒，風景亦隨即轉換，眼前的畫面雖不比西部的雄壯空曠但是卻錯落起伏、變化豐富。

既然駕車時風景在不斷地變化，透視應該也在不斷發生變化，如果將驅車旅行時眼前的風景用相機全部記錄下來，會不會突破透視的苑囿呢？電影中的空間轉換可以非常豐富，然而，那是破碎的空間，拼接的空間；攝影空間的多樣化與攝影機機位的運動是分不開的，那么用相機以攝影機的方式進行拍攝，會出現怎樣的影像呢？懷著既好奇又歡喜的心情，我開始了《車載相機系列》的拍攝。

每次驅車從羅德島首府普羅維登斯去紐約的時候，我都會將相機安裝在車頂，啟程前將鏡頭打開，到達紐約后將鏡頭關閉；返回羅德島時再次打開鏡頭進行拍攝，回到普羅維登斯的家后結束曝光。兩個城市之間的往返車程大約7小時，這段時間也是底片被曝光的時間。

在底片被沖洗出來之前，我曾經滿懷期待，猜想著各種可能出現的畫面。想象與經驗有關，經驗來自實踐，實踐的結果卻往往會出乎意料。這些“公路攝影”的影像似乎在與我開玩笑，我所期盼的影像并未顯現——它們不但沒有拓展空間，反而強化了單點透視空間。

《車載相機系列》的共同特點是畫面中心是單點透視的消失點，畫面中沒有九曲十八彎，有的只是筆直地向前方挺進、最終消失于一點的公路。因為時間的遷延和路徑的蜿蜒，在天空中劃過顫動的亮線，展現了太陽與汽車旅程的相對運動軌跡。沿途的房舍、叢林還有那起伏的山巒都被模糊到難以辨認，只有透視得以強化凸顯。毋庸置疑，長時間曝光將這個視覺現象純粹化了。

產生單點透視的原因并非由于公路呈現為單點透視，而是由于相機在向前方運動。在長時間曝光中，運動左右著透視角度。當相機被安裝在汽車側翼，面對路邊的風景作水平移動，經過長時間曝光后，只有太陽“劃”出的亮線會顯現在膠片上，除此之外，只剩下虛糊渾濁的一點點色調。在這些照片中，線型透視消失了，空間也同樣消失了——由于沒有形象在畫面中顯現，所以我們無法辨識出任何三維或四維空間。

我與攝影透視的對決暫時以我的失敗告終。在藝術創作中，有時失敗并非是件壞事。我所預期的結果來自于以往的經驗與知識；新知識的誕生有時是對舊知識的否定。攝影自身不是一個給定的封閉的知識系統，而應該是一個開放的有待發現和積累知識的平臺。這一系列實驗讓我意識到，攝影影像不應受限于攝影經驗，也不應等同于觀看經驗。藝術創作的魅力在于它是一個有知與無知的矛盾綜合體；我們因有知的一面而自得，然而，無知的一面似乎更加強大、更加有創造力。

攝影像其他媒介一樣，它們的頭上或許緊緊地套著“緊箍咒”，透視即是其一。這些魔咒有些是客觀存在的，有些是主觀附加上去的，要想將這些魔咒化解掉，只有敢于嘗試才行。我知道這并不容易，但是只要有好奇心、誠心和恒心，或許總有一天，魔咒會不破自解。