發(fā)掘好書，提高視力

用“勤奮學(xué)習(xí)”培養(yǎng)思想的懶惰—這句話聽來刺耳，令人心傷，但這起碼是我自己美好童年記憶中不愿接受的“恩賜”。那時(shí)的好好學(xué)習(xí)就是從某種程度上妥協(xié)—向一切僅有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)答案的教育模式妥協(xié)。

高考以前的學(xué)習(xí)令人疲憊，但有一點(diǎn)比較“輕松”，那就是基本不需要?jiǎng)谏裉崾裁磫栴}，所有問題已經(jīng)為我備妥，我只須將千記萬(wàn)背的答案對(duì)號(hào)入座。

后來我以為拿起畫筆和調(diào)色板就可以與眾不同，結(jié)果藝術(shù)高考與普通高考有著異曲同工之妙。藝術(shù)也被披上制服一般的標(biāo)準(zhǔn)，美其名曰要“對(duì)”幾大學(xué)院風(fēng)格的路。只須看看每年浩浩蕩蕩的藝術(shù)高考大軍所生產(chǎn)出的千篇一律的作品，便可感受到標(biāo)準(zhǔn)化的震撼，相信那場(chǎng)面定會(huì)讓善拍大場(chǎng)面的德國(guó)攝影家安德烈·戈斯基（Andreas Gursky，一譯安德烈·古斯基）感動(dòng)到落淚。

跨進(jìn)大學(xué)門，我的好奇心被放出了籠，興沖沖地東學(xué)西試，一切隨感性牽引，只是模仿，不知所以然，精力與時(shí)間全部?jī)A注在技術(shù)的嘗試與訓(xùn)練上。技術(shù)似乎被神化為藝術(shù)的目的。有學(xué)者曾以書畫同源為由，為這種藝術(shù)教育里的技術(shù)中心論鋪陳理論根源。

曾有些師長(zhǎng)安撫我，技術(shù)訓(xùn)練假以時(shí)日，總有一日會(huì)促成質(zhì)的飛躍。或許因我愚鈍，只見量變不見質(zhì)變，于是心急之下辭職去英倫再當(dāng)學(xué)生。在那個(gè)不大的島國(guó)，我發(fā)現(xiàn)了更大的藝術(shù)世界。

經(jīng)歷了一段“興奮”的迷失后，我在師友的幫助下認(rèn)識(shí)到自己感興趣的是影像，到美國(guó)后更是鞏固了英國(guó)導(dǎo)師的引導(dǎo)：藝術(shù)實(shí)踐本身即是研究，方法論則是幫助藝術(shù)創(chuàng)作潛深走遠(yuǎn)的利器；藝術(shù)家不僅需要敏銳的眼睛和精湛的技藝，更要有善于思考的大腦來支配前兩者。然而在這個(gè)過程中，我痛苦地認(rèn)識(shí)到自己以前的“勤奮”使我練出了“近視眼”，不知如何觀看，被英國(guó)導(dǎo)師問到我對(duì)他有什么問題的時(shí)候，自己竟啞口無(wú)言。

看，作為最基本的生理功能，人人都能夠看；然而，“看”并非單純的生理活動(dòng)，它還是心理活動(dòng)，與知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)、文化、政治和經(jīng)濟(jì)背景緊密相連。一個(gè)人的社會(huì)屬性、角色、境遇和地位等，都影響著其怎樣看和看到什么。

面對(duì)紛繁的影像，我究竟能夠看到什么？相機(jī)真的等同于我的觀看嗎？當(dāng)越來越多的問題使我質(zhì)疑自己的“藝術(shù)眼光”時(shí)，我變得焦慮、迷茫，渴望看得更多。在師友的幫助下，我跳出沃爾夫林式的形式和風(fēng)格主義，一個(gè)逐漸清晰且系統(tǒng)的視覺文化研究方法論框架在我的學(xué)習(xí)和研究中搭建起來，也令我的攝影實(shí)驗(yàn)獲益匪淺。（沃爾夫林全名Heinrich Wolfflin，1864～1945，瑞士著名美學(xué)家和美術(shù)史家。—編者注）

構(gòu)筑框架的建材是來自哲學(xué)、藝術(shù)、語(yǔ)言學(xué)、心理學(xué)及社會(huì)學(xué)等學(xué)術(shù)領(lǐng)域領(lǐng)軍學(xué)者的思想和理論著作。我愿意在此與諸君分享這些滋養(yǎng)心思的醴酪。篇幅所限，無(wú)法將千百塊磚瓦一一羅列，只能挑出最難以割舍的幾本，簡(jiǎn)略勾勒出它們于我的啟示或幫助，以資與讀過或希望閱讀的讀者相互交流。

《圖像學(xué)研究：文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的人文主題》

Studies in Iconology：Humanistic Themes in the Art of the Renaissance

作者厄文·潘諾夫斯基（Erwin Panofsky，1892～1968）在書的第一章系統(tǒng)明了地提出圖像學(xué)分析的三個(gè)階段。他的圖像學(xué)研究方法論對(duì)我深入閱讀圖像起到了烽火引路的作用，讓我感到知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)是探究圖像深層信息的必要工具。圖像學(xué)研究方法論啟發(fā)我將攝影中的時(shí)間逐層分離出來，明晰了我的研究結(jié)構(gòu)。

《觀看之道》

Ways of Seeing

作者約翰·伯格（John Berger，1926～）通過馬克思主義的視角揭示出觀看影像的各種途徑。他以簡(jiǎn)約通俗的語(yǔ)句，教給我們?nèi)绾瓮高^繪畫以及廣告的表層影像去探析它們背后的文化和社會(huì)信息。閱讀此書更加深了我對(duì)視覺文化的興趣。每讀此書，都會(huì)有新認(rèn)識(shí)新想法。

《明室》

Camera Lucida

羅蘭·巴特（Roland Barthes，1915～1980）通過現(xiàn)象學(xué)的視角層層剖析攝影的本質(zhì)，沒有長(zhǎng)篇大論，更像是在與讀者聊天。尤其是他對(duì)亞歷山大·加德納（Alexander Gardner 1821～1882）1865年為行刑前的路易斯·培恩（Lewis Payne 1844～1865）所攝肖像中存在的多種時(shí)態(tài)的分析，對(duì)我深有啟發(fā)，為我從語(yǔ)言學(xué)和現(xiàn)象學(xué)的角度理解和分析攝影中的時(shí)間點(diǎn)亮火燭。這本書也是我讀到的最感人的理論著述。

《圖像—音樂—文本》

Image-Music-Text

此書收錄的多篇羅蘭·巴特的論文幫助我看到結(jié)構(gòu)主義的研究方法。其中《圖像修辭學(xué)》是一篇百讀不厭的運(yùn)用符號(hào)學(xué)進(jìn)行圖像分析的典范。書中對(duì)攝影、電影和繪畫的比較分析，幫我進(jìn)一步理解符號(hào)學(xué)在文化和藝術(shù)研究中是如何實(shí)際應(yīng)用的。

《論攝影》

On Photography

作者蘇珊·桑塔格（Susan Sontag 1933～2004）用犀利的政治視角將攝影的社會(huì)功能塑造得豐滿恰當(dāng)。最令人喜愛的是此書幾乎沒有多少攝影專業(yè)術(shù)語(yǔ)，而她關(guān)于攝影本質(zhì)、攝影與藝術(shù)、繪畫以及現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系的文字論述，是思考和論述此類問題的典范。她不灌輸權(quán)威答案，而是教讀者思考。不過我并不茍同于她對(duì)相片是“時(shí)間切片”的論述。此外，書中收錄的“引語(yǔ)選粹”，讓人感嘆她可以如此精巧睿智地壓縮她的圖書館。

《理解媒介—人的延伸》

Understanding Media： The Extensions of Man

作者馬紹爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan，1911-1980）提出“媒介即訊息”。他對(duì)媒介的分析顛覆了我在大學(xué)時(shí)對(duì)藝術(shù)媒介形成的認(rèn)識(shí)。此書讓我意識(shí)到要以一個(gè)開放的心態(tài)去看待媒介自身存在的可能性。我們習(xí)慣于對(duì)媒介先下定義再使用，其實(shí)，如何認(rèn)識(shí)媒介，取決于我們?nèi)绾芜\(yùn)用媒介。媒介的定義不是自身具有的，而是使用者創(chuàng)造的。我不斷自問：“你理解攝影媒介嗎？”

《啟迪》

Illuminations

瓦爾特·本雅明（Walther Benjamin，1892～1940）的此書，是對(duì)文學(xué)、哲學(xué)和歷史馬克思主義式的啟明。《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》是其中的經(jīng)典文章。作者將藝術(shù)、技術(shù)和政治放到一個(gè)整體的歷史語(yǔ)境中去考量，這一視角對(duì)當(dāng)代視覺文化研究仍然大有裨益。本雅明指出傳統(tǒng)藝術(shù)作品的特性—此時(shí)此地性。攝影作品的此時(shí)此地性似乎比繪畫作品要復(fù)雜得多。“此時(shí)此地”是攝影生成的基礎(chǔ)，但非攝影作品被觀看的前提。由于其可復(fù)制的特點(diǎn)，時(shí)間與空間也被復(fù)制，那么這被復(fù)制的時(shí)間的本質(zhì)是什么？是時(shí)間本身，還是同一時(shí)間的基因在不同空間的繁殖？

《觀看的實(shí)踐—視覺文化導(dǎo)論》

Practices of Looking： An Introduction to Visual Culture

瑪麗塔·斯德肯（Marita Sturken）、麗莎·卡特賴特（Lisa Cartwright）合著的這本書，是我目前為止讀到的最好的視覺文化導(dǎo)論。影像是如此復(fù)雜、多義的視覺文本。

《普通語(yǔ)言學(xué)教程》

Course in General Linguistics

費(fèi)迪南·德·索緒爾（Ferdinand de Saussure，1857～1913）的此書，引導(dǎo)我認(rèn)識(shí)符號(hào)學(xué)和結(jié)構(gòu)主義，幫助我走近一些文化和藝術(shù)批評(píng)家的思想。

《懺悔錄》

Confessions

希波的圣·奧古斯丁（Saint Augustine of Hippo，354～430）所著此書中第11章探究時(shí)間：“時(shí)間是什么？如果沒有人問我，我很清楚；可是當(dāng)有人問我時(shí)，我便茫然。”我開始認(rèn)真考慮作為主體的時(shí)間和時(shí)間中的3個(gè)維度的關(guān)系：過去、現(xiàn)在和將來。

《時(shí)間與自由意志》

Time and Free Will

作者亨利·伯格森（Henri Bergson，1859～1941）對(duì)時(shí)間的論述—“綿延”—在我對(duì)攝影時(shí)間的探尋中是將圣·奧古斯丁、海德格爾、梅洛-龐蒂以及得勒茲等連接起來的樞紐。

《詞與物—人類科學(xué)的考古學(xué)》

The Order of Things： An Archaeology of the Human Sciences

米歇爾 · 福柯（Michel Foucault，1926～1984）此書中《宮娥》一文是探尋觀看、主體與影像之間關(guān)系的標(biāo)桿。我曾在普拉多美術(shù)館委拉斯開茲（Diego Velázquez，1599～1660，西班牙畫家）的這幅作品前左右挪步，一心想戴上他的“眼鏡”來看這幅畫。在攝影中，時(shí)間是如何再現(xiàn)視覺秩序的呢？

《消失的美學(xué)》

The Aesthetics of Disappearance

作者保羅 · 衛(wèi)希留（Paul Virilio，1932～）對(duì)速度學(xué)的論述，啟發(fā)我考量從工業(yè)革命以來，影像技術(shù)與速度在社會(huì)學(xué)層面的關(guān)系，以及速度與影像和空間之間的關(guān)系，促使我思考速度在攝影中是如何影響時(shí)間感和影像的。

《知覺現(xiàn)象學(xué)》

Phenomenology of Perception

莫里斯·梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty，1908～1961）幫助我去考慮主體與世界的相互關(guān)系，觀看的位置不同，時(shí)間會(huì)不同，甚至可逆。

《霍克尼論攝影—與保羅·喬伊斯對(duì) 談》

Hockney on photography： Conversations with Paul Joyce

這是一本攝影愛好者（英國(guó)導(dǎo)演喬伊斯）采訪在攝影上有突破的畫家大衛(wèi)·霍克尼（David Hockney 1937～）的訪談實(shí)錄。聽畫家如何思考和實(shí)驗(yàn)攝影，讓我有許多共鳴。

攝影創(chuàng)作和攝影作品與人最直接的互動(dòng)就是“看”。人人都能看，但并非人人都會(huì)看，因此，學(xué)習(xí)“看”對(duì)人人都有裨益。我求教過的所有書籍和文章都沒有給過我統(tǒng)一答案。它們或者互有關(guān)聯(lián)，又或者相悖相斥，各執(zhí)一詞，有時(shí)甚至把我纏繞得既迷茫又郁悶，但它們教會(huì)我：藝術(shù)創(chuàng)作沒有任何預(yù)設(shè)的謎底，也不會(huì)給出精準(zhǔn)的答案，而是一個(gè)提問和發(fā)現(xiàn)的過程。

如今，通過保護(hù)視力，發(fā)掘好書，勤奮學(xué)習(xí)，培養(yǎng)好奇好動(dòng)的習(xí)慣，我得以在我的攝影實(shí)驗(yàn)中找到樂趣，并繼續(xù)將之進(jìn)行下去。