倫理悲情：戰爭類型電影的新突破

《太極旗飄揚》是一部可以代表“愛國主旋律”的韓國式電影，無論在社會效益，還是在經濟效益方面都十分可觀。雖然《太極旗飄揚》影片概念采用明顯的先行構架，在好萊塢巨片模式影響下，并拷貝出爐。然而，它戰爭中的人物用人性化的筆觸描繪，而超越意識形態的力量是親情，恢宏而開闊的視野面向了民族悲情史，在東方戰爭電影中成為一部成功的電影，足以讓中國的電影界同人認真思考和借鑒。

《太極旗飄揚》影片采用了時空對立的倒敘手法，在凝重而充滿寫實風格中一個老者的思索展開了的序幕。白骨暴露在鏡頭面前觸目驚心。一群老人和中年人在哭泣聲中，伴隨太極旗瑟瑟飄揚，觀眾不得不被帶回到那場遙遠的朝鮮戰爭。然而，50多年前的漢城未發生故事的時候，鏡頭敘事卻是抒情而舒緩的。陽光和笑臉充滿了整個畫面。姜帝圭擅長運用人物的面部表情特寫來敘述，鎮錫與前來迎接的皮鞋匠鎮泰在街頭相遇，倆人歡喜之余，逛街看到了一雙名貴的意大利鞋子，鎮錫表現出十分愛戀。鎮錫、鎮泰彼此默默對視，鎮錫的愛慕、愿望和無奈，與鎮泰愛憐、關心和痛心的目光不得不交織在一起，“兄弟怡怡”的一幅和諧動人美好圖畫渾然而成，而在車上兄弟同吃一根冰棍的鏡頭，那種幸福、謙讓和嗔怪的動作、笑容和眼神，越發讓人溫馨十足。

可是，溫情的敘事被隆隆的炮聲打斷了。戰場掠走了他們倆。不再顧惜自己的生命安危的鎮泰，戰斗英勇，勇往直前，僅僅為了可愛的弟弟早日離開可惡的戰場，而對于初出茅廬為準備考上大學的學生鎮錫來講，一切都在懷有好感的朦朧之中，何況戰爭也是如此。幾次戰斗后，很快得到了提升的鎮泰，大變了性情。他殺戮的首要條件是：讓他的弟弟鎮錫提前從部隊退伍，而這讓任何人都感到疑惑重重。一個普通的小鞋匠居然在屠殺中獲得了快樂，而且屠殺是持續不斷的！而在記者招待會和提升面前，他是否感到了屠殺給自己帶來的前所未有的榮耀和價值感？或者說，以屠殺他人作為兄弟親情的溫柔的代價，如何就不存在著致命的荒唐？所以，當鎮錫憤怒地質問鎮泰時：“你本來可以救他，就在他奄奄一息的時候——那勛章上面沾滿了戰友的血又有什么用？”、“我們和他們一樣是一丘之貉！”、“你才應該回家，你病了”、“我討厭你說的一切，別想指揮我”……作為鎮泰只有用沉默來回答一切。黑暗的戰場上硝煙彌漫，槍林彈火。無論如何這些都在火光映襯下，鎮泰的眼神不僅僅像一面鏡子，揚眉劍出鞘的警醒、堅定、兇狠、粗暴和殘忍絲毫不差顯現出來；而像一灣清水的鎮錫的眼神，寧靜而安順，那些迷茫帶著混亂、那些悲憫帶著無助、那些被動和不愿帶著無能為力一點點表現出來。這是導演借助上帝之手得來的異常精彩奪人眼球的一幕，它十分貼近和切和人物的個性心理，也深刻地告訴我們：這便是對人的扭曲的戰爭，也是空前復雜性的表現中的戰爭。韓國導演姜帝圭的敘事風格，絕非一般的沉靜、冰冷、真實而殘忍。他使盡全力吸引觀眾的眼球，但這是粗暴野蠻的。他制造了神話接著又讓它破滅，讓觀眾的心直接進入現場，感受這種氣氛。無論是民族，無論是國家到意識形態，無論是導演姜帝圭所極力贊賞的“倫理親情”，只是他用嚴謹苛刻的態度懷疑探討拷問，近乎到了歇斯底里般的無情。導演姜帝圭說過：“在《太極旗飄揚》里面，不需要強加意識形態，只是讓你感覺到改變人的生活的戰爭，怎樣改變人性本身。”鎮泰、鎮錫兄弟倆從普通平凡的市井百姓忽然變成了荷槍實彈的軍人，他們也因為戰爭造成了性格的巨大反差變化，作為戰爭本身沒有把場面做得殘酷血腥吸引觀眾的愛好取舍來打造。戰爭慘烈使人心變化，幾乎所有的觀眾對戰爭場面不忍逼視強烈的寫實主義風格，與主人公鎮泰、鎮錫一起遭遇著翻天覆地的心理變化，略顯突兀的人物性格的扭轉對于觀眾來說已經變得合乎情理又貼近心扉。

天終于遂人愿，鎮泰戰功赫赫，可以讓鎮錫離開了戰場，但是，回到漢城的鎮泰，等待他的不是迎接凱旋歸來的妻子，而是自己妻子居然被當作北韓的特務要執行槍決。擺在鎮泰面前只有兩條路：要么看著妻子死掉，為國家效力；要么救出妻子，叛逃到北韓。這種選擇讓他遲疑憂慮，但他很快有了自己的抉擇。在中國電影《霸王別姬》中，同樣的選則也降臨到霸王和虞姬面前，他們只是互相指責背叛，不得不令人想到大難臨頭各自飛的凄涼場面，但這是令人沮喪中國歷史的某種真實，也自然符合中國人的某些邏輯。但是，韓國人他們卻做出一個截然相反的舉動，就是帶著妻子逃到北韓。這類似《永別了，武器》中的男主人公亨利，在部隊撤退過程中差一點被當作逃兵槍斃，而亨利拒絕了束縛他代表國家的意識形態，只是想當一名勇敢追求愛情的逃兵。鎮泰想到自己的處境就是妻子和不知生死的弟弟，在戰爭面前，殺戮已經變得無關緊要，他要的是親人，沒有了親人，一切都變得毫無意義。他確信弟弟死掉的話，也許他會以自殺的方式結束生命，來嘲笑作為國家代表的意識形態。在鎮泰看來無論是給南韓當兵，還是給北韓當兵，已經沒什么差別，只是從一個地點換作了另一個地點，只是國家不同，所謂的崇尚自由資本主義國家和崇尚崇高的社會主義國家，戰場上，他只是在殺人或者選擇自殺；而鎮錫則認為是對他們無情的嘲諷。然而當在戰場上，鎮泰看到弟弟還活著，又毫不猶豫臨陣倒戈，將機槍對準了北韓的士兵，來保護弟弟的安全。韓國人的闡釋，未必完全合理真實，然而，姜帝圭卻以一種極端的方式，表現了他對戰爭和意識形態的極端的厭惡。以生命為代價的鎮泰，以黑色幽默般對意識形態的反抗，具有大韓民族的所有倔強的民族心理和種族回憶。

在米歇爾·福柯看來，意識形態最大的原罪在于，讓人們陷入一種概念的、抽象的偏執。人們創造了意識形態，以此確立社會的一種高層次的穩定性和精神追求。事實上，這種執著，常常帶給我們的就是可怕的自以為是的虛妄。我們可以像如數家珍舉例：納粹希特勒，墨索里尼日本大屠殺，中世紀的宗教裁判所，中國的“文化大革命”，仍在紅色陶醉中的朝鮮，以及到目前為世界各地的種族和宗教紛爭甚至戰爭。其實極端的意識形態對立狀態，便是戰爭。就是那么百十年的時間，人類不僅遭遇了兩次世界大戰，而且還在世界各地遭遇著局部戰爭的地區沖突。作為上個世紀最偉大的發明之一電影，它用影像的表現形式，用視聽帶給我們對戰爭的反思。《現代啟示錄》、《西線無戰事》、《太陽帝國》、《桂河大橋》、《戰爭與和平》、《亂世佳人》、《辛德勒名單》、《兵臨城下》、《英國病人》、《全金屬外殼》等許多西方電影，都有力地控訴了對人性的摧殘和戰爭的殘酷。

對戰爭的表現，東方是相對落后于西方。不用去說資金、技術和拍攝觀念的問題之外，還有一個非常重要的文化因素：意識形態。無論是表現對內戰爭，還是對外戰爭，當英雄主義的意識形態化成為了一種昂揚的“戰爭主旋律”。我們要注意，這個英雄首先是“道德英雄”、“民族英雄”，并善于表現一貫政治上的正確性，善于把個人的情感壓抑在民族宏大敘事的情感之下，并做出可貴的人性犧牲。其次，這只是一個殺人指標上的英雄，表現在處死對方士兵的質量和數量上。當然，我們也看到許多國產電影，特別是馮小寧的《紫日》、《戰爭子午線》、《紅河谷》等，僅僅是探討了人性和戰爭的沖突，但沒有深入下去。而代表馮小寧的電影，當然也包括《血戰臺兒莊》、《火燒圓明園》、《鐵血昆侖關》等一大批優秀電影，面對在對外戰爭題材電影的時候，我們的處理方式都有一個突出明顯的文化邏輯，那就是受害者的文化邏輯，面對強勢文化的入侵時的一個后發民族，所采取的一種卑微的抵抗姿態。戰爭的殘酷和血腥，是建立在我們是受害者的歷史事實上的，更是建立在這樣一種巨大的文化對立的邏輯之上。在這個巨大對立中，被簡化了的民族之間的人性沖突和退入了潛規則的視野的更為復雜而曖昧的文化沖突。而在表現國內戰爭的電影中，無論是早期的《紅日》、《林海雪原》、《閃閃的紅星》，還是最近幾年來拍攝的《三大戰役》等，都延續了二元對立這種受害者的邏輯，利用影像的視聽效果制造一種文化道德上的對立，場景方面則追求戰爭史詩般的風格，緊張曲折富有民間意味和大場景的制作的鏡頭敘事。而有一個一個想象的前提，在這種文化道德的對立中：即善的一方以意識形態為前提，用歷史的結果的勝利者作為辯護，而惡的一方則導致了歷史的必然衰敗。在對外的想象中，我們是受害者，是一個文化的被入侵者，而在國內戰爭的想象中，我們又成了一個黑格爾歷史真理的闡釋者。但是，無論是勝利者，還是受害者，在這種對立中，誰也無從展開人性的沖突。陳思和在專著《中國當代文學史教程》中，將“戰爭文化形態”作為中國當代文學基本元素，其意義非同尋常。他實際上揭示了我們當代文化中，意識形態和戰爭、民族主義結合的一種文化邏輯。《英雄》中，已經老去的“令狐沖”——李連杰，面無表情地將劍頭伸向了秦王的脖頸，而2005年潘長江新作《舉起手來》，我們依然看到的鬼子形象是騎著肥豬的漫畫式。這無疑令人遺憾中國國產戰爭片的幼兒發育程度。

作為電影中戰爭題材的電影之所以偉大，它不僅要把戰爭的過程淋漓盡致地表現出來，更要展示人類文化上的困境和人性對戰爭意義的消解。和中國的戰爭電影比較，在《太極旗飄揚》中，你不得不看到民族的自信在理直氣壯中得到了升華，韓國人把“情”字看重，從人的本性出發，拋棄了所謂意識形態對民族之義的控制。在電影敘述中，事先要設定一些簡單的觀念，而這要在人性化的基礎上實現。所謂民族、戰爭、人道主義，有平等也有優劣。在闡釋學中，我們必須建立在這個平等之上，我們才能冷靜地看到去掉意識形態下的戰爭中人性的復雜化和文化的沖突。

其實，在朝鮮戰爭中，有著十分復雜的因素，有外國勢力的強力干預，也有區域內由于地緣造就的民族分裂，愛恨情仇的意識形態差別，民族主義變得如此脆弱，統一變得舉步維艱。一方面，無論是中國還是美國，都試圖用所謂文明的力量來干涉朝鮮內政，其實朝鮮半島曾經是一個獨立的國家形態，也有自己強烈的現代國家主體意識，他們也有自己的民族向心力；另一個方面，在目前來看，被干涉的力量一直或長期存在這個地緣政治敏感的朝鮮半島，這是一個事實，也是無能為力的現狀。作為中國的一種泱泱大國的落寞感、民族變態的自豪心理，以及幾千年來養成的對異域文化狡猾的同化心理，韓國人對外來勢力或外國勢力野蠻進入心態顯得更為復雜，他們喜歡先進的思想和對生命的關照甚至決絕的精神性，但極度痛恨他們比如日本人，而以拯救者身份出現的美國式民主，中國式的施救的闖入，韓國人沒法避免和改變這一切。在沒有自主和被人挾持的狀況下，韓國人只好朝著最本色的親情。他們抓住了親情，讓決絕的武士道精神，信守承諾的儒道、人性解放的美式自由，有機地結合，而將大韓民族內部的“親情”放在其核心的利益上，這是一種大而化之的“兄弟之情”。

另外，在《太極旗飄揚》中，韓國人的敘述，他只想去掉所有的意識形態，無論是北朝鮮的紅色血腥報復，還是南朝鮮的恐怖殺戮政策，都是欺騙的意識形態，都是在把民族處于分裂狀態，都是可恥的。戰爭可以把善良的人變成魔鬼，也可以把暴政摧毀，而作為鎮泰原本可以過著平靜的生活，誰也沒想到他會變成殺人機器，所謂的道德倫理都名存實亡，但他仍然把親情作為自己最后的底線，他力量的來源只是讓弟弟活著回去，早點結束戰爭。然而，這就是韓國人的表現方式，我不得不想到兄弟情結其實就是朝鮮半島的政治隱喻：理智與非理性的較量，無論是清醒的理智，還是瘋狂粗暴的非理性；在強暴面前，理性是弱小無力，非理性試圖一直占著上風，其實最重要的是兄弟之間的血緣關系，也是割舍不斷的情結。最后，在毀滅中瘋狂成全了理性。無論是韓國人還是美國人和中國人，都依靠一條三八線，給了自己一個保守的退回理性的理由。

《太極旗飄揚》過多地敘述南韓，而簡化了北韓，這只是韓國人拍給自己看的一部電影，這種嫌疑很正常。我們不難發現幾乎所有的鏡頭都讓我們《兄弟連》和《拯救大兵瑞恩》，一些戰爭場面經典攝影手法相聯系，因為惟妙惟肖的鏡頭就出現在這里。然而，《太極旗飄揚》如何在電影技巧方面借鑒西方先進的電影制作理念，甚至可以和好萊塢大片一比，其實你仔細體味就會發現它具有韓國人本質的精神內核，《太極旗飄揚》最大的特點就是有別于好萊塢電影作品的更深層次的思考空間，當導演把這場內戰從俯視民族悲劇的角度來看待，觀眾就沒有了懲惡揚善伸張正義的快感，當炮火連天、子彈傾瀉、生命被屠殺的時候，觀眾只會感到這是南北朝鮮人的悲壯演出。

參考文獻：

[1]福柯.必須保衛社會[M].錢翰翻譯.上海：上海人民出版社，1999：55.

[2]陳思和.中國當代文學史教程[M].上海：復旦大學出版社，1998.