劉玉棟訪談錄

問：很高興能夠采訪您，您認為成為一名優秀作家，需要具備哪些方面的必要因素？一個有良知和人文關懷的作家，在今天的社會中應該擔當一種什么樣的角色？有什么樣的責任？

答：不見得具備了哪些因素，你就會成為一名優秀作家，但優秀作家身上，確實有一些共同的東西，比如深邃的思想、獨立的精神、廣博的知識、獨特的審美，以及勤奮、智慧、執著、激情、敏銳，自然離不開在語言方面的天賦。一個作家在今天的社會中，真的非常薄弱，他和一個公共知識分子還有所不同，他的工作關乎心靈，如果他的語言能夠滋潤了其他心靈，使其生命更加完善，就可以說是功德無量了。哈羅德·布魯姆談到契科夫時說：文學是善的一種形式。說得特別好，契科夫的小說大家都讀過，我建議大家再重讀一遍契科夫自己最滿意的那篇只有三千字的短篇小說《大學生》。主人公，年輕的22歲的神學院大學生伊凡，那種因為感化了別人，突然涌起的快樂轉化成的期待，對未來對人生幸福的期待多么打動人心。它給人以美好，給人一種巨大的力量。

問：談一談具體的作品吧，您在鄉土小說的寫作中，經常出現“齊周霧村”這個地域概念，有評論者認為您的“齊周霧村”系列可以放在中國文學小鎮敘述的譜系中看，從蕭紅的《呼蘭河傳》到師陀的《果園城記》，以及林斤瀾的“矮凳橋”等等，那么“齊周霧村”在您心中是一個什么形象？您是有意營造這樣一個獨特精神世界還是創作中偶然的一種回望和精神寄托？會努力用心繼續建構并豐滿這個屬于您的精神世界嗎？

答：“齊周霧村”是我出生的村莊名，是一個真名字。它來源于一個傳說：燕王朱棣掃北的時候見人就殺片甲不留，在一個早上，他的大部隊經過這個村莊，十萬人的部隊經過需要很長時間，而這個村莊始終被一團霧包圍著，犬不叫雞不鳴，竟然沒有被發現，所有村民幸免于難，因此得名。我想這個村莊的原名可能就叫齊村啥的，經過了這件事后，變成了“齊周霧村”。當然，事實可能是因為這個村莊地勢低，容易產生霧氣。我記得小時候一下雨，我們村就變成了“小臺灣”，并且霧特別多特別濃。我認為這幾個字本身就很有意味，所以在一些作品中用這個名字。這確實是我內心的一種回望和寄托，但我沒有刻意去營造。將來能不能作為自己的精神世界來豐滿還要看情況，現在還沒有這種打算。

問：在《公雞的寓言》序里，您覺得不要把寫作分為城市題材和鄉土題材，您認為這個分別意義不大。寫城市的作品里您流露的大多是情感的迷茫和空虛，寫農村，您也看到愚昧和落后，那您的文學皈依在哪里或者說文學的精神家園應該如何尋找呢？

答：我覺得文學的精神家園不一定要寄托在城市或者農村中，創作本身就是一種寄托。當時寫城市題材時有迷茫，實際上是我自身的精神寄托，需要它支撐著我走過那段路。我把那種情緒化的東西寫在紙上本身就是一種寄托，包括我寫鄉土的小說，都是一種精神寄托。寫作有時候是不自覺的，應該在作家漫長的創作實踐中去理解這個問題。正如《年日如草》寫的是尋找之苦和融入之難，不知道大家有沒有這種漂泊之感，我多年都存在這種感覺，但是如果你有一個精神的故鄉你就沒有這種感覺了嗎？

問：在您的心中，對農村農民以及城市市民這兩個群體，有什么最為深刻印象的認識？

答：這兩個群體與國家二元對立的社會制度有很大關系。隨著社會的急劇變化，原有的道德倫理和社會文化結構正在或已經瓦解坍塌。站在何種立場去認識這個問題是很重要的。我時刻關注著這兩個群體，印象很深的事有很多，但事實是，對于現在鄉村的真實生活，我的確有些生疏了，因為已經多年未在鄉村生活。不過通過閱讀和與朋友交流以及短暫的回鄉，還是能感受到很大變化。比如，原來的鄉村社會中族長很有威信，但是現在不行了，比如在黃海博士的社會學著作《灰地》中，一個族長被一個同族的小混混撞傷了，要求他賠禮道歉賠償醫藥費，這個小混混卻跑到縣城里帶回話，說若再追究就要滅族長全家，族長害怕了，只好找中間人請他吃飯才擺平。原有的倫理，文化結構崩潰了，這是社會的現實。聽朋友講，現在的一些鄉村的確如此。基層政府需要這些小混混小痞子，等這些人有了點兒實力后，便要求在政治身份上尋求位置。不再是原來意義的鄉土了，有很多問題存在。

問：有評論家認為您寫的城市有隔膜，以后還有沒有繼續深挖下去的愿望？社會飛速發展，農村和農村人的生活、思想也經歷著大的變革，有沒有想過寫一些農村城市化的作品？好像您的長篇《年日如草》有這方面的傾向。

答：我在寫作中很少把它們分得很清楚，題材沒有新舊之分，關鍵是你的寫作如何切入，如何思考，如何塑造人物形象，展示人性和生命體驗。我確實一直在關注社會的發展變化。我覺得長篇小說《年日如草》的故事雖然發生在城市，但它是鄉土的延續。為何選擇這樣一個主人公？因為我經歷了中國城市化的進程。伴隨著改革大潮，進入城市的這部分人，包括農轉非和從小城鎮進入大城市的這部分人，在紛繁復雜的社會變化中，他們經歷了艱難而痛苦的掙扎。我親眼看到一個“農轉非”進城的小伙子無法融入周圍環境而最終導致精神崩潰。這種悲劇很多，我愿意把這些自己熟悉的東西展示出來。我想我將來不會一直沿著這個路子寫下去的，因為我說過，我不僅要回到內心，還要從內心走出來。四十歲之前可以寫經驗范疇之內的東西，但以后肯定要進入到陌生領域或寫歷史題材。一個作家必須要不斷地自我超越。

問：有人稱你的作品為新鄉土小說，您是如何看待新鄉土和鄉土小說的異同？在當代這種文學商業化傾向越來越嚴重的文壇中，鄉土小說似乎走到一個邊緣位置，那它應該如何保持自己的一席之地呢？

答：我還真沒考慮過這個問題，這不是我所考慮的，因為我不是評論家、學者，我更關心怎樣去創作。文學商業化越來越嚴重擺在眼前，不僅僅是鄉土文學，整個文學都處在邊緣的狀態。這種邊緣狀態并非是一種不正常的狀態，文學沒必要刻意要保留一席之地，在喜愛它的人的生活中，它的價值無處不在。我對文學是比較樂觀的，記得散文家劉燁園曾寫過一篇《文學離生命最近》的散文，的確，只要我們對文學有一種生命的訴求，它就會存在。不論是紙質的，電子的，形式如何變，文學不會變。這些憂慮是很自然的，但文學首先是審美的，只要有美的追求，文學就不會消失。作為一個真正熱愛寫作的人來說，這都不是一個問題。

問：有評論家曾指出您的小說是在用一種溫情來體恤艱難人生，而我認為，不管是閱讀您的城市還是鄉土小說，覺得您的寫作指向都是想刻畫出在時代的大變革中，人們的靈魂、道德價值、精神狀態的變化來，不知您能否認同我的看法？

答：是這樣，內核性的東西每個作家都應該有。我確實想刻畫出時代變革中人們的靈魂、道德價值、精神狀態等一系列問題，只是我做得還不夠好，還需繼續努力。

問：《年日如草》中對曹大屯的描述，是否認為社會改變人心是一種無法抗拒的事實？有人在讀完《年日如草》后，覺得有些情節敘述的太平緩，像是節制了自己筆下的感情；有些情節偶然性太大。這樣就覺得難以滿足自己的閱讀快感，難以感受到巨大的精神張力，您怎么看這個問題？

答：我并不認為社會改變人心是一種無法抗拒的事實。人心應該是人自己改變的。曹大屯的內心確實變化很大，但同時，曹大屯的母親和他的岳母呢？如果這樣說，“在社會的急劇變化中人心的掙扎，”可能更貼切一些。當然，對作品的解讀是見仁見智的事情。對于第二個問題，我不知道。要是我知道的話，我肯定會讓它產生巨大的精神張力，來滿足讀者的快感。但這種情況肯定存在，我會慢慢琢磨的。

問：您認為70后作家群體有什么較為深刻的共同記憶？與五六十年代出生的先鋒作家最大的不同之處是什么？

答：我不知道別人有什么深刻的記憶，我自己確實有很多。個人的成長肯定會留下時代深刻的痕跡。在我的記憶中，毛澤東逝世、土地承包責任制、學潮、城市化、商業化、經濟大潮等等都很深刻，在作品中也有展示，比如《我們分到了土地》，就有我很深的個人情感在里面。先鋒派在上世紀80年代中后期盛行，寫出了許多優秀的作品，但很多作品模仿的痕跡太重，不過他們的姿態和精神都是很值得更為年輕的作家學習的。我們70后的成長處在一個尷尬的階段，受到社會巨變的影響是不可避免的，所以我們和他們那個年代沒有太多的可比性。關鍵是用什么態度去寫，對于70后作家，包括我自己，應該向當年那些先鋒作家學習對原創性作品自覺而又大膽的追求。

問：您在談自己的創作經歷時，您提到覺得自己有很多不足，在不斷的閱讀，不斷豐富自己。我們熟悉的一句話說：“苦難對作家而言是一種財富”，作為一個非創作者的普通人，我們想知道作為一個作家您認為您創作生命的延續是什么，是您的生活經歷的豐富還是在學識上不斷的積累呢？

答：一個作家或一個人對苦難、失意和情感的認知，在青少年時期就已經形成了，以后都只是一種延續。童年和青少年時期的經歷對一個作家來說影響非常深遠。比如我自己，我的生活經歷跟同年齡段的人大差不離，我在農村長大，在工廠待過五年，在社會上待過幾年，辦過雜志等等，我并不缺乏生活經歷，但是我總覺得我這些生活經歷都是我童年生活的延續。所以我認為不管一個人的經歷多么豐富，他對生活和事物本身的認識能力和理解力是很重要的，怎樣將你自己的經歷化作你的寫作資源是至關重要的。比如一個農民在農村辛苦一輩子，受過很多苦難，但是你讓他把這些苦難和人生升華到一個高度是很難的。體驗生活、生活的經歷和積累固然很重要，但對生活怎么認識和理解是最重要的，所以并不是我做了，我經歷了，就能寫出好的作品。

問：您認為自己未來的創作局限在哪里？突破口在哪里？

答：我很認同馬兵、張麗軍和趙月斌等老師和朋友對我作品的分析和評價，我的作品是一種經驗范疇的寫作，不論是“走入內心”和“走出內心”，始終沒有離開這個“我”字，這與我先天的知識積累和學養、思想不足等有很大關系，我很早意識到了這一點，所以未來的創作首先要突破這個“我”。

問：您剛才說未來的寫作想突破自我的內心，但有個比較公認的說法是，創作是要寫自己比較熟悉的題材，寫體驗比較深刻的方面，才能寫出成功的作品，那您打算將來寫一些比較關注現實比較大的作品，您是否有把握寫出自己不是很熟悉的作品，您要寫的大的作品是像矛盾的《子夜》等社會剖析方面的作品嗎？

答：這是我對自己的期望和鞭策，至于能不能寫出來，還需要加倍努力。至于作家是否應該寫自己熟悉的，我剛才提到，我40歲之前的寫作，基本上屬于經驗寫作的范疇，我一直是貼近自己的內心感受和生命體驗來寫作的，比如情緒化、鄉土回望等等。至于作家應該寫自己熟悉的領域，我認為不能停留在這個層面，作家必需去探索寫作的可能性，勇于進入一個自己陌生的領域去體驗和接受挑戰，不可能完全寫自己熟悉的，作家的經歷畢竟是有限的。我時常把文學創作比作地質勘探，我父親是搞地質的，寫作就如同勘探，勘探需要鉆機，鉆機口很小，但你不知道下面到底有什么寶藏，你需要鉆下幾千米去，才知道下面藏了些什么東西，所以寫作像勘探一樣需要去挖掘新領域，去探索。從一些大作家和眾多優秀的文學作品可以看到，他們也不是完全寫自己熟悉的事情，可能是各方面的積累，如德國作家聚斯金德的《香水》，他就是回到十八世紀，寫了一個巴黎奇才謀殺犯的故事；如英國作家安德魯·米勒的《無極之痛》，寫十八世紀一個沒痛覺男孩子的內心之痛，他們寫這樣一類人的內心世界，他們敢于去探索。文學創作并不是一定要寫自我的經驗。

問：您創作一個作品的時候會考慮市場需求嗎？如果您的創作意愿和創作初衷與市場需求無法對接，這種矛盾您如何處理？文學和政治的緊張關系如何處理？

答：我很少去考慮市場需求，這和我自身的創作方向有關，我以寫中短篇為主，在雜志、期刊上發表。真正意義上來說，我只有一部長篇《年日如草》，當時寫的時候能不能出版都沒有考慮。我只想如何按照自己的內心，如何從審美角度把人性和一些生命體驗展示出來。我對商業并不排斥，大環境是無法回避的，但不是我追求的。每個人的寫作方向是不同的，一個人最主要的是要明白自己做什么，成功與否是另一回事。國外有好多方式去資助青年作家，但是在中國，大家認為作家不該拿錢，那作家靠什么吃飯？他們只能做別的工作，業余寫作。國家應該通過各種形式，加大對作家的支持，對人文領域的支持。政治的問題，你不可能避而不談，文學肯定是與政治相關的，任何事情都是與政治相關的，不過文學有文學要做的事情，文學首先是審美的，展示人性的，政治不是文學首先要考慮的因素。

問：目前，隨著互聯網的普及和發展，出現了網絡文學的形式，這種文學形式在一般情況下是網絡積累了一定的讀者群以后再尋求出版社發表成正式出版物，這些小說一般會成為暢銷書，而作家也會通過作品賺取相當數額的回報，但目前高校里的文學研究和專業的評論人士對網絡文學往往是比較忽略的，甚至連指責的聲音都很少，那您作為70后作家對這些80后的一批網絡寫手有什么看法？

答：我認為網絡文學的出現和發展是必然的，因為有它存在的空間，目前高校不去研究它，一個方面確實是因為真正好的作品很少，它們還沒有進入被研究的層面。盡管網絡文學作品我看得并不多，但也瀏覽了一些，大多數水平有限，但是像慕容雪村、安妮寶貝等水平高的一些網絡作家，還是很快受到媒體和專家的認可。對網絡文學跟蹤、關注的專家當然是有的，但從總體上來看網絡文學的水準還沒有達到被高校和專業人士研究的層次，將來有沒有專門的人去研究？我覺得肯定有。將來網絡文學有沒有可能達到很高的層次？這種可能性很大。另一方面，雖然現在紙質書籍在市場上受到的沖擊很大，但我認為紙質文學出版這一領域還是有相當大的潛力，有很多的愛書人，覺得把喜歡的書買回來放在書架上，這本身就是一種享受。現在科技發展太快了，各方面變化都很大，網絡文學到底能發展到什么程度還不好說，但作為我本人，雖然它跟我心中的文學理念存在很大的距離，但對這些新的東西我是不排斥的，還是很關注的。

（作者系山東大學文學與新聞傳播學院研究生）