“偉大的嘴仍在歌唱”

夏日報道

不再穿越，這片百里香地毯

被迂回繞過。

一道空檔線

從石南叢里透出。

在風的刈幅中，無物。

再一次，遇到一些

零散的詞，如

防沖亂石，雜草，時間。

策蘭的這首詩，收入他于1959年出版的詩集《語言柵欄》中。如從風格而言，該詩在他的中后期詩中，屬于“素描寫生”一類。在1960年里為電臺準備介紹曼德爾斯塔姆的節目時，策蘭再一次表達了詩是“事實化的語言”的詩觀，稱“詩是存在的素描，詩人靠這些素描生存”。

當然，策蘭所說的“素描”，并不那么簡單，這體現了他在《死亡賦格》之后，在德國戰后的語境中對詩的重新考量。在對巴黎福林科爾書店問卷的回答（1958）中他曾這樣說：

德國詩歌當前的趨向和法國詩歌很不相同。盡管它的傳統還存在，但它被記憶中的那些最不祥的事件和增長的問題所纏繞，它不再以那種許多人似乎都期待聽到的語言講話。它的語言已變得更清醒，更事實化了。它不信任“美麗”。它試圖更為真實。如果我可以從視覺領域多色調的表象中找一個詞來比擬其現狀，它就是一種“更灰色”的語言；這種語言，甚至在它想以這種方式確立自己的“音樂性”的時候，也和那種處于恐怖的境地卻還要多少繼續弄出“悅耳的音調”的寫作毫無共同之處。

這種語言，盡管有其不可剝奪的表達上的復雜性，它要達成的是精確。它不美化，也不促成“詩意”；它命名，它確認，它試圖測度被給予的和可能的領域。①

《夏日報道》正是這樣一首詩，“它不美化，也不促成‘詩意’；它命名，它確認，它試圖測度被給予的和可能的領域”。連它的題目，也是一種“更事實化的語言”。

策蘭的這種詩學轉變首先引起了巴赫曼的注意，在1960年2月法蘭克福的講座中，她這樣談到策蘭近期的詩：“隱喻完全消失了，詞句卸下了它的每一層偽飾和遮掩，不再有詞要轉向旁的詞，不再有詞使旁的詞迷醉。在令人痛心的轉變之后，在對詞和世界的關系進行了最嚴苛的考證之后，新的定義產生了”。②

的確，在詩歌對自身的拷問和修正中，“新的定義產生了”。不過，對此并不是所有的人都能接受和理解。評論家君特·布呂克爾在1959年10月11日柏林的《每日鏡報》上發表的對《語言柵欄》的評論文章《作為圖像構成的詩歌》，就對策蘭的詩包括這首《夏日報道》作了令策蘭本人十分驚訝和憤怒的評價。在同月17日給巴赫曼的信中，策蘭專門附上了這篇文章，并想聽到巴赫曼的意見。以下為布呂克爾文章中與《夏日報道》有關的一段話：

即使在策蘭將自然元素引入的時候，也不是自然詩意義上的抒情喚起。在《夏日報道》里，百里香草地也沒有散發出醉人的氣息，它是無味的——而這個詞對這些詩歌都有效。策蘭的詩歌大多都是由圖像構成的。它們缺乏實體的可感性，即使通過音樂性來彌補也無濟于事。雖然，這個作者喜歡用音樂的形式來寫作：比如名噪一時的《罌粟與記憶》中的《死亡賦格》，或者在前面提到的詩集里的《緊縮》……在這些詩歌中，幾乎沒有什么樂音發展到可以承載意義的作用。③

在策蘭后來給巴赫曼的信中，他沒有提及布呂克爾對《夏日報道》的貶損，因為比起對《死亡賦格》的貶損，這已是次要的了（“《死亡賦格》對我來說至少也是：一篇墓志銘和一座墳墓”“布呂克爾這種人所寫的，都是對墳墓的褻瀆”“我的母親也只有這座墓”——策蘭1959年11月12日致巴赫曼）。但是，它會在策蘭那里激起反響的。這類無視詩的進展、一味要求“散發醉人氣息”的傳統美學要求，也會使他自己更加堅決地在如他自己所說的“遠藝術”的路上走下去。對此，我在《喉頭爆破音》一文中也談到了：“正是因為尼采所說的那種‘人性了，太人性了’，因而策蘭在后來會朝向‘無人’”。④他在1963年出版的詩集干脆就叫《無人玫瑰》。

策蘭的這種努力，在很多意義上，也就是“去人性化”、擺脫西方人文美學傳統、重返語言的源頭的努力。這種詩學努力，體現在他后期的那些以“無機物的語言”、地質學、礦物學的語言寫下的詩中（“以地質學的質料向靈魂發出探詢”），也體現在他以風景和自然事物為“素描”對象的詩中。不過，在這些看上去是“風景素描”的詩中，也出現了“解體”的跡象，以下是收在1970年出版的詩集《逼迫之光》中的一首詩：

不再有半棵樹，這里

在這斜坡的高處，

沒有

發表見解的

百里香。

邊界雪和它的

氣味，那探聽著

界樁和它的

路標的陰影，

宣告它們

死亡。

即使是風景，也被“死亡大師”所收割。它留下的，只是“視聽的殘余”，意義的虛無（“在風的刈幅中，無物”）。人類面對被他們自己的文化所強行索取的自然，已無所安慰，除了發明另一種語言——一種“去人性化”的、“無味”的語言。

我想，策蘭后期詩歌的意義，也正在這里。這種努力，對他和我們來說，也幾乎就是一種救贖。他的許多后期詩作，都可以從這個角度解讀。以下是他的《逼迫之光》中的另一首詩：

什么也沒有

只有孤單的孩子

在喉嚨里帶著

虛弱、荒涼的母親氣息，

如樹——如漆黑的——

榿木——被選擇，

無味。

這首短詩，看似很“簡單”，或者說達到了最大程度的單純，但那卻是一個“晚期”的詩人所能夠看到的景象——“什么也沒有/只有……”，詩人采用了這種句式，因為這就是世界留給他的一切。

而那孩子，也只能是“孤單的孩子”（策蘭詩中常寫到“孤兒”，他本人在父母慘死后就是一個孤兒）。這是被上帝拋棄的孩子，但也是一個一直被詩人攜帶到今天的孩子，不然他不會出現在這首詩里。

而那孩子，“什么也沒有”，除了“在喉嚨里帶著/虛弱、荒涼的母親氣息”。說實話，我還從來沒有讀過到如此感人、直達人性黑暗本源的詩句（這說明“去人性化”或許正是人性的另一種表達方式）。那涌上喉嚨的母親氣息，是“虛弱、荒涼”的，但正是它在維系著我們生命的記憶。

耐人尋味的還在于后面：這個孤單的孩子“如樹”，接著是更為確切的定位“如漆黑的榿木”。在長詩《港口》里，策蘭曾歌詠過故鄉的白榿木和藍越桔，而在這首詩里，“榿木”的樹干變黑了——“如漆黑的榿木”，這是全詩中色調最深的一筆。這才真正顯現出生命的質感。

而他/它站出來，“被選擇，/無味”。被誰選擇？被大自然？被“奧斯維辛”？被一首詩？被那無形的、更高的意志？

這樣的“被選擇”，似乎總是帶著一種獻祭的意味。

而最后的“無味”（duftlos/scentless）更是“耐人尋味”。這不是一棵芳香的、“美麗的”、用來取悅于人類，或是用來“抒發悲情”的樹。它“無味”。它在一切闡釋之外。它認命于自身的“無味”，堅持自身的“無味”。它的“無味”，即是它的本性。它的“無味”，還包含了一種斷然的拒絕！

“無味”，就這樣成為這首詩最后的發音。

因為這個“無味”，這首詩還可視為對布呂克爾的一個正式的回答。（這里附帶說一句，布呂克爾在后來出評論集時，沒有將他的那篇文章收入。）

也正是以這樣的詩，策蘭頂住了“美的詩”、“抒情的詩”這類陳腐吁求，堅持實踐一種“遠藝術”的藝術。對此，還是阿多諾說得好：“在拋開有機生命的最后殘余之際，策蘭在完成波德萊爾的任務，按照本雅明的說法，那就是寫詩無需一種韻味”。⑤

現在我們看清了，策蘭的這些詩，是一種幸存之詩，也是一種清算之詩、還原之詩、朝向源頭之詩。它清算被濫用的語言。它拋開一切裝飾和文化上的因襲。它拒絕變得“有味”——這就像阿多諾在談貝多芬的“晚期風格”時所說：“貝多芬禁止哭泣——既使是歌德也不行”。

正因為如此，我們再次擁有了詩歌，就像喬治·斯坦納在談論最后“身首異處”的俄耳甫斯時所說：“偉大的嘴仍在歌唱”。

注釋：

①Paul Celan：Collected Prose，Translated by Rosemarie Waldrop，Carcanet Press，2003.

②轉引自沃夫岡·埃梅里希《策蘭傳》，第108頁，梁晶晶譯，傾向出版社，臺北，2009。

③巴赫曼、策蘭通信集《心的歲月》，芮虎、王家新譯（其部分中譯見《世界文學》2009年第5期、《中西詩歌》2012年第3期，全譯將在年內出版）。

④“去人性化”（或“去人類性”）為西班牙著名藝術批評家奧爾特加-加塞特在《藝術的去人性化》（1925）中提出的一個重要概念，后被運用到文學、詩歌批評的領域。其實，我們在中國古典詩歌和繪畫中，也都感到了某種類似于“去人性化”所呈現的境界。喬治·斯坦納就認為在一切偉大藝術中都包含了某種“去人性化”的“奧秘”，“它引領我們回到我們未曾到過的家”（見《斯坦納回憶錄：審視后的生命》，李根芳譯，浙江大學出版社，2012）。

⑤T·H·Adorno：Aesthetic Theory，translated by.C.Lenhardt，p444，Routledge and Kegan Paul，1984.