在日常生活的海洋中打撈藝術(shù)的珠貝

無(wú)論人們承認(rèn)與否，進(jìn)入新世紀(jì)后，詩(shī)歌正在日漸從20世紀(jì)80年代以來(lái)的邊緣、尷尬語(yǔ)境中“突圍”，并帶來(lái)了一系列審美趣尚和情感質(zhì)素的新變，是不爭(zhēng)的事實(shí)。日前，對(duì)杜涯、扶桑等九位詩(shī)人作品的仔細(xì)閱讀，使我再次感受到了新世紀(jì)詩(shī)壇內(nèi)在脈動(dòng)的訊息。

寫詩(shī)是高度個(gè)人化的精神作業(yè)，獨(dú)立性很強(qiáng)，可當(dāng)下的詩(shī)人們卻在無(wú)意間達(dá)成了一點(diǎn)共識(shí)，即詩(shī)歌不但要“走心”，還要“接地氣”，對(duì)一度紅火的大詞、圣詞傾向的警惕和規(guī)避，敦促著他們不約而同地把目光移向普通人的“此在”境遇，注意在人間煙火氣濃郁的抒情空間中建構(gòu)日常生活詩(shī)學(xué)，顯示了將實(shí)情轉(zhuǎn)換為詩(shī)情、將日常經(jīng)驗(yàn)提升為詩(shī)性經(jīng)驗(yàn)的出色能力。不用細(xì)讀文本，只要瀏覽一下詩(shī)的題目，《這個(gè)早晨》（徐俊國(guó)），《在無(wú)名小站》（吳乙一），《在五角場(chǎng)轉(zhuǎn)車》（蘇歷銘），《沒有人認(rèn)識(shí)我》（扶桑），經(jīng)《平墩湖》（江非）到《東山村》（黑棗），吃著《青梨》（江一郎），看《一只白蝴蝶停在豌豆花上》（林莉），或想《北方的白楊樹》（杜涯）……讀者就會(huì)發(fā)現(xiàn)原本司空見慣、瑣屑平淡的事物，在詩(shī)人心靈的地平線上都煥發(fā)出了奇異的詩(shī)意之光，有了具體、鮮活、有質(zhì)感的生活氣息。如江非的《水是怎樣抽上來(lái)的》非常詳細(xì)地?cái)⑹隽怂畯木锍樯蟻?lái)流進(jìn)家中菜園的過程，以及三弟、二弟、母親、我、父親等每個(gè)人承擔(dān)的工作與表現(xiàn)，一些普通的細(xì)節(jié)碎片，一些簡(jiǎn)單的動(dòng)作和平淡事象的過程，在詩(shī)人筆下那么稔熟真切、詩(shī)意盎然，這種生動(dòng)、逼真的描繪與恢復(fù)本身，就顯示了詩(shī)人對(duì)故鄉(xiāng)的無(wú)限摯愛。林莉的《小鎮(zhèn)時(shí)光》在日常化取境中，氤氳著生活之美，“你突然發(fā)現(xiàn)，小鎮(zhèn)多么安寧/只有花在輕輕地悄悄地開了又落/你多么幸福，以至于有足夠的時(shí)間/去奢侈地體驗(yàn)憂傷……”桂花開落時(shí)節(jié)，小鎮(zhèn)彌漫著甜甜的味道，一抬頭桂花就會(huì)落在臉上、肩上和腳上，這時(shí)你可在小巷慢走，也可在草地小睡，身心放松，靈肉自由，任思緒在詩(shī)一般優(yōu)美的畫境里驛動(dòng)。柔軟、輕微的植物和純凈、幽謐的氛圍營(yíng)設(shè)，傳遞著自然世界舒緩、和諧的生命節(jié)奏，從中不難體會(huì)到詩(shī)人欣悅的靈魂音響。而徐俊國(guó)的《娘》則通過典型的細(xì)節(jié)，見出了人性的溫暖和悲憫的深度。面對(duì)自己吃過“三天三夜的奶”的病危老人，“我”的“娘”字“沒來(lái)得及喊出/這位即將被死亡帶走的老人早已淚流滿面”，“娘”就是這般淳樸善良，平凡偉大，只管付出，不求回報(bào)，對(duì)之詩(shī)中無(wú)一贊詞，卻字字溢滿了伴著疼痛的同情和愛，平凡的生活細(xì)節(jié)，因暗合著人類的深層情感體驗(yàn)，所以仍能擊中人心。日常化的選擇保證了詩(shī)人們不再矚目天邊的云、霧中的花等玄妙虛幻的事物，也不再留戀人類、世界、祖國(guó)等宏大抽象的敘事，而去表現(xiàn)周邊隨時(shí)存在或可能存在的一切，它使若干年前重建詩(shī)和現(xiàn)實(shí)關(guān)系的懸念迎刃而解。

即便和大題目遭遇時(shí)，詩(shī)人們也努力避免正面介入書寫對(duì)象本身，而是設(shè)法從小處落筆，重在呈現(xiàn)對(duì)象的某種特質(zhì)。如江一郎的《鄉(xiāng)村》，聽起來(lái)好像是漫無(wú)邊際，但詩(shī)人妙在沒有面面俱到，而是采用“小切口，大剖面”的構(gòu)思方式，選擇一個(gè)被捆綁在樹上、衣衫不整的女人忍受著孩子們用石子、泥巴擊打，“我”喂她涼水她眼神依然冷如刀尖的事件，舉重若輕地折射出鄉(xiāng)村的愚昧冷漠、鄉(xiāng)村女人命運(yùn)的凄慘黯淡以及具有良知的知識(shí)分子的柔弱，仿佛讓人觸摸到了鄉(xiāng)土的體溫和呼吸，像一幅凝定的畫面鐫刻在讀者心上，又像一段流動(dòng)的音樂透著生活的沉重和悲涼。再如蘇歷銘的《帶著流浪的麻雀回家》本意在于抒發(fā)漂泊異國(guó)的孤寂和凄涼，但它不是赤裸直接地傾瀉，而是將物與人類比，借物喻人，“沒人注意我”，就像“散落的石子”一樣覓食的麻雀，漂泊的我“舉目無(wú)親”，流浪的麻雀“弱小無(wú)助”，我和麻雀境似遇合，同病相憐，而麻雀可以“在瞬間飛走”，我卻“插翅難飛”，更襯托出詩(shī)人的苦楚之深，許多人都曾經(jīng)歷過的離鄉(xiāng)之痛被言說(shuō)得有了重量和形狀。尤其可貴的是詩(shī)人們?cè)谫N近日常生活的過程中，沒完全沉湎于瑣屑之中，而是把優(yōu)秀的直覺力和時(shí)代賦予的思考氛圍相結(jié)合，有所超拔和提升。吳乙一的《白菊花》只一個(gè)場(chǎng)景的攝取就抵達(dá)了生活的本質(zhì)真相。35歲患尿毒癥的姐夫剛剛做完透析，院子里一群雞在走動(dòng)，姐姐在一旁故作鎮(zhèn)靜地采摘菊花，姐夫說(shuō)“你快點(diǎn)把它們摘完吧/等會(huì)我就將它們?nèi)堪蔚?你們瞧，全都是白色的——像花圈的菊花”，這時(shí)外甥女一臉笑容地放學(xué)歸來(lái)。這就是生活，生和死、健康和疾病、歡樂和痛苦、平靜和騷動(dòng)常常比鄰而居，同在共生，有時(shí)也可以互相轉(zhuǎn)換，就像帶有象征旨趣的菊花的白、紅顏色一樣，所以人應(yīng)該達(dá)觀、平靜地對(duì)待世間的一切變化。詩(shī)盡管走筆內(nèi)斂，但還是滲出了憐憫的情愫和對(duì)命運(yùn)的無(wú)力感。扶桑從一陣《微風(fēng)》的吹動(dòng)中，敏感地體會(huì)到世界蕩起的漣漪，抵達(dá)了存在和現(xiàn)實(shí)的深層律動(dòng)所在，“一定有些什么/我已淡忘/當(dāng)布谷鳥的低泣隱隱/響起，在我依然敏感的耳朵里/我不過/停下手中的抹布，失神了片刻……”不是嗎？有些細(xì)微的事物和感覺似乎已抽身而去，但實(shí)際上并非如此，它們?cè)缫严U伏在心靈的隱秘之處，一經(jīng)相關(guān)的情景觸發(fā)即會(huì)重新被喚起，并給人更加強(qiáng)烈的心理影響。杜涯的《歲末為病中的母親而作》、黑棗的《不老的媽媽》在母愛、親情的傳達(dá)中，對(duì)于時(shí)間、疾病、生死、命運(yùn)的體味思考，也都把詩(shī)推向了情感哲學(xué)的境地。大量理性化的內(nèi)涵介入詩(shī)人們的作品，在某種程度上已經(jīng)構(gòu)成了對(duì)詩(shī)是情感或詩(shī)是生活的傳統(tǒng)觀念范疇的拷問和拓展。

對(duì)日常生活與經(jīng)驗(yàn)的著力挖掘，絕非意味著疏于藝術(shù)技巧的經(jīng)營(yíng)，相反，隨著對(duì)潮流、運(yùn)動(dòng)等集團(tuán)式寫作的日趨淡漠，新世紀(jì)的詩(shī)人們自覺意識(shí)到在藝術(shù)競(jìng)技場(chǎng)上最有說(shuō)服力的永遠(yuǎn)惟有文本，并在創(chuàng)作中以各自不同的方式致力于藝術(shù)美感的打造。具體說(shuō)來(lái)，他們基本上都能做到不去單純地直抒胸臆，使意象的物化抒情成了普泛的追求，這似乎已是常識(shí)的做法，無(wú)須多論。除此之外，他們值得肯定的探索取向有以下幾點(diǎn)：首先，在固守詩(shī)歌本性的前提下，嘗試向小說(shuō)、戲劇、散文等敘述文體技巧擴(kuò)張，進(jìn)行事態(tài)化抒情，以緩解自身文體內(nèi)部的壓力。如杜涯的《一個(gè)名字：花好月圓》寫道：“堂屋中，火盆輕燃，壁上/貼一年畫：一輪圓月和幾株盛開牡丹/它的名字是一種美好：/‘花好月圓’——我要說(shuō)那時(shí)溫暖曾經(jīng)來(lái)到人間/譬如天晴了，雪從樹上一團(tuán)團(tuán)跌落/大地白亮得刺眼，屋檐下不停‘滴答’/我們歡呼出門，一下子/停住：天空的碧藍(lán)讓我們驚詫……”全詩(shī)皆由類似的事件、畫面、鏡頭片段組構(gòu)而成，其間以生的美好與消逝對(duì)立的悲涼為底色，情緒飽滿，但更可窺見詩(shī)人的精神和經(jīng)歷的影像，帶有強(qiáng)烈的故事性的情境推移和旁白交錯(cuò)，擴(kuò)大了詩(shī)歌的容量。黑棗的《小鎮(zhèn)筆記》中，透過一個(gè)少年的眼光，復(fù)現(xiàn)關(guān)于在月華里洗澡、愛著自己小乳房的“她”和害著相思、把愛情鎖回檀木箱子的“他”的記憶碎片，實(shí)則內(nèi)含了一個(gè)凄婉的愛情悲劇，簡(jiǎn)捷、短小的抒情空間之外給人提供的想象邊界是無(wú)限的。扶桑的《舊電影》完全是一系列世相的流轉(zhuǎn)，好似一個(gè)相對(duì)完整的故事，男女主人公見面、微笑、進(jìn)房間、做愛和女主人公十年后對(duì)此前一切的“輕微的辛酸、嘲謔和厭膩”，時(shí)間、地點(diǎn)、事件、過程俱有，感覺、思想、動(dòng)作、場(chǎng)景兼出。這些事態(tài)化的詩(shī)歌，把敘述作為維系詩(shī)和世界關(guān)系的基本手段，盡力釋放細(xì)節(jié)、過程等敘述性文學(xué)因素的能量，仿佛已和小說(shuō)、戲劇、散文作品混同，但滲透在文本中的敘述姿態(tài)和情緒，仍然使其帶著詩(shī)性敘事或情緒化敘事的韻味，不但沒有削弱詩(shī)意成分，反倒有了一種接近世俗生活的沉實(shí)之氣。

其次，那種太像詩(shī)的感覺越來(lái)越淡，多數(shù)作品都能以從容素樸的姿態(tài)出現(xiàn)，拉近了詩(shī)和讀者的距離。不知從什么時(shí)候開始，詩(shī)和美就成了孿生子，這當(dāng)然不無(wú)道理，但從詞匯、修辭到句子全都過于講究，就在某種程度上背離了生活的可感性特質(zhì)，以至于有些作品“美”得一塵不染，人氣稀薄，或“美”得晦澀至極，不說(shuō)“人話”，在這方面朦朧詩(shī)和一些所謂的文化詩(shī)留下了深刻的教訓(xùn)。應(yīng)和日常、平民化取向，當(dāng)下詩(shī)人大都能夠親切地說(shuō)話。像下面這樣的作品俯拾即是，“有一些事物/我已對(duì)鄰居家的孩子說(shuō)過了/我還要給那些草原上的孩子指出它們的光芒/我還要讓非洲的孩子/非洲以北/歐洲的孩子/以及小姨家讀幼兒園的孩子、表叔家上中學(xué)的孩子/看到它的乳房和悲傷”（江非《平墩湖》）。“在無(wú)名小站/我與一個(gè)陌生女子一起等車/小站清冷，暮秋的鄉(xiāng)村公路/似乎更空寂，清冷/我看見那女子不停地張望/其間，她掏出一枚小圓鏡/用粉餅往臉上補(bǔ)妝/又看了三回手表”（吳乙一《在無(wú)名小站》）。“邂逅少年時(shí)代暗戀的人/沒有任何心動(dòng)的感覺，甚至沒有寒暄/這個(gè)時(shí)代，愛情變得簡(jiǎn)單/山盟海誓喪失亙古的魅力，床笫之后的分手/恐怕無(wú)人獨(dú)自傷感”（蘇歷銘《在希爾頓酒店大堂里喝茶》）。它們不炫耀，不賣弄，不拿腔作調(diào)，不虛張聲勢(shì)，不拐彎抹角，不拖泥帶水，本色、干凈、簡(jiǎn)潔，直接從生活中生發(fā)，從唇舌之間吞吐而出，看上去老實(shí)、笨拙、樸素，卻仍能以洗盡鉛華的力量“直指人心”。《平墩湖》“獨(dú)語(yǔ)”式的語(yǔ)言流動(dòng)，承載著詩(shī)人淳樸、真摯的情愛信息，詩(shī)人已把平墩湖作為形而上的“精神故鄉(xiāng)”來(lái)觀照，對(duì)平墩湖的一草一木、一人一事的撫摸，接近了鄉(xiāng)土古樸而悲涼的靈魂內(nèi)核，將詩(shī)人在故鄉(xiāng)面前的謙卑、虔敬和渺小感表現(xiàn)得內(nèi)斂而到位。《在無(wú)名小站》完全都是口語(yǔ)化的，一如鄉(xiāng)間的泥土般質(zhì)樸無(wú)華，但它講述的細(xì)節(jié)背后卻折射著當(dāng)下人和人之間互相提防、猜忌的社會(huì)心態(tài)，不乏對(duì)現(xiàn)實(shí)反思的心理深度和微諷的批判力量。《在希爾頓酒店大堂里喝茶》中淡淡的敘述貌似隨意，實(shí)際上有一種無(wú)為而為的成熟氣度，對(duì)世界、人生、愛情深入骨髓的情感傷痛認(rèn)知，澄明而苦澀，自有別致的含義與機(jī)趣。

再有就是很多詩(shī)人在藝術(shù)技法上別具匠心，能給人以陌生化的審美喜悅，這個(gè)特征的表現(xiàn)林林總總，并且?guī)缀踉诿總€(gè)詩(shī)人個(gè)體身上都能體會(huì)到。如吳乙一的《青梨》就在構(gòu)思的巧妙上奪人耳目，它以“我”的敘述中兩次出現(xiàn)的“青梨”為中心意象，綰結(jié)起“我”與“你”之間的情感交流的過程：從病友成為朋友，暑假“我”去“你”家探望，“你”贈(zèng)我青梨，而后因命運(yùn)遭遇的差異“你”“我”幾成陌路；結(jié)尾女兒遞“我”青梨，與題呼應(yīng)，這里的青梨是故事的連接物，也是生活、命運(yùn)酸澀思考的隱喻與象征，從中不難發(fā)現(xiàn)詩(shī)的形而上內(nèi)涵和詩(shī)人的良苦用心。徐俊國(guó)的《小學(xué)生守則》則以俏皮詼諧的語(yǔ)氣和風(fēng)格吸引讀者的眼球，“從熱愛大地一直熱愛到一只不起眼的小蝌蚪/見了耕牛要敬禮 不鄙視下崗蜜蜂/要給捕食的螞蟻?zhàn)屄?兔子休息時(shí)別喧囂/要勤快 及時(shí)給小草喝水 理發(fā)……”很久以來(lái)中小學(xué)生讀物多是成人視角，它們固然深刻，但和童心、童趣相去甚遠(yuǎn)，結(jié)果只能是詩(shī)人自?shī)首詷罚∽x者們不買賬，而這首給小學(xué)生提供精神指向正能量的詩(shī)卻恰適地切合了童年視角和童年心理，著實(shí)令孩子們喜歡。林莉的《野地》句式、語(yǔ)法和想象也都出人意料，婉曲別致，“一條小路通往松樹林，另外的/消失于草叢/雨后，每一根松針都懸垂晶瑩的水珠……一只灰雀，唧唧聲，過大/過清脆——”它起得突兀，收得陡峭，斷句隨意，轉(zhuǎn)換迅疾，讓人閱讀時(shí)難以馬上就緒，但又拒絕不了其韻味的誘惑。

閱讀九位詩(shī)人作品時(shí)最令我興奮的是，他們?cè)陉P(guān)注現(xiàn)時(shí)、現(xiàn)事和崇尚藝術(shù)本體等問題上是一致的，但并未因此而以共識(shí)規(guī)約任一個(gè)體的自由想象和創(chuàng)造，從而最大限度地保證了每位詩(shī)人的個(gè)性張揚(yáng)，使詩(shī)人間的風(fēng)格呈現(xiàn)出姚黃魏紫、各臻其態(tài)的絢麗景觀，而這一點(diǎn)恰好是個(gè)人化寫作精神徹底到位的體現(xiàn)。讀杜涯的詩(shī)猶如咀嚼橄欖，滋味苦澀而新鮮，清淡卻綿長(zhǎng)，她常連結(jié)質(zhì)感的自然意象和抽象的思想意象，平靜內(nèi)斂之外有股說(shuō)不清的感傷。扶桑的詩(shī)多沉湎于內(nèi)心的澄凈和獨(dú)立，細(xì)膩、敏感、從容，女性味兒十足，看似視閾狹窄，實(shí)則有理想的靈魂深度，其直覺往往通向體驗(yàn)和思考的深邃。黑棗的詩(shī)仿似從平淡生活的泥土中開放出的精神花朵，對(duì)準(zhǔn)故鄉(xiāng)的吟唱自然樸素，其中一些比喻驚人越軌，極具沖擊力。江非致力于鄉(xiāng)土永恒的詩(shī)意空間建構(gòu)的詩(shī)，抒情視野寬闊，多向度的藝術(shù)取向昭示著張力和鮮活，晚近的一些作品已有后現(xiàn)代味道。江一郎的詩(shī)總在底層生活的觀照中，邁著寂寞、孤獨(dú)的步子，有明顯的動(dòng)感，風(fēng)格清冷拙樸。林莉的詩(shī)有牧歌的安寧情調(diào)和畫面感，好似古典絕句，講究節(jié)制和簡(jiǎn)約，溫潤(rùn)清新。蘇歷銘的詩(shī)充滿都市體驗(yàn)，理性內(nèi)涵和滄桑感遇合，超越了簡(jiǎn)單抒情，有可喜的重量感。吳乙一的詩(shī)常表現(xiàn)人和社會(huì)“疾病”，同情和良知兼具，細(xì)節(jié)、語(yǔ)言精準(zhǔn)，敘事技巧嫻熟。徐俊國(guó)的詩(shī)善于傳達(dá)鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)，構(gòu)筑美、善世界，悲憫真誠(chéng)的情感飽含令人動(dòng)容的神力。從詩(shī)人們的多元姿態(tài)也可以看出，詩(shī)歌創(chuàng)作的競(jìng)技場(chǎng)寬闊無(wú)比，根本不存在誰(shuí)擋誰(shuí)路的問題，同時(shí)只有百花競(jìng)艷才能維護(hù)健康、平衡的藝術(shù)生態(tài)，任何一個(gè)流派、一個(gè)群體的總體風(fēng)格都不該以犧牲個(gè)體的特征為代價(jià)。