形同一場遼闊的苦役，或者……

在這樣一個美好的季節，在春天，在我們的集體夢想輝煌展開的時代，我卻寫下了如上的標題，也許顯得不合時宜。但我在讀到我接下來將要討論的九位詩人中葉麗雋的詩作《春水吟》時，特別認同其中這樣的詩句：

• 在我今天的這個年齡，開始明白，一生
• 恰似這一去不復返的波濤
• 一江春水，形同一場遼闊的苦役

“形同一場遼闊的苦役”，是我為這篇札記起初所擬借用的標題，我以為以它來形容人生和生命，非常貼切，似乎也很符合我一貫的生命感受。記得詩人王家新就曾一再以“偉大的精神勞役”來形容嚴肅的詩歌寫作，我也一直深以為然，并且總是以這樣的說法來鼓勵自己，為自己的學術工作鼓勁和打氣。所以在讀到葉麗雋的詩句時，真的是感到別有會心，為其中的“遼闊”和其中的“苦”所深深打動。而且，以此來綜觀九位詩人的作品，真的能夠發現，生命的苦痛確實是其中的基本主題，以此為題，應該說是殊為準確。但是，事情還有另外的方面，生命的苦痛感受固然為九詩人的作品所充分表現，而生命的其他很多方面，在他們的作品中，其實也有著豐富的書寫。我們的生命蒼茫遼闊，苦役感外，應該還包含著更多的內容，所以在最后，我又聽從了友人的建議，“不要把題目搞得那么苦”，在題目中加上了“或者……”這樣的字符，以揭示出生命更多的東西。情形畢竟是，因為有“苦”，更因為有與“苦”相伴的其他一些生命感受，我們的生命才值得留戀，才值得我們倍加珍惜和體味。

還是來說葉麗雋，來說她的《春水吟》。

葉麗雋的詩作中，生命的俗在與停滯經常會在動的自然與動的世界中予以表現，并且與它們有內在的呼應。《春水吟》中，詩人表面上是在吟春水，其實卻是在回答一個關于生命的追問——“‘我們有多少余生可以共存？’隔著幾個省/你發來的詢問依然湍急”。在接下來的回答中，詩人一方面以“一路翻山越嶺而來”的甌江來形容人生，并進而得出“形同一場遼闊的苦役”的生命啟示；另一方面，詩人又躋身于“埠頭的人群”，等待著在對岸拋錨的渡船，并且以其固執的等待而與永恒流逝的江水，以及江面上閃電一般“一瞬即逝”的魚腹、“盤旋飛舞”的白鷺，還有春風等動的事物緊相對照，來顯示生命的暫駐。變動不居的自然萬物還有流逝的水，以及生命的困苦與渡，甚至使得這一首詩有了宗教般的色彩與情懷。

當然，在葉麗雋的作品中，具有如此內涵的詩歌，除了《春水吟》，還有《此生》、《起風》、《我記得這茫茫蘆葦》、《這城市的斜陽照在我身上》、《夜歌》、《唯有這流逝之音……》等諸多篇什，其中我最為喜歡的，是《我記得這茫茫蘆葦》。正如我在前面所指出的，葉麗雋作品中的詩人形象，通常都會有生命的俗在與停滯的感覺，這一點如在《此生》中——“我的生活如此地一成不變”、“我，孤僻已久/深居在亞洲東部的一隅”、“在這南方山城寂寥的星空下/活著，且不知所措”；另如在《夜歌》中，詩人所擁有的，也是其所表述的“近乎停滯的歲月里”。《我記得這茫茫蘆葦》唯美、純粹，以回憶的方式展開抒情，“日漸黯啞的內心”因為“茫茫蘆葦”，和“這一望無垠的/遼闊水面”，以及“一月的風”，和“在蔚藍的天空和波濤之間”“突然躍起的鶴群”而由“黯啞”變為“安靜”，在茫無際涯的遼闊人生中，葉麗雋非常善于“暗暗匯集”“生命中，這些涌自心尖的戰栗”（《春水吟》），從而不斷使生命獲得新的質素。我以為正是在這樣的意義上，生命的苦，才顯得堪可承受，甚至也堪可珍愛。

與葉麗雋一樣，作為這些年來出現的一位非常重要的女性詩人，娜夜也有一首為人所熟知的關于風的名篇《起風了》——“起風了 我愛你 蘆葦/野茫茫的一片/順著風//在這遙遠的地方 不需要/思想/只需要蘆葦/順著風//野茫茫的一片/像我們的愛 沒有內容”。在這首詩中，愛的蒼茫與遼闊具有著某種本體性和宿命般的意義，它的“沒有內容”，一方面顯示出生命的苦痛，另一方面，也很突出地顯示了詩人對于這種苦痛近乎宿命般的勇敢和堅決的承擔（“順著風”、“順著風”、“我愛你 蘆葦”）。這種對于生命苦痛的正視與承擔，是娜夜詩歌中的基本主題。但在娜夜，這些苦痛不僅存在于詩人自身，還更嚴厲地存在于更加廣闊的歷史與現實之中，而對它們的豐富揭示，非常自然地使她的寫作具有了更加沉厚與廣闊的內涵。在《寫作》中，詩人的生命不僅具有“一條殉情的魚的快樂”和“鉤給它的疼”，而且還和茨維塔耶娃這樣一位飽經苦難的俄羅斯詩人有著內在的精神認同——“我們是詩人——和賤民們押韻”！《上坡下坡》、《孤兒院》和《向西》便寫了賤民，寫了孤兒和窮人們浩大無邊的苦難，所謂“遼闊的苦役”，更是他們的生存現實。正是在對這種現實的揭示中，詩人感到了自身的光榮與自身的責任（“惟有你遼闊的貧瘠和荒涼真正擁有過我”、“當我省略了無用和貧窮 也就省略了光榮”）。不過，在現實之外，娜夜也常注目于歷史，注目于歷史中的死亡、悲愴與荒誕。《西夏王陵》寫的是已成黃土與墳墓的盛大王朝，而《革命或〈動物農莊〉》，則是寫“烈士”們荒誕的死——“革命/就是廢棄一些標語//就是一些鞭子/被另一些鞭子抽打//……//就是一只綿羊和一陣北風/被追認為烈士//但 很快/就被遺忘了”。娜夜對革命的認識或許簡單，甚或也會為有些人所不允，但是她對革命悲劇與荒誕兼而有之的揭示，卻無疑非常準確。

如果說，娜夜對歷史和現實之中宿命苦難的揭示還往往停留于抽象和表層，那么，鄭小瓊的詩歌，則很直接地揭示出當下中國打工者們的苦難生存。在《無題》中，打工者“他們在陌生的地圖上耕耘，播種/收獲著灰白、潮濕、可憐的東西/直到死亡時，才解脫異鄉人的身份”；《在醫院》中，“疾病纏身的窮人”或蹲或坐“在醫院的門口”，“躺在低矮的木床上/等待疾病吞食他落日般的生命”。鄭小瓊擅寫女工的生存并以鐵自喻，鍛造出了在中國新詩史上具有非常重要和獨特的意義與價值的鐵的意象。在艱辛的勞作中，“她目睹青春沙沙地消失/像一塊銹跡斑斑的鐵，加劇腐蝕著”（《深夜三點》）；她“看見自己正像這些鑄鐵一樣/一小點，一小點的，被打磨，被裁剪，慢慢地/變成一塊無法言語的零件，工具，器械/變成這無聲的，沉默的，黯啞的生活！”（《聲音》）；題為《釘》和《鐵釘》的這兩首詩，可以看成是鄭小瓊的生存寫照和精神自況——“在爐中，她把自己熔鑄成一顆鐵釘/在墻上安置好它有些孤獨與冷清的/下半生，……/偉大的上蒼把它/鑄造成一枚鐵釘，人生已是失敗/現在她被固定墻上，這更是不幸/但她從不怨恨，她滿懷寬恕地接受/命運，她知道生比死更勇敢而平靜”（《鐵釘》）。在我所讀到過的當代詩歌中，中國工人尤其是中國女工的痛苦生存從未得到過像鄭小瓊這樣的集中、尖銳和有力的書寫。我曾經在當代中國文學中新左翼精神的意義上來肯定鄭小瓊的詩歌創作，實際上，政治/性別/流寓/異化/城鄉沖突和現代性的內在悖論與緊張等復雜內涵，在鄭小瓊的詩歌中多有體現，對于這些內涵的揭示與討論，不僅是我們的詩歌批評與詩歌研究的重要課題，其對當下中國的詩歌現實和未來的詩歌發展，也一定會提供有益的啟示。

不同于前面幾位詩人，沈葦的詩歌由于其獨特的題材和他在新疆的廣闊游歷，在視野與空間上要更加遼闊，“苦役感”的表現要更加沉重。沈葦的詩歌在精神氣質上傾向于節制，內斂、壓抑、克制與在實際上深厚的歷史、廣博的空間和奔放熱烈的情感構成了內在的張力，經常會收到異常動人的藝術效果。悲傷，是沈葦詩歌“苦役感”的基本特征與核心內容。《歸來》是沈葦的寫作中并不常見的處理日常生活的作品，寫的是詩人從幼兒園接回放學的女兒，但正是在這樣的尋常題材中，詩人寫到了死，寫到了必然赴死的我們根深蒂固的悲傷與絕望。仿佛與沙漠的遼闊、荒涼和對歷史的埋葬相呼應，沈葦詩的悲傷經常源之于“失去”，“失去”親人（《歸來》）、“失去”歷史和“失去”往昔的文明，是沈葦詩中的常見內容。在《葉爾羌》中，一位年老的詩人與歌者，“一再失去的/是他取自琴弦的旋律和韻腳/一再失去的，是他在絲綢與道路/美玉與軀體間尋找的比喻/還有他在麥蓋提愛過的樵夫的女兒”；而在《月亮》中，詩中的老人在悲傷與荒涼的大地上，泥土一般沉默、孤獨，他的一生，實際上也是不斷“失去”的一生——“在泥濘人生中，不是伸手可及的一切/愛情，友誼，居所，窗外的草坪/影響了他的面容和個性/他發現，他是被失去的事物/被一只死去的月亮，創造著”。不斷地“失去”自然有悲傷，但卻在另一方面創造出了一個深刻動人的晚年。《細君公主》也是寫“失去”，只不過她所失去的，是故鄉，是故鄉的江南絲竹、吳儂軟語和年邁的親人。沈葦乃湖州人氏，他的故鄉，是我國著名的絲綢之府和魚米之鄉，他之遠赴西域，實際上就是一次勇敢的丟棄與“失去”，而多年的新疆生活，也許也使他意識到，他在擁有了更加巨大的地理空間的同時，所深深感受到的，仍然是一種巨大的丟失。他的很多詩作，都寫到了遼闊的沙漠對于偉大燦爛的西域文明的埋葬，我想這正是其丟失感的一個非常重要的精神源頭。

說實話，我對牛慶國的詩歌并不很熟悉。但就我所讀到這一組詩來看，他似乎很善于或傾向于書寫那些底層農民們卑微與苦難的精神與生存。《字紙》所寫的，是母親彎下腰來撿起一張紙片，然后將其別到墻縫里的細節。敬惜字紙和敬重斯文，是中華民族非常可貴的精神傳統。在如今這樣斯文掃地和字紙泛濫與輕賤的時代，母親的一個日常舉動，就足以讓我們無比羞愧。在牛慶國的作品中，底層的農民固然很卑微，也承受了卑微的人們所必有的艱辛、屈辱與苦難，但他們的靈魂，卻有著異常動人的光輝。像《也算是交通事故》中的那位開拖拉機的小伙，其卑微、憨厚與善良，真是讓人無比心酸，無比感佩。不過在牛慶國的詩作中，我最感動的還是他寫親人的幾首。《毛驢老了》、《父親與土地》、《那人就是我的父親》都是寫他父親，一個對農事、對土地、對牲畜和對親人都懷有深厚感情的農民在這些作品中得到了形象鮮明的塑造，特別是父親的身上所體現出的苦役感，讀了之后，我們很難忘記。在《毛驢老了》中，詩人寫道：“幫父親耕了多年地的毛驢 老了/它的老 是從它前腿跪地/直到父親從后面使足了勁/才把車子拉上坡的那天開始的/那天 父親摟著毛驢的瘦腿/像摟著一個老朋友的胳膊/父親說 老了 咱倆都老了”。勞碌終身的父親和他的毛驢一樣，終至乏力和衰老，在苦役一般的漫長生涯中，他們不僅結下了深厚情誼，而且在父親，還對他的毛驢產生很深的認同，詩里面的情景，令人動容。

同樣是寫親人，寫親人的勞作與苦，這在胡弦和張執浩的作品中又有另外的表現。胡弦《記一個冬天》中的一家人，“……母親/坐在門內納鞋底”、“父親一直在做家具”、“我在劉集鎮教書，放寒假，閑逛，寫詩”、“過罷年，小妹將出嫁，而在重慶打工的弟弟/還沒有回來。母親/常常走到門樓下朝村口張望”、“遠處，祖父母的墳便依稀可見，/——他們去世多年，當時，已很少被提及”。一家人，就這樣各自勞碌，各安本分地生存著，但在詩的結尾，祖父母的墳和他們“已很少被提及”的命運，作為一種背景，其實也作為一家人無可避免的歸宿，使他們的生存很明顯地帶有了向死而在的悲情。張執浩的《與父親同眠》也是寫家人，寫他的父親和母親，而且他對親情的表現也是以親人的死亡為背景。對于詩人來說，剛剛故去的母親所留給他的記憶，都是刮鍋底、生火、洗碗筷之類的家務操勞和“鋤頭”所象征著的田間勞作。勞苦的母親已然故去，所以詩人才倍加珍惜活著的父親，對父親產生了一種深沉動人的情感。

這幾年來，中國文學中的一種非常特別的現象就是寫死亡，尤其會寫到親人的死。這里的牛慶國、胡弦和張執浩是這樣，在很多作家那里，情況其實也是如此。記得在不久前，在一篇關于七○后作家的“讀札”中，我曾寫過這樣的文字：

這一陣很集中地閱讀“七○后作家”的一批作品，發現了一個也許偶然的現象，同時也很吃驚不小，那就是其中不少都寫到了墳墓，還有死亡。有些作品，真的是不適宜在晚間閱讀。這個現象如果能得到更多作品的驗證，比較普遍的話，倒真的是值得我們認真思考，其中一定會包含著這一代作家的非常獨特的精神隱秘。

我以為這幾位詩人——其實還可能有另外更多詩人的有關作品，確實是對我的上述發現的有力印證。但我要說，不管是令我感慨由生的“七○后作家”，還是這里的幾位詩人，他們的“精神隱秘”我仍未破解。也許在實際上，這樣的“隱秘”并不存在于他們自身。牛慶國、胡弦和張執浩是六○后詩人，他們與“七○后作家”分屬于兩代，這樣的狀況提示我們，近些年的文學對于死亡尤其是對親人之死的突出關注，也許隱含著時代性的秘密，那也許是一種更加深切、更加巨大和更加廣闊與復雜的悲情！

這一篇札記，我接觸了太多的“苦”，生命的苦感和我們的詩人對于它的豐富表現，昭示出我們生存苦役般的一面。但是在另一方面，不管“苦役”是否是我們生存的本質，我們都有理由相信，它并不是我們生存的全部。因為在苦役感外，我們還有歡樂，還有喜悅，還有生命中更加豐富和隱秘的東西。比如張執浩，比如胡弦，他們在上述作品之外，還寫有《匠心》、《喂，稻草，人》、《秋日即景》和《造訪》、《金箔記》、《講古的人》及《傳奇：夜讀——》等很多相當優秀的作品，特別是胡弦的《傳奇：夜讀——》，它的奇妙，以至于詭秘，真的是令我著迷。宇向和蘇淺都是二十一世紀以來重要和獨特的女性詩人，她們的作品，各有其關切，像宇向《圣潔的一面》、《一陣風》和蘇淺的《出發去烏里》、《贊美》、《和秋天一起來的》等詩作，在生命的苦役感外，拓展和表現了生命的另一些向度，其中既有淺淺的單純和淺淺的美（蘇淺），也有對于安寧與圣潔的奔赴和執頑（蘇淺的《出發去烏里》、宇向《圣潔的一面》），性別/語言/詩學/生存等復雜的問題交織在他們的作品中，確非我們簡短的篇幅就能了然，時間關系，篇幅關系，希望能有另外的時機和另外的場合再作進一步的討論。