“絕對之詞”與“棄置之物”或發現之心

這個時代已經沒有一個“絕對的詞”能夠獲得共識與認可度。這必然是一個每個人都無比匆忙卻又百無聊賴的時代！這是一個內心憤懣卻無所具體指向的精神渙散的年代！當年的先鋒派們正在老去，老公知、小憤青、類型寫手和逆襲屌絲們正在無所適從。而媒體空間的全面敞開以及加速、加劇的城市化的新世紀對寫作、閱讀和評論都制造了前所未有的眩暈、假象、幻覺和挑戰。在一個全面拆毀記憶和清除根系的年代，作為詩人和批評家不應當只是一個旁觀者，而應該是考察者、測量者、介入者甚至行動分子！而在當下滿眼的茶館、餐廳、火鍋店、酒吧、spa會館和高檔會所中我們是否在那些人頭攢動的人群當中發現了那些面紅耳赤的詩人？我們是否應該為平庸的內心和詩歌的炫技者潑些冷水？是否應該為不斷提速的時代和全球化的白日夢踩下一腳剎車？我們是否應該暫時起身離開臥室去看看這個時代并不樂觀的天空和空氣？看看腳下正在發抖的土地、正在逆襲的屌絲以及發出嘶嘶叫聲的內心的那匹不羈的小獸？

在更寬廣的詩歌技藝、精神癥候、思想視閾以及時代境遇中來談論李琦、李輕松、藍藍、伊路、龐培、北野、藍野、邰筐、丁及等9位詩人的新世紀詩歌近乎不可能，所以在這一點上“詩歌批評”是一個曖昧的詞語。在面對這9個詩人時我類似于抽簽式的決定從閱讀伊路開始。這應該純屬偶然，但是伊路寫于2001年那首《生命中的桃花與金桂》開篇那兩句卻讓我相信這不僅是一種閱讀的必然和冥冥之中的安排，而且“我十歲的心靈覆蓋在/祠堂的黑瓦下”更讓我相信這種歷史感的回溯性視角和吊詭的個人命運以及對暌違的時代“棄置之物”的重拾正在成為新世紀眾多詩人寫作的一個精神側影或集體性的命運。伊路的《生命中的桃花與金桂》這首詩是以“多年后”來結尾的。在當年的馬爾克斯以及中國的先鋒小說家那里我們曾經無比熟悉的“多年后”這三個字該寄予多少個體唏噓的命運以及時間所帶給我們的被強行剝奪的過往和時光？我們都難以自控地跟隨著新時代看似“前進”的步調和宏旨，但是卻很少有人能夠在喧囂和麻木中折返身來看看曾經的來路和一代人的命運出處。而即使有一小部分人企圖重新在“歷史”和“現實”兩岸涉渡和往返，但是他們又很容易或者不由自主地成了舊時代的擦拭者和呻吟的挽歌者，成了新時代的追捧者或者不明就里的憤怒者。而一種合宜的姿態就應該是既注意到新時代和舊時代之間本不存在一個界限分明的界碑，又應該時時警惕那些時間進化論者或保守論者的慣性腔調。歷史和現實已經同時攪拌和纏繞在同一條河流里，共置狀態使得我們的寫作和生活都變得如此艱難和不幸。而對于那些偉大和宏大之物，還是暫時讓我們擱置順口違心的頌詞而長久保持沉默吧！因為對于詩人和語言而言，只有身邊之物才更為可靠，內心的紋理最為真實。詩人即使對于自身的存在也要學會時時傾聽那些不同甚至分裂的聲響。作為獨立意志和自由精神的寫作者，其除了對語言和內心良知負責之外，另一個不應回避的責任是在時代時刻滾動的巨大齒輪背后去發現那些摩擦系數、制動液、潤滑劑以及那個藏在隱秘暗處的按鈕或開關——“那齒輪與齒輪在煩躁和緊張中精密結合/滾腔下生猛而脆弱的電線在糊滿泥沙時仍然保持清醒/不起眼處 一個插頭和插座無聲地協作/電正從那不知在何處的源頭輸向它的各個部分/這使它的勞動顯得跟它無關卻又生死相聯”（伊路：《上新漆的水泥攪拌機》）。我相信面對當下窘境和各異的人心淵藪的詩歌也同時是在面對并未煙消云散的歷史場域。在一個看似沒有禁忌的年代我卻感到寫作者們遠非輕松和自由的一面。龐培顯然是當代詩壇一個“有故事”的人。盡管我從來都不否認甚至不斷強調個人化的歷史想象力對于一個詩人的重要性，但是我越來越覺得詩歌是需要閱歷和經驗的。多年的游歷使得龐培的詩歌有著明顯的融合特征。這正像他內心有南方人的精細、敏銳和深思，同時又有著北方大漢健壯高大的體魄。他在巨大而混濁的俗世聲響中心無旁騖地準確測量著這個紛擾的年代并呈現出一種獨有的“南方精神”和地方性知識。而吊詭的是詩人不得不從“出生地”出走，“火車張開的，不過是蟋蟀的翅翼/城市湮沒的，不過是草叢廢墟/一輛大卡車迎面駛經/燈箱廣告牌下的隧道涵洞口”（《憂傷》）。歷史的場景有時是如此的相近，黑色的一幕總在不斷上演，“返鄉”之途是如此的艱難。一個人的精神自畫像不能不處于黑暗的灰燼之中，“仿佛流亡者的靈魂/在黑暗囚室的走廊/人們再也收獲不了故鄉，只能收獲到/一串掉落在地的鑰匙……我突然置身于1960年代的中國”（《自畫像》）。對于龐培而言時代就是個人，就是個人的冷暖自知。詩人的責任就是對這些于自身的生存體驗直接相關的場景、事物進行命名和揭示。自2005年開始龐培與友人發起了“三月三詩會”，這不僅是企圖重新恢復江南詩歌的地方性知識，而且還在于詩歌和文化中的江南給龐培這樣的多年來動蕩和不斷游歷的詩人以安棲的穩妥感和精神的支撐點。新世紀，龐培的詩歌是從那所“舊宅”開始的——“我感到震驚：我在這幢房子里住了二十年！/也許，一幢被廢墟環繞的老宅/一處荒涼的天井后院/一口被填沒的井/才真正目睹了我們的時代”。實際上現在看來“舊宅”在“新時代”的命運用“震驚”已經不能完全呈現我們的感受和不解以及憤怒。即將被拆掉和分解的不僅是舊宅、庭院，而且還有那個叫“往昔”的詞。據此，詩人的面影是無比沉暗的，拆遷隊和挖掘機以及強硬的GDP作為新時代的烏托邦迷戀不僅在拆毀著“舊宅”，更是在拆毀著“歷史”和記憶。

北野2002年的詩作《一群麻雀翻過高速公路》不僅呈現了敬畏和悲憫之心，而且那些不斷匆忙翻越高速公路的麻雀們灰蒙蒙的身影無疑正是當下顯豁的事實景象的恰切寓言。盡管曾經寫出《馬嚼夜草的聲音》的北野也仍然試圖在新世紀以來的寫作中于喧囂的城市化時代繼續尋找內心安靜的時刻以及自然和時間元素偉大的一面，但是他不得不被各種意想不到的場景和聲音所打斷。在大海、雪地、灰燼、天空、星光等這些帶有明顯的精神性的場景中北野仍然延續著其詩歌中高蹈性的質素，但是顯然這些場景和語詞所承擔的歷史感和現實的重量越來越沉重——“星光啊，睜開眼睛看看我們吧/看看我們心里的苦，和臉上的灰！”（《一天又一天》）詩人在為卑微的生命和內心、夢想尋找祈禱和安慰的時候，他也和同時代的詩人一起帶有宿命性地捧上了一顆憤怒之心。威海給北野帶來了大海和時間的直接對話，但是那翻卷不息的波浪和頭頂上污染嚴重的星空已經難以平息詩人內心深處那些抖動不已的芒刺。在一個詩歌寫作和評論全面敞開又喪失了公信力、辨識度和大眾信任的年代，在一個愈益敞開了公共媒體和空間的時代，我們迎面相撞或者需要解決的事物是如此亂花迷眼。這使得更多的詩人將視角轉向日常化的當下境遇以及內心淵藪。他們極其認真、精細、徹底甚至不留半點情面的自我挖掘與自審意識使得詩歌帶有了深深的個人精神的印記。與此同時這還不夠！詩人在一個全面拆毀又看似奔跑向前的時代還必須在那些時代的“廢棄之物”上重新發現曖昧而隱秘的歷史和當下的榫接點。在2001那年冬天，邰筐發出的慨嘆是“沒有你的城市多么空曠”。如果說此時詩人還是為一個叫“二萍”的女子而在城市里感傷和盡顯落寞，而沒過多久連邰筐自己都沒有預料到在擴建、拆遷和夷平的過程中他即將迎來這樣的時代和城市生活——凌晨三點的時間的過渡區域上盡是那些失眠、勞累、游蕩、困頓、賣身、行乞、發瘋、發病的灰蒙蒙的“人民”。在被新時代無情拋棄和毀掉的空間，詩人看到的只能是“沒有人住的院落多么荒涼”。邰筐此后在詩歌中發現無比喧囂的城市浮世繪竟然人心如此荒涼，精神的被綁架狀態以及身體感受的日益損害已經嚴重傷害了詩人的神經。每個人都是如此羞愧，羞愧于內心和生活的狹小支點在龐大的玻璃幕墻和高聳的城市面前的蒙羞和恥辱。多年來，邰筐特殊的記者身份以及行走狀態使得他的詩歌更為直接也更具有白刀子進紅刀子出的凜冽和殘酷。而體現在詩歌語言方式上則是更為冷靜和平淡，這恰恰與熱切的介入感形成了撕裂般的對比。當臨沂、沂河、曲柳河、平安路、苗莊小區、金雀山車站、人民醫院以及人民廣場、尚都嘉年華、星光超市、發廊、亞馬遜洗浴中心、洗腳屋、按摩房、凱旋門酒店一起進入一個詩人的生活的時候，城市不能不成為一代人的諷刺劇和昏黃遺照中的鄉土挽歌。邰筐的在天橋、地鐵、車站、街頭等這些標志性的城市公共空間里透析出殘酷的真實和黑冷的本相。而“城市靠左”、“鄉村靠右”、“我靠中間”正是一個清醒的觀察者、測量者和詩歌寫作者最為合宜的姿勢。邰筐的敏識在于深深懂得詩歌寫作絕不是用經驗、道德和真誠能夠完成的，所以他做到了冷靜、客觀、深入、持久而倔強的個性化的發聲。邰筐所做過的工地鋼筋工、擺地攤、推銷員、小職員等近20個工種對他的人生歷練和詩歌“知識”起到了不可替代的作用。值得注意的是邰筐近期的詩作中時時出現一個“外省者”形象。他所承擔的不只是一個城市化生活的尷尬寓言的發現，同時更為重要的是這個“外省者”的心態、視角能夠更為有效地呈現日常中的“詩意”和“非詩意”。邰筐詩歌中的城市敘事具有大量的細節化特征，但是這些日常化的城市景觀卻在真實、客觀、平靜、樸素和諧謔的記錄中具有了寓言性質和隱喻的特質。因為邰筐使詩歌真正地回到了生活和生存的冰點和沸點，從而在不斷降臨的寒冷與灼熱中提前領受了一個時代的傷口或者一個時代不容辯白的剝奪。而對于時下愈加流行和蔓延的“新鄉土詩”、“打工詩歌”和倫理化的“城市”寫作我抱有某種警惕。在這些詩歌的閱讀中我越來越感覺到這些詩歌所處理的無論是個人經驗還是“中國知識”都不是當下的，更多的詩人仍在自以為是又一廂情愿地憑借想象和倫理預設在寫作。這些詩歌看起來無比真實但卻充當了一個個粗鄙甚至蠻橫的仿真器具。它們不僅達不到時下新聞和各種新媒體“直播”所造成的社會影響，而且就詩人能力、想象方式和修辭技藝而言它們也大多為庸常之作。我這樣的說法最終只是想提醒當下的詩人們注意——越是流行的，越是有難度的。在“廢棄之物”以及那些不再被關注的場景和細節中，詩人在不其然間同時與歷史和現場相遇。這種看似日常化的現實感和懷舊精神正在成為當代中國詩人敘事的一種命運。而藍野的可貴在于他發現了“新時代”的現實。當更多的詩人和評論家們一再抱怨詩人與現實關系的時候，藍野則實實在在地交上了屬于這個時代的冰冷與炙烤共存的供詞。藍野通過詩歌再次呈現和明確一個事實——這就是個體的精神生活以及生存的自主權和自我空間都已經空前地被壓縮到“最小化”。在以《最小化》為代表的詩中，在強大的網絡虛擬和城市街區所構成的日常景觀中，那些顯得可疑、可嘆、可恨甚至觸目驚心的部分被詩人不留半點情面的拎出來并反復打量、翻檢和捶打。面對現實尤其是精神性的現實包括藍野等詩人在內都不能不感受到空前的難度。詩人不僅要去過濾各種各樣的信息和現象，而且在一個看似自由實則共識消解的年代里詩人除了表達憤怒和不解是否還應該提供其他的諸多可能性顯然已經成了新世紀以來詩歌的重要迷局。閱讀藍野新世紀以來的詩，我覺得他留給我的一個強烈的印象就是他是一個在黑色的城市中緊抱靈魂大雪的詩人。城市背景下的詩歌寫作很容易走向兩個極端，一個是插科打諢或者聲色犬馬，另一個則是走向逃避、自我沉溺甚至憤怒的批判。藍野的詩歌寫作明顯規避了上述的兩種危險。藍野的詩歌是一種及物狀態的寫作，是與日常生存圖景和時代背景相當緊密地融合、膠著在一起的。“城市”成了藍野詩歌寫作的一個減速器，在探測黑色市井本相的同時又將詩歌觸角延伸到了時光影像中的山東故鄉與往事記憶。這是一個油膩膩的污染嚴重的城市中一個在光陰的影像和寒冷的大雪中抱緊記憶和靈魂之火的取暖者。在藍野的詩中我看到一個城市化時代怪誕的寓言故事和破碎迷亂的白日夢。而空前加速度運轉的城市既定軌道使得每個人都成了旋轉木馬上茫然無措的眩暈者，在日復一日的城市環形公路上進行起點就是終點的“城堡”生活。在此境遇下也許只有詩歌能夠維持眩暈中的平衡，盡管這種平衡與沖刺的努力呈現了不無尷尬的精神狀態。這體現在詩歌寫作中就呈現出了真實與寓言相夾雜的帶有強烈反諷意味的話語取向。在藍野這里以城市為主體的日常生活構成了一種巨大的遮蔽和野蠻的摧毀力量。城市就像寒冷大雪背景中的那個鋒利無比的打草機撕碎了一個個曾經在農耕大地上生長的植物，也同時撲滅了內心往像的記憶燈盞。郊區、城鄉結合部、城市里低矮的棚戶區和高大的富人區都在呈現著無限加速的城市化和工業化進程中的現代病，而其間詩人的鄉愁意識、外省身份、異鄉病和焦灼感都“時代性”和命運性地凸現出來。丁及一定程上是一個專注于自我心性的流連于幻想的抒情性詩人。在一個寫作越來越帶有新聞化、段子性的敘事性寫作潮流中丁及顯得與之格格不入。在《草起草落》等詩歌中我看到的丁及是一個類似于折返式的寫作者，他詩歌強烈的抒情性和表現性功能以及淡化了場景的時間感非常突出。這顯然與抒情主體的情感訴求和寫作經驗有著密切的關聯。不僅如此他的詩歌語言也是傳統意義上的文人化的。在一個尋找詩歌熱點浮泛的閱讀時代，丁及靜水流深的詩歌很容易被忽略而過。甚至在丁及的詩歌精神那里我容易產生一種錯覺，覺得他是一個從古代山水和書卷中穿越到當下的人。他的抒情世界自足而高迥，而這種略顯封閉和緩慢的詩歌空間是否正印證了不可能性。或者說，這只能是詩人的一種精神美學。看起來，丁及與人們慣常意義上理解的當下境遇之間存在著一種“不可思議”的關系。這也是一個在尋找這個“新時代”被遺棄的“舊物”的詩人。

新世紀以來的女性詩歌顯然值得關注。李琦新世紀以來的詩歌不僅能夠在日常生活中用詩歌進行對話，而且更多地轉向了故鄉和北方的地方性知識以及家族譜系的命運抒寫。與此同時她詩歌的質地更為純粹、干凈，語言更為樸素、知性，詩思更為綿密、深婉。李琦的詩歌中一直有著打造和尋求潔白質地的訴求，這既是一種迎受也是一種拒絕。尤其是她關于祖母的一系列詩作無論是雪地還是白色的骨灰都成為泠泠的清洗和擦拭靈魂的安慰劑。一顆樸素的鄉村祖母的心竟然能夠在詩人這里煥發出偉大的持續性的精神呼吸。像李琦這樣年紀的詩人，她的詩歌不能不時時地轉向往日的煙云和內心的斑駁圖景。在帶著體溫的親情和鄉情的綿密而開闊的開掘中詩歌不僅承擔了記憶和追挽的功能，而且成為面對當下的具有現實感的發現能力。李輕松的《讓我們再打回鐵吧》以祈求性的語句再次展現了女性的精神和身體的雙重渴求。火熱的捶打和生銹的身體再次發生碰撞，因此圍繞著這些所產生的詩歌語言和情感方向不能不是充滿矛盾甚至悖論的。女性寫作可能一生都離不開情感和愛情的向往和回溯，盡管不同階段會發生程度不同的變化或者消減。身體成為女性最直接最本源的存在，一切思考和語言都從這里生發和成長起來。一定程度上身體性存在成了女性寫作和精神淵藪的“邊界”，而時間性的焦慮、生命狀態甚至語言意識和寫作經驗都直接與時時變化和衰老的身體發生最為可信的交集和對話以及詰問。李輕松的詩歌正是如此，她在用詩歌的手指打開身體和內心深處的一個個暗洞和窄門。她因此一次次發現和再塑了自己，也一次次迎接那類似于從傷口流瀉甚至噴發出來的寒冷和驚悸。她需要自我取暖，也需要“阿司匹林”來緩解陣痛和不適。李輕松的帶有隱喻和象征層面上的“疾病寫作”正體現了當下女性的精神自供狀和體檢報告單。當年克林思·布魯克斯曾認為浪漫主義的典型風格是“悖論的驚奇”，而李輕松的詩歌中存在著大量的悖論修辭的話語方式。這種話語方式同時呈現了個人生活體驗、想象方式、生存方式的某種尷尬、沖突。李輕松的詩歌中存在近于本原性質的“母性”意象譜系。尤其需要強調的是李輕松在時間中的思考與焦慮的特殊性體驗還與其作為女性的特殊觀察方式和表達方式有關。女性以自己的身體經驗在寫作中呈現出與男性詩人的差異之處。藍藍新世紀的第一首詩（《歇晌》）也是從鄉村景象（曾經的，歷史的？）開始的。這只是一個偶然嗎？這個午后和午夜都無比安靜的村莊景象今天看來竟然顯得極其不真實。或者說在一個迅速被修改和拆卸的時代面前，一切變化太過于吊詭又難以置信。當下的中國詩人都成了名符其實的“寓言”制造者——我們都在尋找弦外之音，我們都在一層故事下企圖再撕開一層看看更凜冽和驚悚的一面。是的，已經沒有一個“絕對的詞”能夠反映當下無比平淡又無比復雜莫測的現實境遇。不知道中國的詩人有沒有想過一個老生常談的“低級”問題——從現實到真實有多遠？詩人的現實是否應該具有特異的面貌？藍藍的詩歌從不缺乏同時對個體、歷史以及精神世界的簡潔、樸素而又直至要害的抒寫方式。她往往在那些看似簡單的場景面前給我們撕開了隱秘的一角。

在精神事實和詞語現實當中我們能夠反觀新世紀以來寫作遠非輕松的一面。對于地方性知識和廢棄、棄置之物的尋找實則正是重返自我的過程，而吊詭的是眾多的詩人都集體加入到新時代的合唱當中去——他們企圖扮演文化精英、意見領袖、屌絲代言、全球化分子、自我幻覺、中產趣味、底層倫理、政治波普和江湖游勇。而隨著城市化進程的加速、加劇以及文學自身生態的變化和調整，無中心時代已經來臨。個體的精神境遇和建立于“棄置之物”基礎之上的“地方詩學”遭受到前所未有的“除根”過程。2011年我在臺灣最南部的屏東講學時讀到了一本名為《我在我不在的地方》的書。多么吊詭的命運！我們必將是痛苦的，我們可能必將慘敗——“他在尋找已經不再存在的東西。他所尋找的并不是他的童年，當然，童年是一去不復返的，而是從童年起就永遠不忘的一種特質，一種身有所屬之感，一種生活于故鄉之感，那里的人說他的方言，有和他共同的興趣。現在他身無所屬——自從新混凝土公路建成，家鄉變了樣；樹林消失了，茂密的鐵杉樹被砍倒了，原來是樹林的地方只剩下樹樁、枯干的樹梢、枝丫和木柴。人也變了——他現在可以寫他們，但不能為他們寫作，不能重新加入他們的共同生活。而且，他自己也變了，無論他在哪里生活，他都是個陌生人”（《流放者歸來》）。既然上個世紀三十年代的美國人都在痛苦地經受“失根”和“離鄉”的過程，而現在中國這個在東方現代化路上狂奔的國度又怎能幸免于一體化的寓言或者悲劇？如果詩歌值得敬畏，那么在新世紀的日子里詩人就沒有理由不用發現之心去直面歷史和現實的“棄置之物”。