另一個蘇童

黃雀記

作者： 蘇童

出版社： 【臺灣】麥田出版社

出版時間： 2013年5月

定價：380NT

她（白小姐）若有所思，問柳生，你做過禱告嗎？柳生說，什么禱告，不就是念經嗎？前年去慈云寺念過，去年到大悲寺念過，我媽媽催我去的，沒屁用，要是念經能住上這樣的別墅，我倒愿意天天念經。她說，禱告是禱告，念經是念經，禱告是給上帝的，念經是給菩薩的，上帝比菩薩大，上帝管菩薩的，你連這也不懂？——《黃雀記》P368

在余華、馬原沉寂多年后出書成為輿論熱點的時代，蘇童仍默默延續著從上世紀末至今的寫作狀態：三年一部長篇，每年幾個短篇，他的產出保持著驚人恒定的節奏。

近十年的作品《蛇為什么會飛》《碧奴》《河岸》的口碑，遠不能和他早年確立聲望的《妻妾成群》《米》等相比，甚至遭到部分“老讀者”的倒戈。他們循著蘇童文字里陰郁糾纏、頹敗靡麗的氣味而來，卻帶著家園陷落、老情人不再的抱怨離開。

蘇童作品在公眾視聽里的印象，多得之于上世紀九十年代張藝謀的電影《大紅燈籠高高掛》（改編自《妻妾成群》），銀幕上蘇童筆下的世界，最后被壓縮成一個陰濕的女性背影。以至在評論界，蘇童也被早早貼上了“擅寫女性”、“擅寫過去的時代”的標簽。

背負著這由來已久的誤解，作家也放下了本來的無奈。對于早年的書寫，蘇童自己的看法和外界不盡相同，諸如《米》之類得到交口稱贊的作品，他現在已很難認同那種寫法，甚至不諱言其中造作的成分。

直到這部《黃雀記》的出世，蘇童說是“給五十歲的自己一份最好的禮物”。而那個被誤解、被錯失的蘇童，從這部作品中重獲了所有的線索，洗練出他三十年枝節旁出、迂曲側進的寫作生涯中的主線，那像是一根時時與自己較勁、稍一放松就會抽緊的繩子，日以繼夜鞭擊著作家的靈魂。

熟習了那個行文優雅、甚至帶點西化味道的蘇童的讀者，在他的新作里會懵然撞上一種新的語調。這種從《蛇為什么會飛》乃至更早的短篇《白雪豬頭》《人民的魚》開始試驗的敘述，在《黃雀記》里修成正果。它平滑松弛的喧敘，潑辣起來有煙火氣的生動；它囫圇下咽著上世紀七十年代標語口號乃至當下廣告電視的陳詞濫調，卻泛起世故的智慧。用蘇童自己的話說，是“不裝的”。

這種敘述大方敞露出來的，不是那個陰性的、頹靡的敘事者，他在《罌粟之家》《妻妾成群》里耽溺于末世敗家、出沒人情暗穴，自如得像條蛇。本來就有另一個蘇童，那是早期短篇里游蕩在香椿樹街頭的身影，是《刺青時代》里的城北少年，有種在北方被稱為“混不吝”的性格，在南方濕熱的空氣里折撓，篩去了表面張狂，剩下隱忍的敵意，變得更為叵測。

蘇童筆下這號“內心充滿悲傷的惡棍”，過去登峰造極的形象是《米》里的男主人公五龍。時隔多年，蘇童以頗為苛刻的眼光回看，“（五龍）不過是個沒文化的于連罷了”。在新作《黃雀記》里，兩位男主角保潤和柳生，拖著香椿樹少年的影子，在青春期末尾被卷進一樁強奸案。但短暫的暴力和死亡眩惑過后，這被玷污的人要面對的是日常生活的凌遲，和延宕的懲罰來臨時走了味的悲劇。

這個時間跨度從上世紀七十年代到九十年代的故事，就鋪陳在蘇童個人的文學地標—香椿樹街。這條充斥著悠閑、瑣碎、饒舌、扎堆的典型南方城鎮街道，對于罪衍和懲戒，有著它自己的看法。被時代巨變挾持的香椿樹街居民，在無從避開的相互擠搡里，任命運的罐頭晃得咣當直響，狹促的生活讓他們記了新仇、忘了舊痛，他們一時的尊貴像是鑲金的贗品，偶爾泛起的一絲自憐也如櫞入榫般沒有聲息。

作家本人曾長時間棲身其間，在白鐵皮的敲打聲中，以文字消磨掉無數個溽熱的午后。明知在這地方，甚至公廁里如廁的姿勢也躲不過夾道閣樓上居民無意的一瞥。而在這窺視里備受“雙重尷尬”的折磨，是作家徘徊其上的魂靈，“你想藏起來的，被看到了。不想看的，也看到了。”

南都周刊 蘇童

“先鋒”的語言風格

成為籠罩在頭頂的烏云

南都周刊：從前兩部長篇《蛇為什么會飛》《河岸》開始，您寫得越來越貼近現實，語言風格發生很大變化，為什么？

蘇童：這幾部小說都寫到了當下。在寫當下的時候，你很難用一種悠閑的，或者說輕盈的筆調去寫，因為當下首先它不輕盈。我現在回看《黃雀記》里寫到（上世紀）80年代末，三個孩子（主人公保潤、柳生和白小姐）的少年時代，很自然地、像條件反射似的，內心有一種挽歌似地，為人物哼唱他們的自傳、小曲。但一到當下，你的某根弦會不由自主地被繃緊。當一部小說它以回憶的姿態出現，同時又關照現實，它前后的文字、筆調、韻味需要有微妙的變化。

南都周刊：從《黃雀記》來看，您創造了一種能俗能雅，有象征色彩同時又落地寫實的語言，這包含著這一階段“去抒情化”的努力嗎？

蘇童：多少有。所謂的“抒情”我這么理解，現在說抒情，多少帶著一種貶義。但是小說的文字，我一向不想把自己所謂的文字風格啊、形態啊，很固定化。所以我并不一味地排斥抒情。但其實，很多寫作習慣在逐漸地發生變化，比如我早期的中篇小說《罌粟之家》、《1934年的逃亡》等里的那種長句，《我的帝王生涯》里那種非常歐化的長句，《米》里頭也還有很多，現在基本上在我的小說里是看不見了。

那時特別喜歡長句，但現在特別討厭長句，這是一個變化。說到《黃雀記》里頭，說白了，就是香椿樹街系列。一寫到香椿樹街的時候，我覺得我會確定一個敘述文字的溫度，我希望這個溫度是非常自然，又是親切的，是不裝的，所以從某種意義上說，它可能在排斥某種抒情的傾向。

南都周刊：這種文風的變化，也發生在格非等“先鋒”作家的身上，這是有意識的嗎？

蘇童：我們的青年時期，尤其是我們這一撥所謂的先鋒作家，其實在這方面做得最好的是馬原。馬原的文字，從一開始出來就是很成熟的，他的思維是很歐化的，但整個文字是非常干凈的，看不出多少明顯的西方的顏料，西方式的句子結構、方式。剩下的我們幾個，我記得多多少少，比如我最初的那些中短篇小說，非常明顯確實受拉美文學、現代主義、各種各樣的西方流派的影響。很大程度上，對我們那一代青年，那成為了籠罩在頭頂的看不見的烏云。我們幾乎每一個人，我也好，余華、格非也好，很快地，其實是很快很快地，就意識到自己寫作的問題，首先是不能忍受自己的句子是這個樣子的，然后是自己的語言。說是在逃避青年時期所受到的外來教化的影響也好，或者所謂翻譯體也好，反正是非常有意識地在抹去它的痕跡。那是對最初的青年時期、所謂“先鋒”時期的文字、敘述、語言，乃至結構的一種反思，可以說是一種懺悔。

南都周刊：《黃雀記》中創造的這種敘事語言，甚至還混含了上世紀六七十年代的革命話語，使之煥發出一種別樣趣味。一般認為那套革命話語是對文學語言乃至中文日常用語的“污染”，但您似乎把它提煉成了一種另類“資源”？

蘇童：它有毛時代的特色的語言，《黃雀記》里有一點，《河岸》里很密集。這些語言的運用，有時候我倒不是刻意的，而是非常自然的。因為那個時候的文化，不像現在是一個正常的環境里孕育發育的，那時候是自上而下的灌輸。整個人所謂的思想，不是真正學習、觀察得來的，是非常強行地、帶有法西斯式地灌輸到你腦子里。好多生活用語、政治用語和流行語，在當時看來是很正常的，但你今天再使用這些正經八百的語言，自然顯出它的黑色幽默。因為時間在改變，時間把它變成了幽默。

還有一點，人的記憶有非常奇特之處。童年少年時期對外部事物、對整個世界的記憶，是最清晰、最不可更改的。那部分記憶在腦子里根深蒂固，當然你感覺這幾十年整個社會生活方式的變化，覺得它好像離你很遠了，它會在一個莫名其妙的時候跳出來，你突然發現，哎，原來它一直陪著你。無論荒誕也好、滑稽也好，甚至反人類、反社會的語言，我們小時候所有的兒童教育，其實都是殺人教育，因為我們的小英雄都是要去殺人的，不是殺日本人，就是殺國民黨，反正就是要殺人的。所以我們那一代人，腦子里頭根深蒂固地裝著那些詞匯。

滾動這個中國社會的軸承，是人情世故

南都周刊：從《米》的五龍到《河岸》的庫東亮，再到《黃雀記》里的保潤、柳生，您小說中的男主角大多有副“混混”的形骸，不脫街頭色彩，為什么這個群體對您具有如此頑強的吸引力？

蘇童：我覺得《黃雀記》里的柳生和保潤，這兩個人物是非常典型的我所知道的一大群所謂來自底層社會的人。我覺得他們特別正常。尤其是柳生，我很喜歡這個人物。他身上代表了一種渾渾噩噩但又人性未泯，人性在他身上非常有彈性。但是他有他的生存理由，他的愛與恨，他的希望和罪惡，我在這個人物身上投注了很大愛意。

不能從一個書面的審美體系去判斷這個人物的道德感。我寫柳生這個人物，想讓你能感到他說話的口氣，甚至口臭。從某種程度上說，我是非常老派、非常古典的，這個小說寫得其實就是人物，你可以看到我花最大的工夫和努力，都是在刻畫這幾個人物，故事的圈套其實不新鮮，所有的筆墨都是寫這幾個人，看他們怎么到最后，一股看不見的力量，推著他們毀滅。

南都周刊：您在過去的訪談中曾多次否認“擅寫女人的特長”，不過在《黃雀記》中創造的白小姐這一形象，又是一個突破。把“白小姐”一章安排在全書最末，是出于什么考慮？

蘇童：這個小說我扔掉了六七萬字，是哪六七萬字呢？就是第三部分，白小姐那個部分。原來，我這個結構想來想去，顛來倒去地糾結和猶豫，本想用白小姐那章做開始，味道總覺得不太對。后來那兩個男孩的故事我寫得挺滿意，再倒過來寫白小姐的故事，我一想干脆別在時間上玩花招了，咱就老實點，按順時針的方向，逆時針也不是太高明的花招，就變成這樣了。

我不太會寫知識分子的女人，白小姐當然是一個非常世俗的女人，因為當她是一個小女孩的時候，她是無辜的，但天真有邪。而且她是從社會大染缸里染出來的，所以不存在她原來是“荷花出淤泥而不染”，因為她是和淤泥共同生長的一種植物。人們看到她這么一個天真有邪的小女孩，長成一個非常社會化的、有種種時代標簽的這么個女性形象，從某種意義上說，她的社會化程度和柳生差不多，甚至比柳生還要厲害，她身上集合的種種欲望，比方說對情感、金錢的貪欲。

南都周刊：《黃雀記》里給人很大的震撼是它借由一個不起眼的社會新聞式的犯罪故事，介入了從七八十年代以降的民間信仰和精神底色的問題。但它并不是用一種高蹈的方式去質疑，而是通過戲劇性地重構一些日常生活細節，來展現一種“原生態”。

蘇童：這個小說我其實是有意涉及你所說的這些層面。比如你說到宗教，很多人說“我信佛，我燒香”，其實我們大家都清楚，那不是宗教，不是我們嚴格意義上說的信仰。它是實用的，把拜佛作為一個非常實用主義的意愿，希望我燒一炷香，你答應我的一件什么事，基本上是一種交換。我覺得這個底層社會，它的結構本身，跟宗教是毫無關系的，甚至跟我所暗示的當時外面的政治形態，關系也不太大，它真正的結構，或者說一個滾動這個社會的軸承，就是人情世故。

香椿樹街有意思的地方，在于它從某種意義上來說，是游離在外面的。我們所說的很多秩序，用意識形態去排列一些社會秩序的話，在香椿樹街基本上都是不成立的。因為，這樣的一個街道，它的結構、單位是以家庭為基礎，它的人際關系，誰跟誰好，誰跟誰不好，都是可以非常輕易地改變的。在這種情況下，我一直覺得祖父是這條街道的代言人，一生活得空空蕩蕩，我把他寫成是有家底的，其實一無所有，但是活得很長。生命變成唯一的財產，歲數其實是一個皮囊。一個這樣的生命活得很長很長，變成了這條街道的某種最后的成果，這個街道的生活法則是一部分人類的生存法則，最好的就是一個老不死。但是連魂都沒有了。

南都周刊：這個部分或者可以稱作小說里的“宗教感”，而“宗教感”這個本身有強烈西方色彩的問題，在您的作品中卻寫得“中國味”十足。

蘇童：就像我們剛才說的，是人情世故在結構、在組織這個社會。那么既然是人情社會，在一個宗教觀念下，每個人他有一個向上的力，他老覺得有一個人在審判他，但在香椿樹街上，他們是不怕“莫須有”的東西來審判的，他們怕的是看得見的某一個人，某一個問題，某一個物體對他的審判與懲罰。由抽象道德帶來的任何罪，在香椿樹街是不成立的。所成立的就是偷盜、奸淫，那一類的刑事犯罪，在香椿樹街，才構成為罪。

那么，罰的故事也是，沒人通過一個告解，通過讀圣經，通過求上帝去獲取寬恕。我所說的人情世故，要獲得寬恕，首先要獲得他的鄰居，左邊的鄰居，右邊的鄰居，300米以外陌生的鄰居，再往上，所謂的組織，或者說居委會之類的寬恕。這樣，他就完成了他所有的向上的，或者一個教徒要通過常年的祈禱，和受苦受難所獲得的這個東西。而這個東西他又覺得是，用人情世故，靠你的嘴去說，或者靠你的腿去泡。比如說，最典型的，柳生的媽媽，為兒子洗罪，她是跑出來的（跑關系、開后門），她不需要上帝。這就是中國式寬恕的情形。

再好的故事都會崩潰，好小說一定是讓故事變成廢墟

南都周刊：對于香椿樹街的可悲可笑，您保持著一個作家審視它的距離。但在現實生活中，連香椿樹街這個形態都快要瓦解了。不知道您對于這樣的現實持什么樣的態度？

蘇童：當然我是不想用一部小說對社會做一個預言，但是對社會做一個批判，是非常明顯的。從香椿樹街的敞開式、群體式的生活場景，轉移到多少年以后，我們的居民搬入了一個一個單元屋，有點像籠子，籠子里的人生，籠子里的各種生活。那么人與社會的各種關系，其實在發生變化。我的小說里寫的香椿樹街的生活，很少出現在90年代以后，而我的記憶停留在那個時代，因為在那個時候，那條街道很快就不成其街道了。

另外，這條街，寄托著對某種所謂特別本土化的，你也可以說是中國式的，甚至再細一點說是南方式的街道生活，我有那么一點懷念。說白了，那種批判是一方面，那種懷念是很至上的，否則不會孜孜不倦地去表達這條街道。因為其實在那樣的情況下的生活形態，在我看來，比現在更具有詩意，當然有更多的荒誕性，但同時具有更多的詩意。

南都周刊：莫言獲得諾貝爾獎之后，自我標示了一個“說故事的人”的姿態。您對作家在社會中的站位怎么看？

蘇童：故事說到最后一定會倒下。故事最后一定倒在廢墟里，再好的故事都會倒掉，關鍵是那個廢墟是什么，這很z7m/UOUS0ZOLvsk7kIGzDg==重要。在這個廢墟上所建造的東西是什么，這比故事本身更重要。我相信沒有人說故事的目的是為了把一個故事說得讓別人流淚。關鍵是流完淚之后，別人想到了什么，或者是你擊中了別人什么隱痛，一個人內心的隱痛，一個民族內心的隱痛，或者一個國家，一個社會的隱痛。

再好的故事都會崩潰，一個好小說一定是讓這個故事變成一個廢墟，然后有一幢非常牛逼的建筑矗立在背后，它是在講哲學，甚至超出哲學的某種神性的東西。舉個例子，就像卡夫卡的饑餓藝術家，一個人鉆進籠子，絕食，這個故事當然有意思，別人一看，他到底想干什么，一個表演的藝術家，到最后這個故事隨著主人公自己的表白，一切就崩潰了，故事就消失。他說：不是我要絕食啊，因為這個世界上找不到我要的食物。這背后的哲學意義，甚至超出哲學意義的東西，甚至有點神性的東西，是卡夫卡對于事物的關照。

南都周刊：您和莫言、余華、格非這批受西方現代主義影響甚深的作家，在上世紀九十年代曾普遍有過一段和“第五代導演”的“蜜月期”。近十年中，張藝謀、陳凱歌等作品審美的停滯不前，常受到公眾的詬病，也有被懷疑為創作力萎頓的癥兆，怎么看？

蘇童：我注意到一個現象，是比較有趣的，在這些導演創作的早期，當他們特別文學化的時候，他們的電影，或多或少都留下來了。當他們去文學化，追求所謂的商業化大片、好萊塢化，他們朝那條路越走越近的時候，就像你說的，遭遇的是滑鐵盧。這是個很奇怪的現象，這些導演，離開文學以后，可以去往哪里，其實是一個非常大的問題。因為張藝謀、陳凱歌，尤其張藝謀，他的立足，都是以小說為母本，比方他的《秋菊打官司》，我個人認為是個大師級的電影，非常有能量的一個故事，就是關于踹一腳，踹中秋菊她老公的卵蛋，引發的一個上訪故事。這故事是根據當時安徽的一個作家陳元彬的小說改編的，這個故事放到全世界，也是非常牛逼的，它絕不是靠販賣中國特色。

南都周刊：您從不諱言美國小說對您的影響，除去其中技術上、小說形式上的學習借鑒，是不是也包含了小說的抱負—美國當代作家大多很關切小說能形成的現實關照和作為一種歷史記錄的價值，這方面對您的寫作有沒有產生影響呢？

蘇童：一個作家說到底是繞不開現實的，但是我覺得問題是你如何設置你和現實的距離。因為我做過努力，很困惑。一個作家從他的本能上或者說理念上，始終應該是關照現實的。要是你不關照現實，可以寫一篇短篇小說、甚至一部長篇，你可以所謂的去現實化，但恐怕肯定不可能做一輩子。那么有效、又那么光彩地逃離現實，持續一輩子的寫作是做不到的。

但是怎么關照，一個作家一生當中可能會發生各種各樣的動作。我寫的《蛇為什么會飛》是非常典型的一次嘗試，就是真的去擁抱現實。但是我的很多讀者跟我說不喜歡這種小說。我倒不至于真正被讀者影響，但我自己也在反思，反思我為什么要寫這部小說，突然發現我是受到了“擁抱現實”這一個宣傳口號的蠱惑。這個“擁抱”恐怕就是雙方相互窒息的一個后果。所以我一直說，離地三公尺的飛行，對于一個作家，是理想的、很曖昧的、很微妙的一個距離。

蘇童作品（部分）

米

臺海出版社

簡介：《米》講述了主人翁五龍擺脫饑餓貧困的人生歷程，伴著一個家族三代人的頹敗，鄉村與都市的糾纏與沖突，隨著食欲的滿足而又落入性欲的陷阱。五龍為“米”而來，也終于死于回鄉火車的米堆上。整部長篇充滿著可閱讀的快感，且不乏深層的寓意。

蛇為什么會飛

云南人民出版社

簡介：蘇童將目光投擲于當下社會塑造了一群被社會拋棄的小人物：北方來的金發女孩住進火車站旅店，隨著她在浴室一聲尖叫，這個城市的蛇突然爆發，到處是混亂的社群。吃社會飯的克淵為逼債奔忙，逼出了人命。金發女孩與克淵偶然相遇，克淵卻無法做一個真正的男人……

妻妾成群

云南人民出版社

簡介：作品借舊中國特有的封建家庭模式為小說的框架，一個男人娶了四個女人做太太。但作者并不是著力于一個男人如何在四個女人中周旋，而是四個女人怎會把她們一齊拴在一個男人的脖子上，并且像一棵瀕臨枯萎的藤蔓，在稀薄的空氣中相互絞殺而爭得那一點點空氣。

紅粉

中國青年出版社

簡介：解放初期，政府勒令改造妓女。面對時代的變革，圍繞秋儀、小萼和老浦這三人，展開了一段特定年代里關于妓女的故事，一段關于人尋找生命歸宿的故事，展示了在社會變遷中這一特殊群體的曲折命運。

我的帝王生涯

上海文藝出版社

簡介：《我的帝王生涯》是蘇童糅合寫實手法和現代的技巧創作的歷史小說。也是蘇童發揮創造性的想象，隨意搭建的宮廷，按自己的配方勾兌的歷史故事。年代朝代人物都是虛無的，故事卻講得真實可信。

香椿樹街故事

上海人民出版社

簡介：本書收錄了蘇童的《刺青時代》、《騎兵》、《西窗》和《人民的魚》等20篇中短篇小說，由一系列發生在香椿樹街上的故事構成，生動地再現了一條南方的老街上的一群少年的殘酷青春以及街坊鄰里間的生活百態。

河岸

人民文學出版社

簡介：《河岸》是一部讓生命在磨礪中體驗的中國鄉村長篇小說。蘇童向讀者講述了一個關于信仰、關于生存的故事。故事呈現了上世紀七十年代的殘酷青春，呈現了庫文軒、庫東亮父子的荒誕命運，呈現了生命的卑微與頑強，青春成長的煩惱與歷史的荒誕不經。