為了被遺忘的時間

一個精致的陶瓶內插滿了牡丹、罌粟花、金盞花、郁金香等十幾種盛開的鮮花，花瓣晶瑩剔透，葉子青翠妖嬈，色彩嬌艷欲滴，花瓶下還躺著水靈靈的葡萄與桃子，蝴蝶似乎停留在花間吮吸著芬芳……商品畫！大俗畫！這是我年少學畫時足以讓自己拒絕仔細觀看這類古典繪畫的理由。或許是我年少無知，或許是無緣得見真跡，或許這確是俗不可耐的商品畫的母版，總之這些可能，使我對17至18世紀的北歐花卉靜物畫一無所知。直到2004年。這一年，我在英國留學，大量的課余時間都泡在博物館和畫廊里。我在杰作前膜拜，這其中也包括以前不會多看一眼的北歐17至18世紀的花卉靜物畫和風俗畫。這兩種繪畫是北歐古典繪畫史中不可忽略的兩個重要的畫種，其中花卉靜物畫的代表人物是揚·梵·海易森（Jan van Huysum）和雅各布· 伏斯莫（Jacob Vosmaer）。正是發現了海易森繪畫創作的玄機，促使我思考影像的再現，埋下了創作《華零繁露》系列攝影作品的種子。

海易森生于17世紀晚期的荷蘭繪畫世家，他的花卉靜物畫被世界各大博物館珍藏。站在這些原作前確實會被畫面中優美的生機所打動，華麗的外表下是樸素的技法，其情致讓人聯想起宋人的花鳥畫。海易森逼真生動的繪畫作品在三四百年前受到買主青睞是必然的，但是，我并不是被他高超的寫實技法所觸動，而是被他獨特的繪制過程及從中暗示出的觀念所吸引。

以海易森畫于1736至1737年之間的代表作《陶瓶中的花朵》為例，畫面中有近十種花同時盛開，而它們其實并非自然地綻放在同一季節。海易森將花期跨度在兩三個月之間的鮮花虛構到一起。有的史學家認為他事先會精心繪制單一品種的花卉，幾個月后將它們重新組合放置到一個新的構圖中；也有文獻推測，他是邊畫邊添加新的花卉，通過最后調整，創作出一張理想化的場景。

我很佩服這位極具耐心的畫家，能為一幅作品投入幾個月的時間；我又非常慶幸自己生活在一個由攝影影像構建的視覺時代，若想要獲得鮮花的美態，只需輕點手指即可。是的，這就是問題的關鍵！如果海易森仍然健在的話，他一定會說：給我一臺相機?。ㄎ也孪胨蛟S也會使用Adobe Photoshop，完成最終的合成。）盡管他的繪畫需要幾個月的時間來完成，但是畫面的最終效果與輕點相機快門攝取的影像在呈現的層面是相似的——它們分別展示出了某一個特定的瞬間，這個瞬間往往是花兒最美的時刻。

這個連接繪畫與攝影兩種不同媒介的相同點正是我質疑的地方。在海易森的繪畫中，不管畫家花費了多少時間，觀看者都看不到時間的遷徙，它呈現的只是瞬間效果。以瞬間為單位是寫實靜物攝影較之于其他寫實繪畫所引以為豪的優勢。布面油畫有兩個不可避免的特點：第一，它無法清楚保留所有的繪畫過程，一個顏色被覆蓋后就從此消失，在完成的畫作中，只有表面可見的影像暗示有限的發生，不管曾經有多少筆觸、多少色彩，結束的那一刻，即是繪畫過程死亡、消失的一刻。第二，從繪畫史的角度看，目前沒有單幅繪畫能夠相對客觀地記錄或者表現物體在時間中變化的完整過程，即使是馬塞爾·杜尚繪制的《下樓梯的裸女》，或者是未來派藝術家描繪的運動，也都是主觀創造或參考照片的結果。

繪畫影像的制作是受主觀支配的物理過程，攝影的成像過程是物理和化學反應，相對繪畫可以更為客觀。然而在現當代社會，攝影術被大眾習慣性地限定為使用時間切片的專業戶，它的高效率恰恰也阻礙了人們對它更多可能性的探索，比如，攝影能否表現時間。

閱讀沃爾特·本雅明的《啟明》（1969）和馬歇爾·麥克盧漢的《媒介即信息》（1965），都可以得到同一條論斷，即媒介的定義在于如何使用媒介。瞬間性作為對攝影時間的認識，就是對攝影媒介定義的限制。正如法國哲學家保羅·衛瑞里奧（1991）所強調的，對速度的癡迷已經成為當代的社會癥候，大眾普遍認為當代科技能夠提供的速度越快，我們所能夠得到的東西就越多；事實恰巧相反，由于速度的加快，我們所失去的反而會更多。

此外，我們還應該釋掉攝影與繪畫的聯系這一包袱。攝影作為一種獨立的藝術可以全然不同于繪畫，因為它們是不同的媒介。

當我對寫實繪畫的興趣和我對攝影這顆不安分的心碰撞到一起時，我開始通過對時間的探索來發掘攝影更多的可能性。

我回到了海易森的花卉?；ǖ囊簧鋵嵲谥芏鴱褪嫉厣涎葜簭南胍|摸天空卻又羞澀地含苞待放，婀娜多姿、爭奇斗艷的盛開和筋疲力竭、弓腰垂首的凋零，然而這一幕幕的精彩，在繪畫中只呈現為一瞬?；ǖ纳?，究竟有多少人全程欣賞過？或許，沒有人！

于是我運用長時間無間斷曝光的方法，在一張大幅底片上，展示花朵由盛而衰的整個生命過程，這就是系列攝影作品《華零繁露》。曝光時間的長短是根據不同花的花期而定的，從一周至三周不等。膠片記錄下的花的生命軌跡是我們肉眼無法連續觀看到的，這一系列攝影作品講述了不同花朵的生命故事，這些故事更像是這些花兒的傳記，一本本鮮為人知的傳記。

瞬間曝光只看到最熱鬧的一幕，卻錯過了整出表演。這是花的悲哀，是我們生理的局限，更是我們一廂情愿地相信相機代表了我們的眼睛。媒介是人的延伸（麥克·盧漢，1965 ），而不是人本身。

這一系列作品表達了我對新與舊、古典與當代、觀看與再現的思考。作品在畫面上營造出歐洲古典繪畫的視覺效果，目的是將攝影與海易森等的繪畫聯系起來，通過對媒介之間的“形似”引發對它們“神不似”的思考。從技術角度講，這組作品是使用4×5英寸彩色膠片，在林哈夫70年代的產品Linhof Kardan Bi-System上拍攝的。相對于當今高速發展的新數碼攝影技術，傳統的攝影方式似乎已經舊了，實際上對于藝術創作來說，技術沒有新舊之分。如何創作作品決定了如何選擇和運用技術，而不是藝術創作受限制于技術。

《華零繁露協奏曲之2010.10.3-2010.10.8》中那由怒放轉為凋零的黃玫瑰，由于脫水而瑟縮的花瓣和綠葉，漸漸干癟的橙子和橙皮，以及層層書頁的疊影，都顯示了時間經過的痕跡和不同時間中靜物呈現的變化特點。從某種意義上講，時間和這組“靜”物才是描繪這張圖畫的藝術家，正如陸游所言“文章本天成，妙手偶得之”。畫面中有一本梵高作品全集，我在其中選擇了很多表現花的作品，例如向日葵和鳶尾花等。每天我將書頁輕輕翻至一幅新的描繪花的作品，這樣當曝光結束后，由于圖像的疊加和融合，書中呈現出一些新的表現花的圖像，文字似乎脫離了所附著的紙面而浮游于這本書所限定的空間之中。

在拍攝這一系列作品的時候，我做了一個白日夢，夢見自己抬著笨重的攝影器材來到海易森的畫室，按照他的風格經營構圖、將鏡頭焦點對準花卉靜物、打開快門，然后靜靜地坐到角落里，打算等他繪制完作品后再將快門（我想這時該叫慢門）關上。一直在忙于描繪一茬接一茬的鮮花的海易森看著天天只是傻坐著的我，好奇地問：“你這樣做是為了什么？”我說：“為了被遺忘的時間。”