透過《東京物語》和《東京家族》微觀日本家庭

那么重、那么輕的日本電影

兩部松竹映畫，橫跨半個世紀，小津安二郎和山田洋次導演將“日本家族瓦解”這一不變命題放在變化的社會中，揭示了日本現代社會的問題和日本普通人的性格，尤其是日趨嚴重的老齡化和臨時雇傭制正導致這一命題更加復雜化。

欄目：娛樂 頁數：4P 本刊記者：趙萌

香港文化評論家蔡瀾曾對日本電影有過這樣一個評述：“大島渚等人的作品雖然是日本產，但更像鐵板燒，已有洋式加工。如果真要嘗湯豆腐等日本風味，還是在小津和溝口健二的電影才能找到。”

而多年前，有一個美國建筑師在參加日本的一個城市規劃項目的招標之前，想要更多地了解日本的文化，于是有人就介紹她去看小津的電影《東京物語》。時隔60年，2013年1月，《東京家族》在日本公映。82歲的山田洋次在從影五十周年之際，以電影的名義，向《東京物語》致敬。和前輩小津安二郎同為松竹電影廠的一分子，又都是拍攝日本家庭倫理題材最優秀的導演，因此，山田洋次的此次翻拍可謂意義非凡。

《東京物語》和《東京家族》兩部松竹映畫，橫跨半個世紀，都描寫了遠在鄉下的父親母親、在東京打拼的孩子，隨著城市化進程，兒女們都離開小島，傳統家庭關系遭遇重構。《東京物語》中舉目無友的老倆口在東京只能當觀光客，多數時間是在默默的凝視中打發，忙碌的兒女們單立門戶后似乎忽視了對父母的照顧，更關心下一代成長。對于這種疏離，電影里居酒屋的那場戲道出了父親的心里話——“沒有孩子是寂寞，有孩子又嫌棄你”。

而山田洋次的《東京家族》將故事背景放到了現代日本社會：此時已經沒有了上世紀戰后經濟發展的景象，經濟低迷，老齡化嚴重。現代社會固有的其他一些問題也很自然地被納入其中，例如年輕人所面臨的臨時雇傭問題。這一點主要體現在父親周吉的次子昌次身上，他也成為活著的當下年輕人的代表。兩部電影正是這樣繪出了一個日本家族的日常生活姿態。

最能代表日本——為什么要看小津和山田的電影

如果說黑澤明的武士電影更符合西方人的口味，那么小津安二郎和《東京物語》展示的都市中產階級文化才算得上真正日本電影的代表，而山田洋次正是小津和松竹正宗家族手藝的繼承人。

先來說說小津。

縱觀小津安二郎一生，橫跨日本大正、昭和時代，他的導演生涯也伴隨著侵華戰爭和日本戰后經濟高速發展的階段，戰爭可以說是小津作品的一個分水嶺。小津出生于東京，戰爭前1927年，他在松竹電影廠給大久保忠素導演當助理，因為一頓咖喱飯而不畏導演的權威被廠長城戶四郎所認定為“有趣的家伙”，于是被欽點“拍部片子來看看”，就有了小津處女座《懺悔之刃》。

這是戰前的事兒，真正讓小津成為日本“國民導演”，恰恰是他在戰后的一系列作品。

“啊，好久不見。好冷。這么一冷，就想起戰地的事情。去年此時，我在什么地方？至于我的戰后第一作，公司和社會上都在議論紛紛。肯定不是戰爭片。想想看我有兩年時間每天雙腳都現在泥濘中，怎么可能在電影中重來一次。戰爭體驗太過鮮明生動，我必須壓制它，使其沉淀，變成真正屬于自己的東西。”這是小津安二郎導演1987年寫下的一篇回憶性散文。他的話也昭示了“小津風”今后的走向，此后，《長屋紳士錄》、《晚春》、《秋刀魚の味》等電影相繼誕生，而《東京物語》正式這些戰后作品的代表作之一。

《東京物語》之所以能夠誕生，和日本戰后的社會景象不無關系。在小津眼中，戰后社會風俗、心理和以前或許不同，但底層流動著的人性還是溫暖的。“戰后社會混亂骯臟是現實，但與此同時，也有謙虛、美麗而潔凈綻放的生命，這也是現實。不能同時看到這兩方面，就不配稱為導演。”

正是這種理念支撐，小津把那個戰后不干凈的東京通過《東京物語》，表現得安靜而理想，但小津也有殘忍的一面，這一面正是他1953年在電影里所體現的主題——通過父母與孩子的成長，描寫家族制度在戰后如何崩潰。電影里場有一老兩口的女兒和女婿的戲。女兒自己開了家美容店，女婿也有工作，可以說一家生活過得還不錯。有一天，女婿從外面回來，激動地說：“我給爸媽買了糕點”，本該高興的女兒卻表現得很淡漠：“不用給他們買這么好的吧，煎餅就夠了。”說完，拿起點心自己吃了起來，給從鄉下父母送去的卻是煎餅。

與《東京物語》同時代的小津電影都非常寫實，而且演員都不曾變化。比如《茶泡飯之味》，小津拍的是日本女人眼中的男人；《東京暮色》對準的則是老婆跑掉后的男人如何生活下去；《秋刀魚の味》講述了父親嫁女兒的故事，再次展示了展示的了日本人在晚年時心理狀態。

不過雖然在日本影壇地位顯赫，繼溝口健二后更成為首屈一指的人物，但國際上并不認可小津，這和電影制片廠從不拿小津電影送往國際電影節多少有關系。直到上世紀60年代，倫敦國際電影節上，《東京物語》反響不錯，從那時開始，小津的電影逐漸走向國際。

山田洋次與小津導演的緣分不僅僅是翻拍《東京物語》這么簡單和短暫。當山田還是松竹廠的副導演時，他崇拜的是黑澤明，并對小津為代表的松竹庶民劇導演不以為然，甚至心生抗拒。與黑澤明私交甚好的他時常去黑澤家玩。一次，山田去時發現黑澤明正在看錄像，于是輕聲走到他身后看了一眼，正是小津的《東京物語》。“我年輕的時候不喜歡小津，嫌悶，覺得該拍黑澤明那樣的電影，但進入松竹之后，不知不覺受影響，日本人的性格在小津的電影中表達的很清楚，而這是我最感興趣的。”

小津前輩的影響讓山田即使在上世紀六七十年代性和暴力影片泛濫的時候，也堅持自己的路線。此后山田的電影雖然和小津略有不同，但似乎每一幀都在向這位前輩致敬。

山田從小生活在中國東北，上大學時回到故鄉東京。東大法律系畢業后，被松竹錄取。當時，與山田同時進入松竹的大島渚筆下總是慘烈的人性題材，而山田卻是賣面條的姑娘、買青菜的小伙子。但是，即使被同行取笑，山田還是堅持了自己的風格。從1965至1995年，他執導了48部《寅次郎的故事》系列電影。

山田與前輩小津著眼于普通人的喜怒哀樂一脈相承，只是由于個人經歷原因，山田鏡頭下的日本人更為家常、普通——“寅次郎不拘小節，有些癡傻，但他能突破日本人身上的那些條條框框。”

而這次，從山田洋次翻拍《東京物語》不難得知，在他從影50年中，經歷了日本經濟起飛、輝煌再到泡沫時代，家庭在這種背景下依然是永恒的主題。但是變化的又是什么呢？

從電影里微觀日本家庭

從小津的《東京物語》、《秋刀魚の味》到山田洋次《兒子》再到《東京家族》，最牽動人心的就是“日本家庭父母與子女關系”的細節與真實走向。

同屬于儒家文化和東方家庭體系，似乎電影里的日本一家人和中國、韓國有著不小的差異，但又非典型的西方式家庭。

半個世紀前，美國學者魯思·本尼迪克特在《菊與刀》中指出日本人對家庭極度依賴，日本家族中有西方人無法理解的強有力的感情紐帶； 孩子們受父母之恩，長大后要敬孝道； 父親在家庭中享有絕對的權力。

但這似乎在說戰前，這種家庭關系在小津的電影中無疑已經遭到瓦解，《東京物語》也清晰地拍出了戰后家庭的模樣——小家庭化代替傳統大家庭。二戰結束后，被美軍占領的日本迅速西化，西方的個人主義思想給日本傳統價值觀以極大挑戰。1947年的民法修改廢除了“家”制度，加速了日本傳統家庭的瓦解。傳統家庭的子女們在城市中找到了自己的一席之地，不再依賴家庭共同財產生存，家產家庭的觀念日益淡漠，以一代父母子女為主的“核心家庭”模式誕生。

而在60年后，日本的“家”又發生了怎樣的變化呢？這無疑是山田洋次拍攝這部電影的終極意義。《朝日新聞》記者石飛德樹在2013年1月的《電影旬報》上寫道：“六十年前的日本人和今天一樣，人情淡薄，因此即使是置換成當下的故事，這一命題依然成立。”

“子女人情淡薄、老人晚景凄涼”雖不是小津和山田在電影里著力用墨的地方，可是電影里確實彌漫著這樣的情緒。在現實中，2010年，一則新聞報道曾受到普遍關注——“日本100歲以上老人莫名消失了，年輕人對自己的父母去了哪里，在什么地方做著什么一概不清楚。”

而美國《新聞周刊》專欄作者李小牧也曾寫到這個現象：“我和日本人妻子結婚后，去新婚旅行時招待了她的父母，反讓對方吃了一驚。”而這一幕簡直和小津60年前電影里的那場戲如出一轍。

除此之外，在小津和山田的影像中，父親形象的塑造也讓人們看到了社會的變化。小津本人終生未娶，一直和自己的母親生活在一起。但在他的心目中，理想家庭的圖畫一直是有的，在他早期的作品中，受美國電影影響，表現父子關系的主題很多，到后來逐又漸轉變到父女關系上。

笠智眾飾演的父親和橋爪功版的父親雖泰然自若，但又是溫和無力的，看似坐在榻榻米上、端著飯碗吃飯、平靜和氣的日本家庭確實有微妙、不能說的一面。這也是日本社會戰前和戰后的一個反差：戰前，父親在世時代表著家庭富裕和美好，父親去世，家也會隨之衰敗；而戰后，孩子們不再依賴家庭，父親不再有權威，不論在電影里還是現實中，更像一個弱者。在《東京物語》的后半段，老兩口離開東京回到自己家中，父親對母親說：“這次去東京感覺兒子和小時候不一樣了，沒那么熱情了，反而是孫子更親切。”在片尾，偏僻小鎮尾道再次出現，湖面寧靜，穿過建筑物的火車呼嘯而過。可是父親，卻孤獨地坐在家中，母親已永遠不在他身旁 。

而《東京家族》對于家庭中父親和兒子的關系描摹地更為詳實。次子昌次從事舞臺美術的工作，因為不是正式員工，生活很不穩定。沒有成為正式員工，在周吉看來就是無所事事地混日子，并責備兒子不要什么都是一副無所謂的樣子。出生在日本高度成長期的父親，把年輕人的困境簡單地歸結為不努力，影片也由此呈現出不同世代之間的隔膜與代溝。

如何理解日本人的家庭觀——民族性格使然與社會現實

日本和西方人口學家認為：“日本家族制度瓦解對戰后日本經濟發展和現代化進程都有促進作用。”這個觀點背后的社會情況是：1955年到1975年，團塊世代一代人（1947～1949年出生的人）離開父母走進大城市，努力工作、打拼，建立起自己的“核心家庭”，早就了日本社會的“中產階級”。這樣的家庭子女數量雖少，但父母投入到子女身上的教育、成長花費和精力更多，因此相對于戰前家庭更穩定、高效，而且人們相對于戰前，花在工作上的時間也更多。當然，這一點也是小津認同的，在《東京物語》里做醫生的兒子身上已經有所體現。

因此，對于戰后日本家庭觀念的理解或許不能簡單地從“子女人情淡薄、老人萬景凄涼”這個角度理解。除了工作忙碌，日本人隱忍的性格也不能不提。在中國做主持的日本人矢野浩二講過關于母親去世的一段往事。他提到了一句日本俗語，叫做“不要以為父母去世的時候，子女就一定能送他們最后一程”。矢野浩二稱自己進入演藝之道時沒少聽到這句話。后來，在他23歲時，當年6月9日，因為和工作沖突，真的沒能送母親最后一程。矢野浩二當然非常后悔沒能看到母親最后一眼，但他解釋道：“大多數的日本人認為工作比家庭更重要。日本演藝圈畸形家庭觀或許讓中國人很難理解。”

回頭再想想，電影里的老兩口不也是這樣嗎？女兒說，母親曾告訴過她，去世時可以不用回去。母親其實代表著很多日本人的心態，他們身上帶著一種隱忍卻又順其自然的情緒，生活在各自的位置上。

如果這樣看來，似乎不再覺得小津和山田拍得那個東京有些殘忍了。至于，東方價值觀里父母、兒女的情感表達方式——“你不說，但我懂”，到底是不是該自省呢？這也是小津和山田拋給觀眾的問題。

山田洋次拍攝《東京家族》時的社會更為復雜：65歲老人人口超過15歲以下年齡段人口已有20年，日本的終身雇傭制度也隨之崩潰了，37.2%的臨時雇傭工月薪不足10萬日元（約7000元），用日本人自己的一個名詞說就是“下流社會”產生了，不能正常結婚、無子或少子成為趨勢。這也直接導致山田的劇本發生了改變：鏡頭下那個拼勁十足的青年也在社會持續疲軟中成為自由職業大軍中的一員，照顧老人變得更加艱難。

然而，或許，在忙碌、充滿競爭的現代化社會和儒家家庭觀之下，只能選擇其一。