新浙派琴樂傳承群體的構建模式

“新浙派”琴樂，是指源于清乾嘉時期浙地以《春草堂琴譜》為宗的琴樂活動，當代在徐元白引領下逐步確立形成的浙地琴人群體及其琴風，在當代浙地地域文化的孕育和滋養下，新浙派琴樂群體正日益壯大、蓬勃發展。本文研究的個案對象“西湖琴社”，是當代浙江省最早組建、規模最大，在國內琴界影響較大的一個古琴社團，其組織和琴樂活動對浙江省乃至全國古琴音樂的傳承和發展產生了重要的影響，是一個成熟的、較具代表性的古琴社團，也是新浙派琴樂傳承的最大陣營。

一、新浙派琴樂師徒傳承

藝術流派的形成通常是藝術群體及其藝術風格的綜合生成過程，因此“流派”這一概念常用來指稱某一特定的藝術群體及其藝術風格，是一個雙重概念。“且其本身并不是一個實際存在的事物，而是指稱兩個實際存在事物的一個歸屬性概念，即是表達特定風格和特定人群的一個抽象名稱、一個象征符號。”①而在這個抽象名稱、象征符號的所指中，又包含著諸多具體人物、事物、事件及其間復雜的結構關系，其中藝術群體作為行為主體必然是藝術流派構成的肯綮所在；同理，在古琴流派中琴人群體也常常成為其結構中的首要因素。

維持琴派生成發展的琴人群體，又常以師承關系為紐帶形成一個琴學家族。“師承關系是構成琴派音樂風格、演奏曲目、審美思想等在琴人圈子？穴俗稱“琴界”？雪中傳播的基礎。”②在各琴派的形成和發展過程中，通常由一個或幾個琴家首創，而后其獨特藝術風格及精深琴學修養，漸漸為其弟子、后學所仰慕追崇，進而衍生出琴派群體風格。由琴派創始琴家及其弟子師徒相授所組成的琴人群體，成為琴派形成必要條件之一，琴人群體師承關系及其師承脈絡研究，也相應成為琴派研究中主要內容之一。師承關系是琴人、琴派琴學血脈劃分的重要依據，也是琴界斷定琴人琴派歸屬的主要標準。

在當代新浙派琴樂形成與發展過程中，享有宗師地位的琴家是徐元白，其在民國時期琴界已有較高聲望。徐元白自1930年開始授琴，弟子從學者甚眾，其琴學更廣為流傳。在他悉心傳授下，其弟子中琴藝卓著者輩出，如浙江的黃雪輝、徐文鏡、徐匡華、徐曉英、鄭云飛、高醒華，上海的姚丙炎、鄭樹南，北京的趙義正、楊大均，蘇州的葉名佩等。徐元白的弟子們對其琴藝、琴學、琴品都十分敬仰，并切實謹奉、不斷傳承其琴藝琴學。在他們的身體力行下，徐元白的琴學衣缽得以傳承，其再傳弟子琴藝也已逐步成熟并取得一定成就，在代代師徒相繼下，如今新浙派琴學已經有了第四代、第五代傳人，這些青少年琴人雖然有的還正初識琴趣、稚拙操撫，但他們身上卻昭示著新浙派琴學的未來。

在針對新浙派琴人群體的相關考察與研究工作中，筆者也遇到了一些學術困惑。由于歷史較久、已成定論，對徐元白琴弟子進行記述，顯得較為清晰可行；而對其再傳弟子的記述中，則出現琴生數量眾多難以選擇的困擾，進一步面對層出不窮的第三代、第四代、第五代弟子，就更顯得無所適從。面對數量較為龐大的琴學傳承群體，在學術描述和分析中無法將其一一羅列，在此情況下定性選擇、篩選記述則顯得十分必要。在本文的梳理與記錄中，只是挑選其中很少一部分琴學成就較為突出者做一簡述，并不能完全涵蓋新浙派琴人群體之全貌，且隨著時間推移，新浙派師承系譜在此基礎上勢必不斷進行廣延與增補。

新浙派琴人師承脈絡如下：

正如上文所述，此師承系譜中錄入之琴人為當代琴學成就較為卓著者，他們恰如當代新浙派琴學之樹的主干。這些琴人琴家大多以師徒傳承方式接受新浙派琴風熏陶，以徐元白為宗師，有著較為鮮明、一致的琴學取向及琴樂風貌，構筑起新浙派琴樂之本；而這些新浙派傳人培養出的眾多琴弟子及其再傳弟子，則像是一條條經脈、一片片綠葉，使得新浙派琴學之樹更顯生機盎然。正是這為數眾多、同宗共源的琴人群體，構成了新浙派琴樂傳承與發展的龐大主體，他們秉承著宗師徐元白的琴學、琴風，使其廣布風行。

二、新浙派琴樂家族傳承

在新浙派琴人琴家中，以徐元白、徐匡華、徐君躍為主導的徐氏古琴世家尤其令人矚目。新浙派琴樂策源地“西湖琴社”的產生與發展，究其根源與徐氏家族密不可分。徐元白首創西湖月會為源，其子徐匡華又先后創立了杭州古琴研究小組及西湖琴社，其孫徐君躍繼承父志，現執掌西湖琴社事務，同時開設了“浙派琴箏藝術中心”，為浙地琴樂傳承與發展不遺余力。同近現代諸多琴社一樣，作為琴社活動的主要召集者和組織者，徐氏家族三代琴家也成為西湖琴社及新浙派琴樂發展至今的核心人物。自徐匡華先生起“家即是社，社即是家”，徐家狹仄質樸的小小院落整日琴友紛至、琴聲不輟。西湖琴社及新浙派琴樂能有今日之規模與影響，很大程度上得益于徐氏家族琴學的傳承引領。

在封建社會制度下形成的傳統文化中，中國人一向有著強烈的家族血脈認同感和維護意識，宗族血緣關系成為維系與穩固社會結構的重要因素。傳統文化中這種濃重的宗族文化意識，使得在琴樂傳承中家族傳承成為一條重要紐帶。琴史中歷代琴學世家為后世津津樂道，這些古琴家族琴學傳承都為琴樂文化傳承發展做出過極大貢獻。

隨著當代社會生產生活方式日益轉變，我國傳統血緣社會已經逐漸演變為地緣社會、信緣社會，家族血緣的紐帶作用日趨式微。在傳統音樂藝術傳承中，家族傳承似已逐漸退出核心地位；但是，在民間琴界琴人對家族琴學仍保持著特殊的信任感和崇拜感，徐氏家族琴學在浙地琴樂發展過程中，也同樣有著非同尋常的影響力和感召力。

當代新浙派琴樂奠基人徐元白？穴1893—1957？雪，是一位處于近現代文化轉型期的新式文人琴家，鼓琴是其頤養性情的重要方式。幼時于私塾琴棋書畫并習，奠定了扎實的國學基礎，1912年在蘇州天平山拜大休法師習琴，后赴廣州追隨孫中山先生參加國民革命，1926年參加北伐任何應欽秘書，1928年出任浙江特刑庭庭長，1931年調至南京工作，1933年任開封軍需庫長，1938年后遠離政壇醉心于琴藝。徐元白有著深厚的傳統文化素養及著遠大的理想和抱負，他每到一地，在政事之余總不忘連結琴人共享琴事，曾先后參與發起中州琴社、青溪琴社、天風琴社、西湖月會等琴樂組織。徐元白不但嫻于操撫還改編創作琴曲數首，經其打譜流傳于世的琴曲更不勝枚舉，另著有《弦度分段取音法》等琴學文論，于斫琴也有精妙獨到之處。在其感染和促動下，徐氏家族能琴者頗多，其胞弟徐文鏡、夫人黃學輝、兒子徐匡華、孫子徐君躍、重孫徐樂奇等都相繼走上琴學之路。

徐元白之子徐匡華（1917—2007）13歲起隨父學琴，家庭濃郁的琴樂文化氛圍使其走上琴學之路，后曾就讀于四川大學史地系，畢業后任上海正中書局編輯，解放后在杭州四中從事地理教學工作。他曾先后創建杭州市古琴音樂研究小組、浙江省音樂家協會西湖琴社，其與宋景濂琴簫合奏的《思賢操》，曲譜被聯合國教科文組織出版。他在琴學傳承上也投入了極大精力，對慕名而來的求學者總是有求必應。

徐匡華是一位經歷了近一個世紀風霜的琴家，歷經過琴樂文化在近現代及當代的種種變革，在臨終前終于看到了琴樂復興的喜人景況。他前半生是一個習琴自娛的傳統琴人，后半生則逐漸轉型為以古琴普及推廣為主要工作的半職業琴家。作為一個在現代教育體制下成長起來的、受過良好學校教育的“知識分子”，從他的知識結構來看，與其父輩相去甚遠，更多體現出了專業性強、綜合性差的特點。在當代知識分子群體中，像徐元白那樣琴棋書畫兼長者已屈指可數，徐匡華雖也雅好弈棋，但于書畫并不擅長。當代琴人知識結構、文化素養的遞變在徐匡華身上得以明確體現，這一特性也直接影響到古琴藝術的傳承與發展。

徐匡華之子徐君躍，從小隨祖母黃雪輝及父親徐匡華習琴，可謂與琴相伴成長，后師從琴家龔一、姚丙炎、吳文光等習琴，琴風日漸成熟。徐君躍就讀于浙江大學新聞系，畢業后曾任杭州歌舞團古琴、古箏演奏員，現任教于杭州師范大學音樂藝術學院。自擔任西湖琴社社長之職以來，逐漸轉型為職業琴家，專事古琴演奏、教學及各類琴學活動。他積極參與各種類型的演出活動及國內各項音樂比賽并榮獲多種獎項，多次舉辦個人古琴專場演奏會及琴學講座，與各地琴家廣泛交流、出版琴學著作、錄制古琴演奏專輯，還常為影視劇、戲劇擔任古琴配樂。

徐君躍社會兼職諸多：中國民族管弦樂學會會員、中國古琴學會副會長、浙江省音樂家協會古琴專業委員會會長、浙江省音樂家協會西湖琴社社長、浙派琴箏藝術中心主任、浙江省中國文化研究會藝術研究中心副研究員、杭州遠東音樂家俱樂部主任，從其諸多社會身份和角色中，我們可以感受到當代職業琴家的豐富社會活動及多彩藝術生活。作為一個職業琴家，徐君躍更重視專業素質的提升與修養，及琴樂與當代社會的協調發展，他身上體現出當代職業琴家的諸多特征。

家族血緣成為徐氏三代古琴藝術不斷延續的強韌紐帶，但三代琴家在不同歷史時期、相異社會文化環境中，又呈現出不同的琴學取向和藝術風貌。“孔德從社會學角度考慮過‘代’的問題，曼海姆把具體的社會群比作社會巖層，‘代’（Generation）則是社會巖層之一。由于經歷的社會事件和生活經歷不同，不同的代際在處理同樣事件上的反應是有區別的。”③在徐氏三代琴樂傳承中，恰好說明了社會學者提出的文化代際問題。

譬如，在琴樂傳承觀念上三代琴家就有較大差異。在筆者與徐元白弟子高醒華先生的日常交往與訪談中，常聽高先生談及當年元白先生與弟子間的一些琴學趣事。在其文論中也不時述及隨元白先生習琴時的種種心得體會？押“跟徐師學琴，常有琴外的樂趣和收獲。他自身很注重琴外功，對詩詞、書法、繪畫都具有很高的素養，在教琴時常常穿插一些詩詞欣賞。常以書畫的手法來比擬古琴技法，使人融會貫通。”④徐元白的琴樂傳承觀念正體現出：“傳習內容多樣化、傳習方式靈活化、師生關系親情化”等琴樂師承傳統特色。

在徐匡華琴學傳承中，基本延續了傳統的師徒傳承方式，但在傳承中已產生了諸多變化，如舉辦古琴音樂培訓班，開大班授琴，以達到普及推廣目的等。在徐君躍的授琴歷程中，隨著學生人數劇增及授琴方式逐漸商品化，其與學生間關系也逐漸轉化成為現代學院式師生關系，其中又體現出“傳習內容單一化、傳習方式程式化、傳習對象批量化”等特征。

“正如瑞斯強調的，‘個人的創造和體驗可以看作在某種程度上決定于歷史構成的形式，如個人的師承、演奏；同時在社會的維持和語境中被修正和約束。作為社會中的一員，每個藝術家一方面師承著歷史上沿留下來的傳統，另一方面又在其生存的時代、社會中創作和發展自己的個性。所以，作品不僅帶有其所屬宗派的藝術特征、特殊的時代特征，同時也會因藝術家自身不同的社會地位代表著某一特殊的人群。”⑤而徐氏三代琴家也正是因所處時代之不同，而分別成為近現代新型文人琴家、現當代半職業琴家及當代職業琴家的典范。從三位琴家的琴樂家族傳承歷程中，可以清晰看到這三個時期琴家與其所處社會環境的互動，及其琴樂活動、文化構成、社會身份的轉變過程，展現出琴樂文化與時俱進的社會生存狀態，同時也生動呈現出琴樂流派的代際過程。

三、新浙派琴樂社團傳承

在琴派生發過程中，秉承相同琴學理念的琴人群體是必要條件，這些琴人又常以結社的方式進行琴樂交流，因而琴派與琴社常常聯結在一起，形成一種特殊的琴學親緣關系。從琴史上諸琴派發展歷程來看，“琴人會對其所屬琴派之審美思想、主張、音樂風格、指法特點、琴曲等自然地繼承和維護，甚至進一步組織琴社、編撰琴譜刊行。這種對所屬琴派音樂或文化特征的自然認同和維護，是琴派在歷史上得以延續、社會上得以認可的關鍵因素。”⑥以虞山琴派為宗的今虞琴社、以廣陵琴派為宗的廣陵琴社、以梅庵琴派為宗的梅庵琴社、以吳門琴派為宗的吳門琴社等等，都是我國琴壇上琴社與琴派有機融合的明證。琴派常以琴社為平臺生成、發展與傳播，而琴社又常通過對某一琴派的認同與追尋，形成社團的身份認證標識。

琴派的維護與傳承，在音樂院校模式化教學中定然很難施行，這項艱巨任務必然落在民間琴社肩上。琴社的地域性組織特色及民間性琴樂根源，也使其與傳統琴派在社會角色、文化身份、文化定位上天然契合。再者，琴派的保存和發展需要借助琴社的人力、物力及平臺，琴社也需要借琴派琴樂風格，追加琴學資本、樹立琴樂形象、提升社團地位。綜觀新浙派琴樂之形成發展過程，也同樣依托于西湖琴社、霞影琴館等浙地琴社及其琴樂活動。作為新浙派琴樂傳承載體，西湖琴社等當代古琴社團體現出較強的組織性、制度性和穩定性。這些琴社以制度化、體系化、專門化的琴樂行為方式，在豐富琴社活動內容基礎上更培育出當代新浙派琴風。

雖然，當代新浙派的傳人早已不僅局限于浙地，但在琴學操守及琴派傳承的力量及規模上，以西湖琴社為代表的浙地琴樂社團仍占據主體地位。2000年后以西湖琴社為母體，浙地又派生出了一批承襲新浙派琴風的琴社，如徐曉英創立的“霞影琴館”、陳成渤創立的“太音琴社”、鄭云飛創立的“聽濤琴館”、陸海創立的“清和琴坊”等，這些琴社琴館及其琴樂活動，現已成為當代新浙派琴樂賴以生存和發展的主導力量。現今浙地琴社、琴館大多由徐元白弟子及再傳弟子執掌，以西湖琴社為例，從其開創者徐匡華到其下百余名社員幾乎全為徐元白之琴學后輩，當代浙地琴人師從徐門弟子、再傳弟子習琴者更是無以確計。這些琴社多以新浙派琴樂傳承為琴學宗旨，其日常的各種相關琴樂活動也常常與新浙派琴樂內容相關，其琴樂活動及琴人組織已經成為滋養新浙派琴樂進一步成長的堅實基礎。

從新浙派琴樂的社團傳承實例看來，在當代琴樂實踐中，進一步促進琴社、琴派之間的密切聯系與有機融合，通過琴社的琴樂主張和琴樂實踐傳承琴派音樂文化，謀求二者有機發展不失為一個良策。

對于當代琴社傳承琴派琴樂文化的良好愿望，當然首先要持贊同和支持的態度，但面對其具體工作中存在的問題也不可姑妄視之。在打出琴派招牌時，在舉辦各種宣傳活動之余，更需要有踏實的學術態度，鉆堅仰高、勇于探索。在琴社日常琴樂實踐中，不斷加強對所宗琴派琴曲、琴譜、琴學、琴論的學習研究，只有本著嚴謹扎實的琴學態度，才能真正傳承琴派文化精髓、使琴派之社團傳承生生不息，也才能真正實現琴社與琴派之互動互融、協調發展。

結 語

古琴音樂傳承方式主要有師徒傳承、家族傳承及社團傳承等，在新浙派琴樂傳承中同樣沿襲這些傳承方式：以當代浙地古琴社團傳承為基礎，以徐元白及其琴學師承體系為紐帶，以新浙派徐門家族琴學傳承為亮點，構筑起了新浙派琴樂的全新風貌。

①⑤楊春薇《琴樂流派的結構研究法》，《中國音樂學》2004年第4期，第43頁。

②⑥同①，第40頁。

③王詠《國家·民間·文化遺產——以古琴藝術的歷史變遷為個案》，南京大學社會學系博士學位論文？熏2005年，第130頁。

④高醒華《勾山里琴緣》，《琴道》2005年第8期，第23頁。

（本文為杭州市哲學社會科學規劃課題成果）

王姿妮 浙江外國語學院藝術學院副教授

梁 偉 杭州師范大學音樂學院副教授

（責任編輯 張寧）